Constantin Brâncuși (Constantin Brancusi en la grafía francesa), (Hobița, distrito de Gorj, Rumania, 19 de febrero de1876 – París, 16 de marzo de 1957) fue un importante escultor rumano, considerado pionero del modernismo. Sus obras se encuentran en museos de Francia, Estados Unidos, Rumania y Australia.

Estudió escultura en la Academia de Bucarest y perfeccionó sus conocimientos en Viena y Munich, antes de establecerse en París (1904), donde desarrolló la mayor parte de su carrera. Tuvo unos comienzos difíciles, durante los cuales pasó penurias y privaciones, pero tras la Primera Guerra Mundial se consagró como uno de los grandes escultores de la vanguardia artística.

Constantin Brancusi

Con la eliminación de todos los atributos accesorios, evolucionó progresivamente hacia una mayor esencialidad formal para crear formas puras y elementales. En sus obras, Brancusi buscaba una belleza pura y espiritual, expresada a través de sus figuras favoritas (el pájaro, el huevo, las cabezas femeninas) y resaltada mediante el pulido de los materiales (bronce, mármol y, ocasionalmente, madera). Realizó varios viajes a Estados Unidos, donde celebró con éxito exposiciones personales.

En 1937 regresó a Rumania para llevar a cabo algunos encargos, como la Columna sin fin, de casi 30 m de altura, para el parque público de Tirgu Jiu, cerca de su ciudad natal. Ese mismo año fue a la India para proyectar el Templo de la Meditación, por encargo del maharajá de Indore. Mademoiselle Pogany, El recién nacido y Pájaro en el espacio, tres de sus creaciones más apreciadas, constituyen otras tantas muestras de esa búsqueda de la forma pura que llevó a Brancusi hasta los límites de la abstracción, aunque sin abandonar por completo el figurativismo.

