MÍRIAM PAULO
En una superficie de 6 x 8 pulgadas de sangre coagulada yacía el cuerpo de Mark Rothko, célebre y celebrado artista de la Escuela de Nueva York. Su cuerpo fue descubierto por su ayudante, Oliver Steindecker, el lunes 25 de febrero de 1970 a las 9 de la mañana. Su cadáver: en ropa interior –camiseta blanca, calzoncillos azules y calcetines negros–, boca arriba y los brazos ligeramente abiertos. La causa de la muerte fue por desangramiento aunque también se había procurado una dosis considerable de barbitúricos, la suficiente como para provocarse una intoxicación aguda y atenuar el dolor de la agonía. De la misma forma meticulosa y cuidadosa, perfeccionista y controladora que lo caracterizaba, y al modo de un ritual preparativo, envolvió una hoja de afeitar con un pañuelo de papel y se seccionó las venas del antebrazo. El veredicto médico era claro: an open-and-shut suicide (Breslin, 1993: 522). A la mañana siguiente, la noticia del trágico suceso apareció publicada en el New York Times.
En sus episodios depresivos, Rothko ya había advertido que si alguna vez decidía suicidarse, lo haría de manera que no se pudiera dudar de ello. Familiares y amigos tendrían un cuadro claro de los motivos de su muerte y así evitaría la angustia innecesaria que ocasionó la muerte de Pollock y Smith. A pesar de la claridad de los hechos, el suicidio de Rothko se ha interpretado como una manifestación violenta y trágica del espíritu del más ferviente romanticismo. De acuerdo al homenaje de Motherwell, se ha concebido su muerte como la celebración ritual de un sacrificio, a la vez reafirmación y aniquilación de sí mismo como momento más nítido de su individuación, seguido de un desmembramiento fulminante del artista sacrificado. Su legado radica, según Motherwell, en haber creado “un lenguaje del sentimiento” que el arte todavía no había explorado (1970: 271). Sin embargo, más allá del significado simbólico de su muerte y de la escenificación de un sacrificio prometeico, más allá incluso del duelo por la pérdida de uno de los pioneros del expresionismo abstracto consagrado como uno de los grandes artistas de su generación, el caso de Rothko fue archivado como el #1867. 
Este artículo se inspira en la mirada con la que en 1958 Allan Kaprow interpretó los murales de Pollock como “las alquimias de los años sesenta”. Advierte que la verdadera tragedia de su muerte no fue únicamente el hecho de perder a uno de los grandes mitos del expresionismo abstracto, genio creador de las all over drip paintings. Tampoco era trágico que, tras su muerte, tuviera lugar el decaimiento del expresionismo abstracto. Según Kaprow, la verdadera tragedia de la muerte de Pollock fue la ceguera crítica y teórica que todavía controlaba las interpretaciones en torno a su lenguaje pictórico. En una fecha tan temprana, Kaprow pone en tela de juicio aquellos aspectos que identifican la pintura de Pollock como una obra completa y acabada; una obra que se rige por los criterios del relato moderno capitaneados por la autonomía y la definición autocrítica de la pintura. Como contrapartida, propone que sus lienzos de gran formato servían a una noción de espacio abierto al espectador que lo convertiría en el antecedente inmediato del happening, del arte procesual o de la antiforma. 
Alan Kaprow, Yard, 1961
    Aquí se propone realizar el mismo ejercicio crítico con respecto a Mark Rothko. El ejemplo de Pollock es un punto de partida para nutrir la hipótesis de que otros artistas de su generación también se habían resistido a las reglas propuestas para el expresionismo abstracto, éstas son: la exaltación del plano bidimensional, las cualidades expresivas del pigmento del color y el énfasis del marco como límite infranqueable de la pintura. A partir de aquí surge el punto de inflexión que los relaciona genéticamente con otras prácticas contrapuestas al relato greenbergiano. En el caso de Rothko, es el sentido de unidad ambiental de sus espacios el que inicia este proceso: rompe los límites del género pictórico referidos al ideal del arte puro, autónomo y autocrítico, e invade el espacio del espectador. El encuentro con la obra no se produce en el interior del lienzo, sino fuera; se desmaterializa y se vaporiza; ya no es sólo pintura, sino experiencia. “El artista que nunca fue” es una respuesta a la pregunta kaprowniana sobre la verdadera tragedia de su muerte. Rothko, al igual que Pollock, no se enfrentaba únicamente a un sistema de valores críticos que carecía de un vocabulario adecuado para darse cuenta de la importancia de su obra para el arte contemporáneo. También se enfrenta a todas las dificultades técnicas que implicaban los llamados jointed-schemes: conjuntos de lienzos y murales interrelacionados pensados para que ocupen un espacio particular o para que funcionen como set en una exposición temporal. 
Planta de la Rothko Chapel, Houston, Texas, 1964-1071

La capilla en Houston es el testigo remoto de este proyecto artístico tan frágil y complejo. El resto se ha vaporizado y sólo quedan pequeños fragmentos desmantelados, tímidas voces que todavía proyectan el eco de su proyecto original y reclaman una revisión. Este sería el caso de las efímeras exposiciones en galerías de arte y el fracaso del proyecto Seagram cuando Rothko determinó que los murales no ocuparían su lugar en el restaurante Four Seasons. En última instancia, la tragedia deRothko es que su proyecto artístico apenas ha dejado constancia presencial, lo que dificulta el tipo de experiencia que el artista quería evocar. Sin duda, sus espacios fueron un reto para el conservador, el galerista, el crítico e incluso el coleccionista que, como Giuseppe Panza, no podía acabar de poseer la experiencia de sus pinturas. Una rareza del arte contemporáneo que prefigura la obra de Dan Flavin, Robert Irwin o James Turrell. 
Maqueta de la instalación de los murales Seagram en la Tate Gallery, 1970.

El interés de Rothko por la narrativa del espacio se origina en las exposiciones que realizó a lo largo de los años cincuenta en las galerías de Betty Parsons y Sidney Janis. Éstas se convirtieron en el escenario idóneo para poner en práctica lo que había anunciado en el simposio celebrado en el MoMA en 1951:

Pinto cuadros muy grandes, me doy cuenta de que históricamente la función de pintar grandes cuadros es algo muy ostentoso y pomposo. La razón por la que los pinto, no obstante, es precisamente que quiero ser íntimo y humano. Pintar un cuadro pequeño implica colocarse fuera de la experiencia, considerar una experiencia como una vista estereoscópica, o con un vidrio reductor. Sin embargo, si pintas un cuadro más grande, estás dentro de él  (1951: 74).

A raíz de estas exposiciones, Rothko propone una noción de proporción y medida que se adecua a la necesidad de crear un ambiente “íntimo” y “humano”; no depende únicamente de la escala monumental de los lienzos, sino que también radica en una cuestión de distancias. Uno de sus principales objetivos consistía en evitar que el espectador retrocediera, alejándose física y anímicamente, para una contemplación pasiva. Por otra parte, trataba de que las condiciones físicas del espacio no fueran muy distintas a las del estudio: si las obras habían sido pintadas en un espacio reducido donde el artista apenas podía alejarse para comprobar su efecto, era necesario recrear la misma sensación de aglomeración. En definitiva, la proporción no atañe únicamente a la cuestión de la escala sino que participa en la elaboración de la experiencia. A través de la proporción, Rothko logra que sus obras ocupen el espacio del espectador quien las sentirá como una presencia en la sala. Rothko se refería a ello con el término the mood que suele traducirse como ambiente o entorno, aunque en el contexto en que el artista lo utiliza también se puede entender como los estados de ánimo del espectador.
En About Rothko Dore Ashton narra la abrumadora sensación al entrar en la Sidney Janis Gallery y sentirse rodeada de una pintura que, como un organismo vivo, intenta atrapar a todo aquél que se le acerque. Ofrece una detallada descripción de la perplejidad del espectador, quien está obligado a ejercer un papel activo en la medida que el artista lo reta continuamente convirtiéndolo en “algo más que un colaborador. El espectador, todavía desorientado, trata de esclarecer sin éxito las nuevas reglas propuestas. Este desafío psicológico es animado por el movimiento, centrípeto y centrífugo, que la pintura genera. En ocasiones parece que quiera mostrar sus cartas, pero en seguida se retrae y se esconde en su misterioso vaivén (2003: 194).