BRANCUSI Y EL DESEO DEL VUELO Por Mircea Eliade Recientemente releía el dossier de la apasionante controversia en torno a Brancusi: ¿no dejo nunca de ser un campesino de los Cárpatos aunque hubiera vivido medio siglo en París, en el centro mismo de todas las innovaciones y revoluciones artísticas modernas? O, por el contrario, como piensa por ejemplo el crítico americano Sidney Geist, ¿Brancusi se convirtió en lo que es gracias a las influencias de la Escuela de París y al descubrimiento de las artes exóticas, sobre todo de las esculturas y de las máscaras africanas? Mientras leía el dossier, miraba las fotografías reproducidas por Ionel Jianu en su monografía (Arted, París, 1963): Brancusi en su estudio del callejón Ronsin, su cama, su estufa. Es difícil no reconocer el "estilo" de una habitación campesina y, no obstante, hay algo más: es la morada de Brancusi, es el "mundo" que le pertenece, que se ha forjado él solo, con sus propias manos, se podría decir. No es la réplica de un modelo preexistente, "casa de campesino rumano" o "estudio de un artista parisino de vanguardia".  Y luego, basta con mirar con atención la estufa. No sólo porque la necesidad de tener una estufa campesina nos dice mucho acerca del estilo de vida que Brancusi había elegido conservar en París. Sino también porque el simbolismo de la estufa o del hogar puede iluminar algún secreto del genio de Brancusi.  En efecto, está el hecho, paradójico para muchos críticos, de que Brancusi parece haber encontrado la fuente de inspiración "rumana" después de su contacto con ciertas creaciones artísticas "primitiva y arcaicas".  Ahora bien, esa "paradoja" constituye uno de los temas favoritos de la sabiduría popular. No recordaré aquí más que un solo ejemplar: la historia del rabino Eisik de Cracovia que el indianista Heinrinch Zimmer extrajo de los Cuentos Jasídicos de Martín Buber. Este piadoso rabino, Eisik de Cracovia, tuvo un sueño que le ordenaba ir a Praga; allí, bajo el gran puente que conducía al castillo real, descubriría un tesoro escondido. El sueño se repitió tres veces, y el rabino decidió partir. Al llegar a Praga, encontró el puente, aunque vigilado noche y día por centinelas. Eisik no se atrevió a excavar. Vagando por los alrededores, terminó por atraer la atención del capitán de los guardias, que amablemente le preguntó si había perdido alguna cosa. Con sencillez, el rabino le contó su sueño. El oficial estalló de risa: "¡Pobre hombre!, ¿verdaderamente has gastado tus suelas en recorrer todo este camino por un sureño? ¿Qué persona razonablemente creería en un sueño?". También el oficial había oído una voz en sueños: "Me hablaba de Cracovia y me ordena ir hasta allí y buscar un gran tesoro en la casa de un rabino llamado Eisik, Eisik hijo de Jekel. El tesoro debía ser descubierto en un polvoriento rincón, donde estaba enterrado, detrás de la estufa". Pero el oficial no otorgaba fe alguna a las voces oídas en sueños: el oficial era una persona razonable. El rabino se inclinó hasta el suelo, le dio las gracias y se apresuro en volver a Cracovia. Excavó en el rincón abandonado de su casa y descubrió el tesoro que puso fin a su miseria.  "Así pues, comenta Heinrich Zimmer, "el verdadero tesoro, el que pone fin a nuestra miseria y a nuestras pruebas, nunca está muy lejos, no hay que buscarlo en un país alejado, pues yace sepultado en los lugares más recónditos de nuestra propia casa, es decir, de nuestro propio ser. Está detrás de la estufa, centro generador de vida y de calor que gobierna nuestra existencia, corazón de nuestro corazón, y sólo es cuestión de que sepamos excavar. Pero sucede el extraño y constante hecho de que sólo después de un piadoso viaje a una región lejana en un país extranjero, en una tierra nueva, podría revelarsele el significado de esta voz interior que conduce nuestra búsqueda. Y a este hecho extraño y constante se añade otro: quien nos revela el sentido de nuestro misterioso viaje interior debe ser también un extranjero, de otra creencia y de otra raza".   Para volver a nuestro propósito, incluso si se acepta el punto de vista Sidney Geist y sobre todo el de que la influencia ejercida por la escuela de París fuera decisiva en la formación de Brancusi frente a la inexistencia de la influencia del arte popular rumano, queda el hecho de que las obras maestras de Brancusi son solidarias con el universo de formas plásticas y de la mitología popular rumana, y a veces incluso llevan nombres rumanos (por ejemplo, la Maiastra). Dicho de otro modo, las "influencias" habrían suscitado una especie de anamnesia conduciendo forzosamente a un autodescubrimiento. El encuentro con las creaciones de la vanguardia parisina o del mundo arcaico (África) habría desencadenado un movimiento de "interiorización", de retorno hacia un mundo secreto e inolvidable, mundo, a la vez, de la infancia y del imaginario. La estilización del pájaro y del espíritu aéreo: la Maiastra, una de las más logradas obras de Brancusi.  Quizás fue después de haber comprendido la importancia de ciertas creaciones modernas, cuando Brancusi habría redescubierto la riqueza artística de su propia tradición campesina y habría presentido las posibilidades creadoras de esa tradición. Eso no quiere decir que Brancusi, después de este descubrimiento, se hubiera puesto a hacer "arte popular rumano". No imitó las formas ya existentes ni copió "el folklore". Por el contrario, comprendió que la fuente de todas estas formas arcaicas, tanto las del arte popular de su país como las de la protohistoria balcánica y mediterránea, del arte "primitivo" africano u oceánico, estaba enterrada en las profundidades del pasado. Igualmente comprendió que esta fuente primordial no tenía nada que ver con la historia "clásica" de la escultura en la que él, por lo demás como todos sus contemporáneos, se había encontrado situado durante su juventud en Bucarest, Munich o París.  El genio de Brancusi reside en que supo donde buscar la verdadera "fuente" de formas que se sentía capaz de crear. En lugar de reproducir los universos plásticos del arte popular rumano o africano, se esforzó por, para así decirlo, "interiorizar" su propia experiencia vital. De este modo consiguió reencontrar la "presencia-en-el-mundo" especifica del hombre arcaico, ya fuera un cazador del paleolítico inferior o un agricultor del neolítico mediterráneo, danubiano o africano. Si en la obra de Brancusi se ha podido ver no sólo una solidaridad estructural y morfológica con el arte popular rumano, sino también analogías con el arte negro o la estatuaria de la prehistoria mediterránea y balcánica, se debe a que todo estos universos plásticos son culturalmente homologable: sus "fuentes" se encuentran en el paleolítico inferior y en neolítico. Dicho de otro modo, gracias al proceso de "interiorización" al que hacíamos alusión y a la anamnesia que le siguió, Brancusi consiguió "ver el mundo" como los autores de las obras prehistóricas, etnológicas o folklóricas. De alguna manera, volvió a encontrar la "presencia-en-el-mundo" que permitía a estos artistas desconocidos crear su propio universo plástico en un espacio que no tenía nada que ver, por ejemplo, con el espacio del arte griego "clásico". Ciertamente, todo esto no "explica" el genio de Brancusi ni de su obra. Pues no basta con reencontrar las "presencia-en-el-mundo" de un campesino neolítico para poder crear como un artista del mismo periodo. Pero prestar atención al proceso de "interiorización" nos ayuda a comprender, por un lado, la extraordinaria novedad de Brancusi y, por otro, por que algunas de sus obras parecen estructuralmente solidarias con las creaciones artísticas prehistóricas, campesinas o etnográficas. La actitud de Brancusi con respecto a los materiales, y en especial ante la piedra  con la reverencia exaltada y a la vez ansiosa de alguien para quien semejante elemento manifestaba un poder sagrado, constituía una hierofanía. No sabremos jamás en que universo imaginario se movía Brancusi durante su largo trabajo de pulimentación. Pero esta intimidad prolongada con la piedra animada ciertamente las "ensoñaciones de la materia" analizadas con brillantez por Gastón Bachelard. Se trataba de una especie de inmersión en un mundo de profundidades en el que la piedras, la "materia" por excelencia, se revelaba misteriosa, puesto que contenía sacralidad, fuerza, suerte. Así descubrir la materia en cuanta fuente y lugar de epifanías y significados religiosos, Brancusi pudo reencontrar o adivinar emociones y la inspiración de un artista de los tiempos arcaicos.   La "interiorización" y la "inmersión" en las profundidades formaban parte, en cualquier caso, de la Zeitgeist de principios del siglo XX. Freud acabada de perfilar la técnica de exploración de las profundidades del inconciente; Jung creía poder descender aún más profundamente en lo que él llamó "inconciente colectivo"; el espeleólogo rumano Emile Racovitza estaba identificado en la fauna de las cavernas los "fósiles vivientes", tanto más preciosos por cuanto esas formas orgánicas no eran fosilizable; Levy-Bruhl aislaba en la "mentalidad primitiva" una fase arcaica, pre-lógica, del pensamiento humano.   