Ashton no llega a precisar si se trata de la exposición de 1955 o la de 1958. Podría parecer un detalle sin importancia en la medida que Rothko procuró generar la misma sensación de aglomeración. No obstante, la exposición de 1958 destaca por ser la primera en mostrar un cambio cromático radical que inaugura el periodo de las llamadas dark paintings. Mediante la brusquedad de este cambio, prefigura una sensación claustrofóbica, que el propio Rothko describió como entrapment (Fischer, 1970: 131) y que caracteriza sus instalaciones murales desde el proyecto Seagram.
En los meses de transición entre las galerías de Betty Parsons y Sidney Janis, Rothko hizo una exposición individual en el Art Institute de Chicago organizada por Katherine Kuh. Las cartas que ambos intercambiaron en 1954 permiten hacer una aproximación más precisa a las sensaciones que Rothko pretendía despertar a través de la pintura. En una carta del 28 de julio, aclara que su concepción del espacio se aleja de los parámetros utilizados por “la historia del arte”, “la astrología”, “el atomismo” y “la multidimensionalidad”. Por esta razón, considera necesario redefinirlo en otros términos más afines que todavía desconoce pero que percibe en sus pinturas: “La cuestión es que no pienso en términos de espacio cuando pinto mis cuadros, y es mejor dejar que encuentre mis propias palabras en el momento adecuado” (1954a: 93).
En otra carta del 25 de septiembre describe el efecto que quiere crear en el espectador en la medida que desempeña un papel fundamental para determinar este espacio que él mismo intuía y no se atrevía a definir. No obstante, para que el efecto fuera operativo, era necesario que el Art Institute de Chicago respetara y siguiera sus directrices. Rothko era consciente de que en los espacios ofrecidos por los museos y las galerías siempre existe el peligro de que los grandes muros blancos se impongan o que la obra parezca excesivamente decorativa. Para salvar esta dificultad, propuso aglomerar las salas de exposición con sus obras. Los lienzos más grandes debían colgarse en las salas más pequeñas para que la primera experiencia del espectador fuera sentirse rodeado por sus pinturas. A su vez, los lienzos debían colgarse ligeramente más bajos para producir la sensación de estar dentro de la obra (1954b: 99-100). 
Las directrices de Rothko adquieren un sentido más allá que el de ofrecer unas pautas para montar y organizar lo que consideraba una buena exposición. El contenido de las cartas a Katherine Kuh, así como buena parte de las anécdotas en relación a otras exposiciones, podrían ser sintomáticas de un genio controlador preocupado por el trato institucional que reciben sus obras. Sin embargo, parece una apreciación poco atinada, insatisfactoria y un tanto cliché. A estas alturas, Rothko era plenamente consciente de que el sentido de sus obras podía variar en función del criterio curatorial utilizado y en función de la estructura de la sala de exposición. Por este motivo, una mala práctica podía tener consecuencias funestas para sus obras; una mala práctica podía, y puede, anestesiar el efecto de las obras exiliándolas al terreno de lo decorativo o, con suerte, de lo contemplativo en su sentido más caduco. 
Desde este punto de vista el problema de la definición del espacio en la obra de Rothko adquiere un nuevo matiz. Por una parte, la importancia de los criterios curatoriales suscitan la noción de expertise desarrollada por Yves Michaud –el arte es algo que se practica (2002: 89)–. Por otra parte, también hace referencia a una interpretación en clave metafórica que explora la relación de la pintura de Rothko con la arquitectura: si bien existe una tendencia que estudia esta vinculación a partir de la ventana albertiana, también se puede entender como el estudio del límite entre el espacio ficticio de la pintura y el espacio de la sala de exposición. Esta segunda hipótesis implica que su obra no sea únicamente pintura sino que parte de una base conceptual mucho más compleja, de ahí la dificultad del artista para definirla.