Todas estas investigaciones y descubrimientos tenían un punto en común: revelaban valores, estados, comportamientos, hasta el momento ignorados por la ciencia, ya porque habían permanecido inaccesibles a la investigación, ya porque, sobre todo, no ofrecían interés a la mentalidad racionalista de la segunda mitad del siglo XIX. Todas estas investigaciones implicaban de algún modo un descensus ad inferosy, por consiguiente, el descubrimiento de estadios de vida, de experiencias y pensamientos que habían precedido a la formación de sistema de significación conocidos y estudiados hasta el momento, sus temas que podrían ser denominados "clásicos", ya que, de un modo o de otro, eran solidarios a la instauración de la razón como único principio susceptible de captar la realidad.  Brancusi era contemporáneo por excelencia de esta tendencia hacia la "interiorización" y la búsqueda de "profundidades", contemporáneo del interés apasionado por los estadios primitivos, prehistóricos y prerracionales de la creatividad humana. Después de haber comprendido el "secreto" central, justamente que no son las creaciones folklóricas o etnográficas las susceptibles de renovar y enriquecer el arte moderno, sino el descubrimiento de sus "fuentes", Brancusi se sumergió en una búsqueda sin fin, detenida sólo con su muerte. Volvió de modo incansable a algunos temas, como si estuviera obsesionado por su misterioso por sus posibilidades artísticas que no llegaba a realizar. Trabajo, por ejemplo, diecinueve años en la "Columna sin fin" y veintiocho en el ciclo de los Pájaros. En su Catálogo razonado, Ionel Jianu registra cinco versiones en madera de roble de la "Columna sin fin", además de una en yeso y otra en acero, ejecutadas entre 1918 y 1937. En cuanto al ciclo de los Pájaros, Brancusi realiza entre 1912 y 1940, veintinueve versiones, en bronce pulido, en mármol de diferente colores y en yeso. Es cierto que la recuperación constante de un motivo central se encuentra también en otros artistas, antiguos o modernos. Pero este método es fundamentalmente característicos de las artes populares y etnográficas, donde los modelos ejemplares requieren ser indefinidamente retomados e "imitados" por razones que nada tienen que ver con "la falta de imaginación" o "de personalidad" del artista.   Es significativo el hecho de que Brancusi reencontrará en la "Columna sin fin" un motivo folklórico rumano, la Columna del Cielo (columna cerului) que prolonga un tema mitológico atestiguado ya en la prehistoria y que además estuvo muy extendido por todo el mundo. La Columna del Cielo sostiene la bóveda celeste; en otros términos, es un axis mundi, del que se conocen numerosas variantes; la columna Irminsul de los antiguos germanos, los pilares cósmicos de las poblaciones norasiática, la Montaña Central, el Árbol Cósmico, etc. El simbolismo del axis mundi es complejo; el eje sostiene el cielo y asegura a la vez la comunicación entre cielo y tierra. Cerca de un axis mundi cuya situación se concibe en el Centro del Mundo, el hombre puede comunicarse con las potencias celestes. La concepción del axis mundi en cuanto columna de piedra sosteniendo el mundo refleja, muy probablemente las creencias características de las culturas megalíticas (IV-III a.C.). Pero el simbolismo y la mitología de la columna celeste se extendieron más allá de las fronteras de la cultura megalítica.  En todo caso, en el folklore rumano la Columna del Cielo representa una creencia arcaica, precristiana, pero que fue rápidamente cristianizada, puesto que se encuentra en las canciones rituales de Navidad. Sin duda alguna, Brancusi oyó hablar de la Columna del Cielo en su pueblo natal o en el aprisco de los Cárpatos donde hizo su aprendizaje de pastor. La imagen tuvo que obsesionarle pues, se integraba en el simbolismo de la ascensión, del vuelo y de la trascendencia. Debe destacarse el hecho de que Brancusi no eligiera la "forma pura" de la columna, que no podía significar más que el "soporte", el "puntal" del Cielo, sino una forma romboidal indefinidamente repetida que la aproxima a un árbol o a un pilar provisto de entalladuras. Dicho de otro modo, Brancusi habría puesto de relieve el simbolismo de la ascensión, pues en la imaginación se siente deseos de trepar por este "árbol celeste". Ionel Jianu recuerda que las formas romboidales "representan un motivo decorativo tomando de los pilares de la arquitectura campesina". Ahora bien, el simbolismo del pilar de las viviendas campesinas depende asimismo del "campo simbólico" del axis mundi. En muchas habitaciones arcaicas el pilar central sirve, en efecto, como medio de comunicación con el cielo. La célebre columna sin fin. Abajo, vista de la ascendente construcción celestial en el ocaso.    Pero no es ya la ascensión al cielo de las cosmologías arcaicas y primitivas lo que acucia a Brancusi, sino el vuelo al espacio infinito. A su columna la llama "sin fin". No sólo porque tal columna no podría ser jamás acabada, sino sobre todo porque se lanza a un espacio que no puede tener límites puesto que está fundando en la experiencia extática de la libertad absoluta. Es el mismo espacio a donde vuelan los Pájaros. Del antiguo simbolismo de la Columna del Cielo Brancusi sólo retuvo el elemento central: la ascensión en cuanto trascendencia de la condición humana. Pero consiguió revelar a sus contemporáneos que se trataba de una ascensión extática, desprovista de todo carácter "místico". Basta con dejarse "llevar" por la potencia de las obras para recuperar la beatitud olvidada de una existencia libre de todo sistema de condicionamientos. Inaugurado en 1912 con la primera versión de la Maiastra, el tema de los pájaros es aún más revelador. Brancusi partió, en efecto, de un célebre motivo folklórico rumano para terminar a través de un largo proceso de "interiorización" en un tema ejemplar, a la vez arcaico y universal. La Maiastra, o más exactamente Pasarea maiastra (literalmente, "pájaro maravilloso"), es un pájaro fabuloso de los cuentos populares rumanos que asiste al Príncipe Azul (Fat- Frumos) en sus combates y pruebas. En otro ciclo narrativo, la Maiastra consigue robar las tres manzanas de otro que un manzano milagroso producía cada año. Sólo un hijo de rey puede herirla o capturarla. En algunas variantes, una vez herido o capturado, el "pájaro maravilloso" resulta ser un hada. Se diría que Brancusi quizo sugerir este misterio de la doble naturaleza al subrayar en las primeras variantes (1912-1917) la feminidad de la Maiastra.  Pero muy pronto su interés se concentró en el misterio del vuelo. Ionel Jianu recoge estas declaraciones de Brancusi: "He querido que laMaiastra alce la cabeza sin expresar con ese movimiento soberbia, orgullo o desafío. Ese fue el problema más difícil y sólo después de un largo esfuerzo llegue a integrar ese movimiento en el curso del vuelo". La Maiastra, que en el folclore es casi invulnerable (sólo el Príncipe consigue herirla) se convierte en el pájaro en el espacio; dicho de otro modo, es el "vuelo mágico" lo que se trata de expresar ahora en la piedra. La primera versión de la Maiastra como pájaro en el espacio data de 1919 y la última de 1940. Finalmente, como escribe Jianu, Brancusi logró "transformar el material amorfo en una elipse de superficies translúcidas, de una pureza deslumbrante, que irradia la luz y encarna por su irresistible impulso la esencia del vuelo".  Brancusi decía: "Durante todo una vida no he buscado más que la esencia del vuelo...El vuelo, ¡que felicidad!". No necesitaba leer libros para saber que el vuelo es un equivalente de la felicidad puesto que simboliza la ascensión, la trascendencia, la superación de la condición humana. El vuelo proclama que la gravedad ha sido olvidada, que se ha efectuado una mutación ontológica en el ser humano. Universalmente extendidos son los mitos, cuentos y leyendas relativos a los héroes o a los magos que circulan libremente entre la tierra y el cielo. Todo un conjunto de símbolos en relación con la vida espiritual y, sobre todo, con las experiencias extáticas y con los poderes de la inteligencia es solidario con las imágenes del pájaro, las alas y el vuelo. El simbolismo del vuelo traduce una ruptura efectuada en el universo de la experiencia cotidiana. La doble intención de esta ruptura es evidente: es a un tiempo la trascendencia y la libertad que se obtiene con el "vuelo".    En los planos diferentes pero solidarios del sueño, de la imaginación activa, de la creación mitológica y folklórica, de los ritos, de la especulación metafísica y de la experiencia extática, el simbolismo de la ascensión siempre significa la explosión de una situación "petrificada", "taponada", la ruptura del nivel que hace posible el paso a otro modo de ser; a fin de cuentas, la libertad de "moverse", es decir, de cambiar de situación, de abolir un sistema de condicionamientos.   Es significativo que Brancusi estuviera obsesionado toda su vida por lo que el llamaba "esencia del vuelo". Pero es extraordinario que lograra expresar el impulso ascensional utilizando el arquetipo mismo de la gravedad, la materia por excelencia: la piedra. Casi podría decirse que realizó una transmutación de la "materia", o con mayor precisión, que ejecutó una coincidentia oppositorum, pues en el mismo objeto coinciden "materia" y "vuelo", la gravedad y su negación.  (*)  (*) Fuente: Mircea Eliade, "Brancusi y la mitología", en El vuelo mágico, Madrid, ediciones Siruela, pp. 159-167.