Dore Ashton considera que la retrospectiva en el MoMA organizada por Peter Selz en 1961 es la que mejor transmite el espíritu de Rothko. El artista decidió omitir la obra anterior a 1945, o anterior a las multiforms, y enfatizar la importancia de las obras realizadas en los años cincuenta. Rothko saturó las salas para crear un ambiente íntimo con una iluminación suave que liberaba la luz interior del cuadro. Georgine Oeri, conservadora del Guggenheim, subrayó la intensidad de estos ambientes y el hecho de que el espectador se encontrara continuamente ante una encrucijada cromática, en la que no podría escapar del efecto envolvente de sus pinturas:

Entrar en la exposición era como entrar en un ambiente, tan ineludible e inaprensible. Las salas de exposición estaban interconectadas de tal forma que, en varios, cruces se encontraban los cuadros de gran escala colgados muy cerca unos de otros, sin que tuviera importancia qué dirección se tomara. Cuanto más se diferenciaban, más se parecían; y cuanto más se parecían, más se diferenciaban (Oeri, 1961: 66).

Su apreciación se acerca a la de Willem de Kooning quien describió esta retrospectiva como una casa con muchas mansiones, o a la de Max Kozloff quien se centró en el carácter paradójico de una pintura inmaterial y objetual al mismo tiempo: “Cuanto más invisibles eran las pinturas, más tangibles parecían los murales como si fueran meros objetos” (1961: 149). Fuese como fuese, esta exposición reubicó a Rothko en el marco internacional después de viajar a Londres, Bruselas, Basilea, Roma y París. En ocasión a la exposición en la Whitechapel de Londres, Rothko envió una carta a Bryan Robertson indicando la altura en que debían colgar sus lienzos, describiendo el color de las paredes para que no neutralizaran el efecto de sus obras, así como el grado de iluminación adecuado para liberar el efecto del color sin caer en ambientes “romantizantes” (1961: 145-146).
A partir de la evolución de su noción de espacio, es necesario replantear la importancia de la exposición de 1958 en la Sidney Janis Gallery. Como se ha advertido, se puede interpretar como una prefiguración cromática del proyecto Seagram y como una primera tentativa del proyecto de los jointed-schemes. Para ello, es preciso llevar a cabo un ejercicio imaginativo y tratar de ubicar el efecto que causó el cambio cromático radical que inauguraba el largo periodo de las dark paintings. Los grandes protagonistas fueron el rojo, el marrón, el naranja, el violeta, el negro y el blanco. Mientras que en la exposición de 1955 y la organizada en 1957 en el Contemporary Arts Museum de Houston, todavía predominaban los colores chillones y las combinaciones alegres que tanto habían entusiasmado a la sociedad neoyorquina de los cincuenta. 
Esta propuesta más bien trasgresora no escapó al ojo crítico de Dore Ashton, quien explicó el sentido del cambio de registro cromático. Según la autora, responde a la necesidad por parte del artista de alejarse de asociaciones de tipo hedonista al modo de Matisse, aunque era uno de sus referentes pictóricos: “Parece estar diciendo en estas nuevas obras de gran premonición, que nunca pintó Luxe, calme et volupté, ¡si sólo lo hubiéramos sabido! La mayoría de estas pinturas tienen una gran voz trágica” (1958: 403). La crítica de Ashton parece ofrecer una respuesta directa a “‘American-Type’ Painting” de Greenberg donde se explicitaba esta vinculación colorista con el hedonismo. Éste consideraba que la obra de Rothko era la más cercana al público debido a la cálida sensualidad de sus colores y al hecho de que era fácil reconocer sus fuentes y la horizontalidad de sus rectángulos recordaban al paisaje (1955: 232). Ashton también se muestra crítica con la asociación en clave greenbergiana de la color-field painting. Las nuevas obras de Rothko enfatizaban su rechazo del plano pictórico mediante un uso complejo del tono del color: los negros, los rojos y los morados nunca acababan de ser negros, ni rojos, ni morados. Esta característica la llevó a describir el espacio pictórico como el escenario de un drama interior (1958: 404).