Alberto Giacometti (Borgonovo, Suiza, 10 de octubre de 1901 - Coira, Suiza, 11 de enero de 1966) fue un escultor y pintor suizo. Carla

Giacometti nació en Borgonovo, Val Bregaglia, en Suiza, cerca de la frontera italiana, donde creció en un ambiente de artistas. Su padre, Giovanni Giacometti, había sido pintor impresionista, mientras que su padrino, Cuno Amiet, fue fauvista.

Biografía

Tras terminar la enseñanza secundaria, se trasladó a Ginebra para cursar estudios de pintura, dibujo y escultura en la Escuela de Bellas Artes y a París, en1922, para estudiar en la Académie de la Grande Chaumière en Montparnasse bajo la tutela de un asociado de Rodin, el escultor Antoine Bourdelle. Fue allí donde Giacometti experimentó con el cubismo. Sin embargo, le atrajo más el movimiento surrealista y hacia 1927, después de que su hermano Diego se convirtiera en su ayudante, Alberto había empezado a mostrar sus primeras esculturas surrealistas en el Salón de las Tullerías. Poco tiempo después, ya era considerado uno de los escultores surrealistas más importantes de la época.

Viviendo en una zona tan creativa como Montparnasse, empezó a asociarse con artistas como Joan Miró, Max Ernst y Pablo Picasso, además de escritores como Samuel Beckett, Jean-Paul Sartre, Paul Éluard y André Breton, para el que escribió y dibujó en su publicación Le surréalisme au Service de la Révolution. Entre 1935 y 1940, Giacometti concentró su escultura en la cabeza humana, centrándose principalmente en la mirada. Esto fue seguido por una nueva y exclusiva fase artística en la que sus estatuas comenzaron a estirarse, alargando sus extremidades. En esta época realizó una visita a España, a pesar de encontrarse en plena Guerra Civil.

Durante la Segunda Guerra Mundial vivió en Ginebra, donde conoció a Annette Arm. En 1946 ambos regresaron a París, donde contrajeron matrimonio en1949. El matrimonio pareció tener un buen efecto en él ya que le siguió el periodo probablemente más productivo de su carrera. Fue su mujer la que le brindó la oportunidad de estar constantemente en contacto con otro cuerpo humano. Otros modelos habían encontrado que el posar para él no era un trabajo fácil, pero Annette le ayudó enormemente, soportando pacientemente sesiones que durarían horas hasta que Giacometti lograse lo que buscaba.

 

En 1954 recibió el encargo de diseñar un medallón con la imagen de Henri Matisse, por lo que creó numerosos dibujos durante los últimos meses de vida del pintor. En 1962 recibió el gran premio de escultura en la Bienal de Venecia, lo que le llevó a convertirse en una celebridad internacional.Poco más tarde se organizó una exposición de su trabajo en la galería Maeght de París y en la galería Pierre Matisse deNueva York, para cuyo catálogo su amigo Jean-Paul Sartre escribió la introducción. Perfeccionista, Giacometti estaba obsesionado con crear sus esculturas exactamente como las veía a través de su exclusivo punto de vista de la realidad.

'L'Homme qui marche'

El 3 de febrero del año 2010, su escultura El hombre que camina ('L'Homme qui marche') fue subastada en Londres por 65 millones de libras (74,2 millones de euros, 104,3 millones de dólares), superando así el récord mundial de una obra de arte vendida en una subasta ese momento, según la casa que se ocupó de la puja: Sotheby's.

Giacometti x Sartre

“Una exposición de Giacometti es un pueblo. Esculpe unos hombres que se cruzan por una plaza sin verse; están solos sin remedio y, no obstante, están juntos; van a perderse para siempre, pero no podrían hacerlo si no se hubiesen buscado. Giacometti, cuando ha escrito sobre uno de sus grupos, ha definido su universo mejor de lo que yo podría hacerlo. Ha dicho que este universo le recordaba “una parte del bosque vista durante muchos años y cuyos árboles de troncos desnudos y esbeltos…siempre se me asemejaban a unos personajes inmovilizados en su andar y que se hablaban”. ¿Y qué puede ser, en consecuencia, esta distancia circular ---que únicamente la palabra puede atravesar--- sino la noción negativa, el vacío. Giacometti, irónico, desafiante, ceremonioso y tierno, ve en todas partes el vacío. No en todas partes, se podrá decir: hay objetos que se tocan. Pues precisamente Giacometti no está seguro de nada, ni de eso siquiera, pues semana tras semana, totalmente fascinado, ha visto cómo las patas de una silla no tocaban el suelo. Los puentes están rotos entre los hombres, entre las cosas; el vacío se hace presente aquí y allí: cada criatura oculta su propio vacío. Giacometti  ha llegado a ser escultor, porque tiene la obsesión del vacío. Acerca de una de sus estatuillas dice: “Soy yo, andando rápidamente en una calle envuelta por la lluvia”… Giacometti es escultor porque lleva sobre sí su vacío a la manera que un caracol porta su caparazón, porque quiere darlo a conocer en todas sus facetas y dimensiones. Y tan pronto puede vérsele acomodado con ese destierro minúsculo que le acompaña permanentemente,  como  horrorizado ante él… En otro lugar he intentado mostrar que Giacometti llegaba a la escultura como un pintor, puesto que daba a una figurilla de yeso el mismo tratamiento que si se tratase  del personaje de un cuadro: las estatuillas reciben una distancia imaginaria y fija. Puedo decir, a la inversa, que llega a la pintura como escultor, pues quisiera hacernos admitir como un vacío verdadero el espacio imaginario limitado por el marco… ¿Cómo pintar el vacío? Nadie, antes de Giacometti, lo ha intentado. En los últimos quinientos años, los cuadros están llenos a rebosar: todos los objetos del universo figuran en ellos. Giacometti comienza por expulsar al mundo de sus lienzos: su hermano Diego, completamente solo, en la inmensidad de un hangar: ya es bastante… El arte de Giacometti es comparable al de un prestidigitador: sufrimos su engaño y somos sus cómplices. […] Giacometti ha comprendido hace mucho que los artistas trabajan en el dominio de lo imaginario y que nuestras creaciones son engañosas.” (Jean-Paul Sartre: “Derriere le miroir”, 1957)

http://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_Giacometti

El hombre de Giacometti

Interpretaciones

Por Alejandro Oliveros | 19 de Febrero, 2010

La reciente subasta donde una gran escultura de Giacometti alcanzó un precio record, es buena ocasión para recordar el itinerario de este artista, en mi opinión el más representativo del arte de su tiempo, un tiempo que no pasó con el siglo anterior, sino que continúa, representado siempre por un artista que  anuló las fronteras cronológicas y que quedará mientras caminen hombres por la superficie de la Tierra. Alberto Giacometti nació en 1901 en Stampa, en el Cantón de los Grisones. Su padre fue Giovanni Giacometti, pintor, sus hermanos Diego, Ottilia y Bruno. Y su madre, la inmortalizada Annetta Stampa, una imagen que se reitera en su iconografía. La suya fue una infancia entre altos pinos y las fuertes piedras de la provincia suiza, felizmente alejado de los estertores terminales de la Belle Epoque. Desde muy niño, Giacometti se entregó al cultivo de los dones con los que fuera dotado por la providencia. Dones que no fueron pocos, en verdad. Uno de ellos, entre los menos explorados, es su habilidad como dibujante. El espectador que se detiene ante sus más conocidas esculturas difícilmente llega a imaginar que el mismo artista haya ejecutado dibujos dignos de Ingres o Degas. Entre sus obras dibujísticas más reveladoras  se encuentra la copia de uno de los rostros más complejos del arte occidental.  Me refiero al Inocencio X de Velázquez en la Galería Borghese. En un formato minúsculo, Giacometti reproduce aquella exploración del alma contorsionada del pontífice. El mismo Velázquez la habría admirado, y no era hombre de grandes admiraciones. Pero rápidamente comprendió el hijo de Annetta que el dibujo clásico no era suficiente para expresar su particular visión del mundo. Ni el dibujo, ni, en sus comienzos, la pintura. Y, poco a poco, se fue inclinando hacia la escultura. Sus primeros trabajos no dejan de ser convencionales. Su caso no es el de Morandi, que prefigura desde sus inicios lo que será el resto de su producción. Giacometti, para llegar a ser Giacometti, tendrá que cubrir un largo y arriesgado trayecto. Morandi, por el contrario, desde el principio fue Morandi.

En 1921, después de una breve temporada en Italia, Giacometti llega a París con su hermano Diego, artista también. Es el momento de una nueva vanguardia. Después del cubismo nada parecía seguro. Las tendencias abstractas eran estimuladas por el genio de hombres como Klee, Kandinsky o el muy hermético Malevitch. Por otra parte, un realismo, agresivo e irónico, disfrutaba de las simpatías de los sobrevivientes de la Gran Guerra. Y las posibilidades de un lirismo plástico ocupaban los trabajos y los días de Miró, Laurens o Lipchitz.Inscrito en la Academia de la Grande-Chaumiére, Giacometti se dejaba influir por la más saludable de las influencias, la de su maestro, el gran Antoine Bourdelle. Una primera etapa del recorrido para llegar a ser  Giacometti. La ruta no parecía  del todo clara, pero el objetivo sí, condicionado   por el dictum totalitario de Rimbaud. “Es absolutamente necesario ser moderno”. Una vez superado clasicismo heroico de Bourdelle, el joven artista se dedicó al estudio de la sintaxis del arte  africano. El resultado son dos de las piezas más extrañas del extraño arte moderno: “Mujer cuchara y La pareja“. La primera es un monumento a las posibilidades sincréticas de la escultura. Las formas de la escultura cicládicas y  etruscas con la libertad del arte africano. El rito, el mito y el diálogo con lo mistérico y lo oscuro. Son los meses de sus agitadas relaciones con Flora Lewis, ambos son los protagonistas de “La pareja”.

En 1927, ya sin Flora, pero con el no menos intranquilo Diego, Giacometti se muda a un nuevo estudio en el número 46 de la rue Hippolyte-Maindron, en Montparnasse. “Demasiado pequeño. No es más que un agujero”, fue la opinión del escultor apenas mudado. Cuando el tiempo lo permitía, Diego dormía en el balcón y Alberto en un diván. Sin cocina ni baño, la ropa era lavada en un pasadizo. Si había algún dinero, pasaba la noche en algún hotel barato del ruidoso boulevard Edgar Quinet. Tan pronto como la situación mejoró, a comienzos de los treinta, los hermanos se dedicaron a buscar un nuevo apartamento. Al cabo de cierto tiempo desistieron. El comentario de Giacometti es el mejor indicio para conocerlo, a él y a su obra: “Mientras más me quedaba en el estudio, más grande se iba haciendo”. Durante más de treinta años, el estudio de la rue Hippolyte-Maindron fue la sede de una de las empresas escultóricas más sorprendentes desde Donatello y Miguel Ángel.

De 1928 son los primeros intentos que prefiguran lo que será, más tarde, el estilo representativo de Giacometti. Una serie de trabajos en mármol o piedra, donde los signos de la figura humana están siempre a punto de desaparecer. Un paso más y serían esculturas abstractas. Como las de Arp. Pero no se trataba de una superación acelerada del realismo. Era un “esfuerzo para reconstituir, exclusivamente de memoria, lo que había sentido en presencia del modelo”. Una unidad secreta se establece entre estos trabajos de 1927-1932 y las figuras alargadas que tanto hemos admirado. Como la gigantesca “Figura”, realizada para el jardín del vizconde de Noailles y su esposa Marie-Lauren. Un tótem, una gigantesca figura de culto, una expresión de viejos misterios y oscurecidos mitos. Un ser desproporcionado, como las figuras de Isla de Pascua, que fija su mirada en el horizonte del destierro. Los años que siguen, los de 1931-1936, son años perdidos para la escultura. Pero con grandes ganancias a nivel intelectual y espiritual. Hablamos de una nueva etapa, la de sus contactos con las poéticas surrealistas y algunos de sus exponentes. Especialmente con los menos sectarios, los que prefirieron la periferia al centro. Una situación siempre cara a Giacometti, hombres como André Masson o Max Ernst.

En un artículo publicado por Bataille en Documents, Leiris consignó algunas intuiciones todavía vigentes: “Hay momentos que podemos llamar de crisis y que son los únicos que cuentan en la vida… Las piezas de Giacometti me gustan porque parecen la petrificación de cada una de esas crisis”. Las esculturas realizadas durante ese intermezzo surrealista, en general, son las más pobres. Giacometti nunca dejó de ser un realista. Como Balthus, Derain o Morandi. La realidad es un asunto muy serio como para dejarlo en manos de soñadores. Era una parte de sus convicciones más profundas. Las de Magritte o Delvaux eran otras, el surrealismo parecía haber sido fundado para artistas como ellos. La obra más permanente de estos años es, asimismo, la menos surrealista: “El objeto invisible”, de 1934. Aquí, Giacometti regresa a la lectura de las formas cicládicas y su elegante expresión del mito femenino. Los tiempos que precedieron a la Segunda Guerra Mundial fueron los mejores del siglo XX, aquel período de “l’entre deux guerres”. Tanto en París, como en Berlín o Roma, una nueva edad de oro de los cafés reunía a los mejores talentos de una generación. Un grupo de privilegiados, al cual todavía se le permitía preguntarse en serio por el sentido de la existencia o del arte. Los nombres de esos establecimientos en Montparnasse y Saint Germain-des-prés forman parte de la mejor historia de un siglo. “La Closérie des Lilas”, “Café du Dome”, “La Coupole”, “Café de Flore”, “Les Deux Magots”. Giacometti los frecuentó todos y durante muchos años. Un buen día en el “Café de Flore”, ya tarde en la noche, un hombre sentado en una mesa contigua, le dirige la palabra a un solitario Giacometti: “Disculpe, pero a menudo lo he visto por aquí y creo que usted y yo podemos entendernos. El problema es que ando sin dinero, ¿podría brindarme un trago?”. Nada podía haber alegrado más al desprendido escultor. El individuo tenía razón. Desde el principio se entendieron perfectamente. El hombre se llamaba Jean-Paul Sartre. Fue el comienzo de una gran amistad, una de esas relaciones imprescindibles. En las que se escribe, o se pinta, o se esculpe, pensando en lo que el otro dirá. Esas opiniones que se sienten como el reflejo de nuestra parte más profunda. En reiteradas ocasiones, en los treinta años que siguieron, Sartre escribió sobre el amigo. A él le debemos una frase, una de las más enigmáticas y brillantes que se hayan escrito sobre el artista de Stampa: “Una figura deGiacometti es el mismo Giacometti produciendo su nada local”.

Hacia 1937 Giacometti decide volver a explorar las posibilidades del realismo, tal como lo había hecho en la Academia bajo la supervisión de su maestro Antoine Bourdelle. El abstraccionismo surrealista había quedado atrás. No repudia las obras realizadas porque forman parte del viaje. Se entrega a trabajar en una cabeza de Diego y otra de Rita, su modelo. Insatisfecho con los resultados, las deja y se dedica a una escultura de cuerpo entero. Sin saberlo, está en los umbrales del encuentro definitivo. La obra proyectada es un desnudo femenino de casi medio metro de alto. A medida que avanza, el artista siente, con terror y asombro, cómo el volumen va desapareciendo entre sus manos de manera involuntaria. Uno de esos raros momentos de la creación en los que la obra se hace autónoma y anda por su lado, sin tomar demasiado en consideración los designios del hacedor. Al final, el resultado no era mucho más grande que un alfiler sobre un pedestal desproporcionado. Lo intenta de nuevo. Para nada. El yeso insiste en reducirse a dimensiones impensadas. La mujer desnuda se desvanece, se niega a permanecer, se escapa como la arena entre los dedos. Lo que queda, si algo queda, es su verdadero ser, la escultura es “ese resto de llanto”. No otra cosa debe ser la existencia: “Siempre he tenido la impresión de que los seres vivos son muy frágiles. Como si fuera necesaria una enorme energía para mantenerlos de pie, amenazados siempre por el colapso. Es en esta fragilidad donde está la semejanza de mis esculturas”.

No obstante, habrá que esperar hasta 1943 para que Giacometti, al fin, se convierta en Giacometti. La primera obra, en esta última etapa del recorrido, es la mujer desnuda que no llegó a realizar seis años antes. Se trata, en carne y hueso, de Isabel Nicholas, una leyenda del legendario triángulo Saint-Germain, Saint Michel, Montparnasse. Y la escultura es “Carruaje”, en su versión inicial. La segunda es de 1950. Giacometti, de nuevo, se siente más cerca de las escultóricas cicládicas, etruscas o egipcias, que de cualquier tendencia contemporánea. Como enseñó Pound, no se trata de hacerlo de nuevo, sino de “hacerlo nuevo”.” Carruaje”, de 1943, nos presenta a una mujer reducida a la flacura existencial. Los ojos desmesuradamente abiertos, los brazos pegados al cuerpo. Absolutamente inmóvil, y, sin embargo, la más movediza de las criaturas. El genio de Giacometti supera esta contradicción, sólo aparente, colocando cuatro ruedas al enorme pedestal. Lo eterno femenino en su atributo más irreductible. A partir de 1943, en lo más encarnizado de la Segunda Guerra, Giacometti nunca dejará de ser Giacometti. Un obsesivo del reduccionismo. En miniatura o en formatos gigantescos, pero siempre en los límites del no-ser. Las figuras serán siempre semejantes en apariencia. Nombres y mujeres signados por la fragilidad y el desamparo. Agobiados, reducidos, inútiles, como las latas y botellas de Morandi. En las últimas obras del maestro, las producidas poco antes de morir, en 1966. El mismo ensimismamiento, la misma mirada extraviada en algún lugar del horizonte, la insistencia en los dos extremos de lo absurdo, la parálisis o la huida hacia ninguna parte a través de plazas y otros lugares imprecisos. El precio alcanzado por “Figura”, es una señal de la permanencia del arte d Giacometti. Tal vez el más permanente de la modernidad. No estoy seguro que podamos decir lo mismo de Picasso o Pollock. La actualidad de Giacometti, a comienzos del XXI, es la misma que conoció a mediados del XX.

http://prodavinci.com/2010/02/19/artes/el-hombre-de-giacometti/

John Silas Reed (Portland, Oregón, 22 de octubre de 1887 - Moscú, 19 de octubre de 1920), periodista, poeta y activista comunista estadounidense, célebre por su testimonio de la Revolución Rusa Diez días que estremecieron el mundo. Su esposa fue la escritora feminista Louise Bryant.

Biografía

Pertenecía a una familia burguesa. Su padre, exitoso hombre de negocios, se enfrentó a la corrupción existente en la industria maderera de Oregón. Su madre pertenecía a una familia que había hecho fortuna en la industria del arrabio, era conservadora e intentó imponer su visión a su hijo.

Estudió en la Universidad Harvard. En 1913 comenzó a trabajar para el periódico radical The Masses. En 1911, como corresponsal de guerra del Metropolitan Magazine, llegó a México, donde sus entrevistas y reportajes sobre la Revolución tuvieron un gran éxito.

John Reed acompañó a Pancho Villa en sus ataques por el norte de México, convivió con los soldados y conoció aVenustiano Carranza, presidente de este país. Recogió todas sus impresiones sobre la Revolución mexicana en un libro titulado México insurgente.

También escribió sobre las huelgas de los mineros de Colorado (Estados Unidos) en 1914. Al estallar la I Guerra Mundial, volvió a trabajar como corresponsal de guerra, y escribió en 1916 La guerra en el este de Europa.

Cubriendo la I Guerra Mundial llegó a Rusia, que estaba en plena efervescencia revolucionaria. Conoció a Lenin, y estuvo presente en la capital San Petersburgo durante las jornadas de octubre-noviembre de 1917 en las que tuvo lugar el II Congreso de los Soviets de Obreros, Soldados y Campesinos de toda Rusia y durante las semanas posteriores en que el congreso, liderado por el Partido Socialdemócrata Obrero de Rusia (bolchevique) acordó la toma del poder bajo el programa básico de conseguir una paz justa e inmediata, el control obrero de la industria y la reforma agraria en el campo.

Reed, acreditado como periodista, hizo un seguimiento diario del proceso revolucionario, asistiendo a las multitudinarias asambleas y a las reuniones de todas las facciones enfrentadas, entrevistando a los principales dirigentes del momento, e hizo una crónica diaria de la Revolución de Octubre. Este relato de primera mano con los detalles y el día a día de la revolución bolchevique quedó plasmado en su obra más famosa, Diez días que estremecieron el mundo, publicada en 1919.

A su regreso a Estados Unidos, Reed, junto con otros miembros, fue expulsado del Congreso Socialista Nacional de agosto de 1919. El grupo disidente formó el Partido Comunista de Estados Unidos. Acusado de espionaje, Reed escapó a la Unión Soviética, donde murió atacado por el tifus, y fue enterrado en el Kremlin, junto con otros líderes bolcheviques. Antes de morir, Reed trabajaba en el libro De Kornilov a Brest-Litovsk y hace varias referencias a este en su anterior libro de la revolución rusa. También se convirtió en un héroe en los círculos intelectuales radicales de Estados Unidos.

Bibliografía

§  México Insurgente: La Revolución De 1910 (2005. Editorial Txalaparta. Tafalla) (En Google Books )

§  Los Soviets en acción.

§  Diez días que estremecieron al mundo. (2007. Editorial Txalaparta. Tafalla). (En Google Books ).

§  La guerra en Europa Oriental. (2006. Editorial Txalaparta. Tafalla). (En Google Books ).

§  Hija de la revolución. (2007. Editorial Txalaparta. Tafalla). (En Google Books )

Películas

La película Rojos está basada en su vida y su obra. Se estrenó en el año 1981, fue dirigida, producida, escrita y protagonizada por Warren Beatty.

La película Campanas Rojas también está basada en su vida. Se estrenó en 1981, dirigida por el soviético Sergei Bondarchuk, con guion de Valentin Yezhov, con las actuaciones de Franco Nero y Ursula Andress. En México se intituló México en Llamas. La segunda parte de la película aborda la vida de Reed en la Rusia soviética y se llamó Rusia 1917. Las dos películas fueron una co-producción entre México, Italia y la Unión Soviética.

Diez días que estremecieron al mundo, de John Reed

¿Cómo se hace una revolución? Pues verás, la primera parte es fácil. No hay revolución sin tirano, así que antes de nada, asegúrate de tener un zar, rey o dictador al que derrocar. Luego necesitas una población empobrecida, casi esclavizada, y que esté hasta los mismísimos de la situación. Y en tercer lugar, tienes que ir plantando, poquito a poquito, quizá durante décadas, las semillas de la subversión. Haz lo que te digo y, tarde o temprano, la revolución está garantizada. Lo difícil viene luego, cuando toca llenar el vacío en el poder. Y precisamente del luego más inmediato es de lo que se ocupa este impresionante libro de John Reed, un periodista de raza (a la revolución le encantan los clichés).
Reed y Bryant
John Reed fue todo un personaje. Periodista, poeta y activista comunista, era el prototipo del reportero que se apunta a un bombardeo. Arrestado en numerosas ocasiones, cronista de la Revolución Mexicana, en la Gran Guerra y, por supuesto, en la Revolución Rusa, Reed se codeó con la flor y nata de la extrema izquierda y acabó casándose con Louise Bryant, periodista como él, escritora y anarquista. Su fascinante vida ha dado para más de un libro, inspiró la película Reds, y merecería una entrada en exclusiva. Pero vayamos a lo que nos ocupa.
El zar y sus hijas Olga, Anastasia y Tatiana, en su exilio en los Urales, durante el invierno de 1917...
...que sería el último invierno de la familia Romanov (foto de Romanov Collection, General Collection, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University)
Nos encontramos en un Petrogrado en el que ya no zarea el Zar, que había sido obligado a abdicar en marzo. El poder está ahora en manos del Gobierno Provisonal, al frente del cual está Alexander Kerenski. La situación, tras la caída del zar, es caótica. En septiembre, un general llamado Lavr Kornilov intenta dar un golpe de estado que fracasa en parte por la influencia de  los bolcheviques sobre las redes telegráfica y ferroviaria. Lenin regresa en aquel histórico tren de Finlandia. Hay hambre en las calles. Kerensky, cada vez más debilitado, intenta unir a todas las fuerzas políticas, pero le sale el tiro por la culata. Cada día, por la Avenida Nevski campan bolcheviques, mencheviques, cadetes, cosacos, junkers y una impresionante gama de revolucionarias matizaciones, desde los maximalistas hasta los mencheviques internacionalistas, pasando por los Revolucionarios Socialistas de Izquierdas o el Partido Revolucionario Socialista (¿a que parece lo mismo? Pues no lo es), y me dejo unos cuantos. Aparte de los que permanecen leales al zar, el resto se pasan el día desgañitándose en juramentos a favor de la Revolución. ¡Que la Revolución la defiendo yo! ¡No, la defiendo yo, tú la traicionas! En definitiva, el aire se puede cortar con una hoz.
Días de julio
No me propongo narrar aquí los hechos, pues para eso están las enciclopedias, otros blogs más documentados que el mío, y sobre todo este libro. Me limitaré a intentar transmitir un poquito del gozo que me ha proporcionado esta lectura. Y para abrir el apetito, o, como ha sido mi caso, para poner la guinda, os recomiendo este extraordinario documental, una coproducción soviético-británica de 1967, doblada al español (la narración en la versión original corría a cargo nada menos que de Orson Welles). Como en la mítica película de Eisenstein, Octubre, basada en Diez días que estremecieron al mundo (que de hecho era parte del títutlo), aquí, una vez más, el libro de Reed es el referente primordial. El documental se hizo a partir de imágenes de la época y recreaciones del cine soviético posterior, incluida la mencionada obra de Eisenstein. La verdad es que no tiene precio oír hablar a esas personas que conocieron a Nicolás II o trataron a Lenin cuando éste vivó en Londres.

Es difícil encontrar información sobre este documental, pero en cualquier caso, me resulta curioso que, siendo como es tan entusiasta con la revolución, el doblaje tenga ese aire de los años del franquismo.
De Diez días... se ha dicho que es el mejor testimonio jamás escrito de una revolución. De acuerdo, es una de esas cosas que se dicen. Pero de entrada, y a diferencia de otras historias de la revolución, como por ejemplo la de Trotski, escrita también, huelga decirlo, por un testigo directo de los acontecimientos, la que nos ocupa tiene la ventaja de haber sido escrita por alguien de fuera, que, como se suele decir, tiene una perspectiva más amplia de los acontecimientos. Eso no significa que se trate de un testigo imparcial, más bien todo lo contrario. Reed deja bien claro ya en el prólogo que simpatiza abiertamente con los bolcheviques. Su visión de Lenin no se aleja mucho de la iconografía soviética posterior, y posiblemente dicha iconografía deba mucho a las páginas de este libro, a sus retratos de los héroes de la Revolución y a los discursos que en él se recogen. Sin embargo, al autor no le abandona su conciencia de periodista, y así, en las escasas ocasiones en que reconoce la veracidad de las denuncias sobre los demanes de los bolches, cumple con el deber de afearles la conducta, eso sí, sin levantar demasiado la voz.
El Batallón de Mujeres luchó contra los bolcheviques. Reed niega que sufrieran malos tratos por parte de éstos.
No debería pensarse que este libro está indicado sólo para eslavófilos recalcitrantes y obsesos de la Revolución Rusa. Éstos disfrutarán horrores, pero también lo hará cualquier persona con un mínimo interés en la Historia. Es cierto que la cantidad de Comités, Congresos, adjetivos que van delante o detrás de Socialista, comunicados, discursos, declaraciones, notas de prensa, promulgaciones y derogaciones puede parecer abrumadora, pero muchas de las extensas notas pueden pasarse por alto, y la retórica bolchevique de los discursos invita a una lectura en diagonal. ¡Adelante, pues! El espíritu de los tiempos no tolera ese sentimentalismo burgués según el cual toda palabra escrita es sagrada.

Porque si hay algo que diferencia a este libro de cualquier otro escrito sobre la Revolución es que aquí, aparte de un breve capítulo inicial, apenas tenemos descripciones de la vida bajo el zar, no tenemos decembristas, no tenemos a Lenin exiliado en Suiza, no tenemos la Guerra Ruso-Japonesa. Lo que tenemos son días de revolución pura y dura. Barricadas, sóviets, asaltos a palacios, facciones enfrentadas. El título no engaña. Y por eso mismo, Diez días... es un libro de lectura sencilla, ágil, ameno, que encandila al lector gracias al encanto de Reed, a su entusiasmo, su pasión, y su talento en el papel de escriba de las voces de Lenin, Trotski, Kerensky o Kamenev. El lector acompaña a Reed al Palacio Smolny, antigua academia para señoritas y, en aquellos días, sede central del Partido Bolchevique; se parapeta con él tras las barricadas, acude con él a los congresos, visita las comisarías, viaja a un Moscú donde, se rumorea, están destruyendo el Kremlin, al Palacio de Invierno. Lo vemos a punto de ser fusilado por unos guardas rojos analfabetos, ante los cuales de poco le sirve su salvoconducto. Lo vemos subirse a un coche con los bolcheviques y expropiando otro a punta de pistola. Lo vemos abalanzándose junto con los transeúntes hacia el chico de los periódicos, devorando las noticias y transcribiéndolas a la luz de un quinqué, sabedor de que estaba viviendo un momento histórico y asumiendo orgulloso la responsabilidad de dejar constancia. La colección de discursos, artículos, pasquines y estadísticas, recogidos en el apéndice, constituyen un impresionante documento histórico tan valioso como el libro mismo.
El equipo vencedor se acerca al palco para recoger la copa
Poco después de la publicación del libro en su país, Reed fue acusado de espionaje y se vio obligado a huir de los Estados Unidos y buscar refugio en la nueva Unión Soviética. Tuvo la suerte de contraer tifus y poder morir antes de ver en qué acababa la Revolución. Considerado un héroe, muerto joven tras una vida apasionante, fue enterrado en el Kremlin con todos los honores.
 Durante años, este libro fue un referente ineludible en la Historia de la Revolución, tanto dentro como fuera de la Unión Soviética. Sucedió, sin embargo, que un día Stalin llegó al poder. A diferencia de Lenin, que le dedicó grandes elogios, a Iósif Djugashvili nunca le había hecho demasiada gracia el libro de Reed, en el que su papel en aquellos días de octubre queda reducido a la mínima expresión. De hecho su nombre aparece únicamente en dos ocasiones, y además en una lista junto a otros cargos del Partido Bolchevique, como quien aparece en letra pequeña en los últimos créditos de una película. A partir de ese momento, es fácil imaginar el destino del libro en el país que vio nacer la Revolución Bolchevique, revolución que nadie supo narrar como John Reed.
Funeral de John Reed

http://es.paperblog.com/diez-dias-que-estremecieron-al-mundo-de-john-reed-1341695/

México insurgente

Publicado el junio 30, 2012

En 1913, John Reed (EEUU, 1887;Rusia, 1920) atravesó la frontera de México con Estados Unidos para realizar un reportaje sobre la lucha armada en México. La razón de ese levantamiento armado fue el asesinato de Francisco I. Madero y el cuartelazo deVictoriano Huerta. El resultado de ese levantamiento: la Revolución mexicana. El resultado del año y medio que estuvo Reed en México: unas crónicas que acabaron por convertirse en libro, México insurgente.

Cayó de casualidad este libro en mis manos cuando ojeaba unos libros en una librería de México DF. Conocía a Reed por el magnífico documento histórico Diez días que estremecieron al mundo, pero desconocía que tuviese un libro similar de la Revolución mexicana. Después de haber leído esas crónicas de la Revolución rusa, supuse que México insurgente estaría al mismo nivel. Me equivoqué.

Partiendo de que las crónicas las escribió cuando tenía veinte y pocos años, y que sólo el hecho de escribirlas y haber salido vivo del norte de México provoca admiración, el libro cojea hasta el punto de llegar a aburrir al lector. Supongo que el error reside en haber aglutinado todos los artículos en un mismo libro que hay que leer de principio a fin como si hubiese sido escrito con ese propósito.

Lo más arduo de todo es la sucesión de nombres de soldados, peones, campesinos…que no vienen al caso y que despistan al que intenta seguir un orden en el texto. Es cierto que se puede leer (y en muchas ocasiones resulta agradable leer las palabras en primera persona de un observador de la Revolución) sin morir en el intento, pero hay que hacerlo de forma continuada y dedicándole tiempo. También conviene conocer algo de la historia mexicana de aquellos años porque si no resultará imposible seguir las palabras de Reed.

El libro comienza muy flojo (la llegada de Reed al norte de México y su primera toma de contacto con las tropas insurgentes), difuso y no muy ubicado. Después alcanza un nivel más que aceptable con los artículos dedicados a Pancho Villa (es a mi gusto la mejor parte del libro); pero vuelve a decaer con el relato de la cotidianidad de los días.

He cargado demasiado “en contra” del libro no porque me haya parecido malo, sino porque esperaba mucho de él, más que una sucesión de artículos sobre sus días en el ejército. Por eso seré cauto y diré que lo leí en distintos viajes en autobús, muy cansado y con más ganas de acabarlo que de disfrutarlo; así que es probable que ese ambiente no haya ayudado en llevarme un buen recuerdo del libro.

Para acabar, quiero dejar una breve pero perfecta descripción del sueño de Pancho Villa realizada por el propio Villa en una de las conversaciones que mantuvo con Reed. Lo hago no sólo porque me parezca brillante, sino porque a un día de las elecciones presidenciales en México, conviene recordar como un casi analfabeto definió sin darse cuenta lo que debe hacer un político (no gobernar) y lo que el pueblo debe aspirar a ser (dueño de sí mismo).

EL SUEÑO DE PANCHO VILLA

No deja de ser interesante conocer el apasionado ensueño, la quimera que anima a este luchador ignorante “que no tiene bastante educación para ser presidente de México”. Me lo dijo una vez con estas palabras: “Cuando se establezca la nueva república, no habrá más ejército en México. Los ejércitos son los más grandes apoyos de la tiranía. No puede haber dictador sin su ejército. Pondremos a trabajar al ejército. Serán establecidas en toda la república colonias militares formadas por veteranos de la revolución. El Estado les dará posesión de tierras agrícolas y creará grandes empresas industriales para darles trabajo. Laborarán tres días de la semana y lo harán duro, porque el trabajo honrado es más importante que el pelear y sólo el trabajo así produce buenos ciudadanos. En los otros días recibirán instrucción militar, la que, a su vez, impartirán a todo el pueblo para enseñarlo a pelear. Entonces, cuando la patria sea invadida, únicamente con tomar el teléfono desde el Palacio Nacional en la ciudad de México, en medio día se levantará todo el pueblo mexicano de sus campos y fábricas, bien armado, equipado y organizado para defender a sus hijos y a sus hogares. Mi ambición es vivir mi vida en una de esas colonias militares, entre mis compañeros a quienes quiero, que han sufrido tanto y tan hondo conmigo. Creo que desearía que el gobierno estableciera una fábrica para curtir cueros donde pudiéramos hacer buenas sillas y frenos, porque sé como hacerlos; el resto del tiempo desearía trabajar en mi pequeña granja, criando ganado y sembrando maíz. Sería magnífico, yo creo, ayudar a que México fuera un lugar feliz“.

http://agolpedepluma.wordpress.com/tag/john-reed/