Es necesario añadir que Rothko logra un efecto envolvente mediante el uso del modelo de la repetición que puso en práctica desde sus primeras multiforms. Este recurso permite discernir la más mínima variación cromática y formal. Asimismo, despertó cierta noción de serie que ha sido altamente discutida. Se suele interpretar a partir de una concurrencia cromática y sus gamas tonales, que acaban conformando la experiencia final del espectador. Siguiendo esta misma línea, Jeffrey Weiss observa como el efecto envolvente de sus pinturas se manifiesta como el reflejo invertido de otro lienzo cercano. No obstante, es en la saturación de las salas cuando el mecanismo de la repetición cobra vida y es más eficaz. Las palabras de Georgine Oeri citadas más arriba adquieren un sentido más rico cuando se contrastan con este recurso.
El replanteamiento del evento de 1958 a partir de los parámetros ofrecidos por Ashton, y la voluntad de crear una unidad pictórica que confluye en el espacio de exposición, demuestra que el panorama de Rothko ya trazaba una nueva trayectoria. Durante los años de su vinculación con la Sidney Janis Gallery, Rothko se distanció de Newman y Still. En 1955 escribieron una carta condenando su debut en esta galería, aunque la ruptura definitiva se produjo en el momento en que Rothko aceptó participar en el proyecto Seagram. Mientras Still y Newman consideraban que se había dejado seducir por el éxito, Greenberg criticaba su carácter lúgubre y asfixiante, y el hecho de que abandonara el camino de la definición autocrítica de la pintura para recuperar el ilusionismo escultórico. Centró la crítica de los murales Seagram en las estructuras arquitectónicas, interpretadas como puertas o ventanas (1962: 121-135).
Estas anécdotas son un ejemplo de cómo el expresionismo abstracto había empezado a disolverse, mientras Nueva York se preparaba para un nuevo cambio en el panorama artístico. No obstante, Rothko siempre se había mostrado reacio a identificarse con esta etiqueta, tal como expresó en el discurso para el Pratt Institute: “No he leído una definición y todavía hoy no sé qué significa. En un artículo reciente me definieron como un action painter. No lo entiendo y no creo que mi obra tenga nada que ver con el expresionismo, abstracto o de cualquier clase. Soy un antiexpresionista” (1958: 128). La definición cada vez menos precisa y más ambigua, la enemistad con Still y Newman y las consecuencias de la muerte de Pollock indican que el Rothko más interesante, el más productivo y el más estimulante, es el que sobrevivió al expresionismo abstracto y el que superó sus barreras formalistas generando un desplazamiento conceptual que reclamaría nuevas vías de aproximación.
En 1958 alquiló un estudio en Bowery street para trabajar en los murales Segram. Halla las palabras para describir la construcción de un espacio compartido con el espectador de una forma literaria cuando en octubre de 1959 Ashton lo visitó en Bowery. Era la primera vez que realizaba una obra interrelacionada para un espacio en particular, lo que ofrecía nuevas posibilidades en la distribución y disposición de los murales que, a su vez, ampliaría e incrementaría la experiencia del espectador. Rothko recreó meticulosamente el espacio del que dispondría con la intención de controlar la luz y, con ella, las experiencias que sus murales suscitaban. Siempre tuvo preferencia por los estudios oscuros y austeros donde se podían dirigir fácilmente los efectos lumínicos, y cuando alquilaba un estudio luminoso tapiaba las ventanas para impedir que la luz natural estropeara su proceso creativo. Ashton entró cuidadosamente en el estudio que parecía un viejo teatro donde sólo se percibía un hilo de luz tenue que le indicaba donde se encontraba su amigo. Cuando Rothko advirtió su presencia exclamó emocionado que había creado un lugar: I have made a place (Ashton, 2003: 155).
Concibió esta noción de espacio a lo largo de ocho meses de intenso trabajo entre 1958 y 1959, cuando tuvo lugar la anécdota de Ashton y el estudio. Rothko había construido un escenario donde ponía en práctica el modelo de repetición y los reflejos cromáticos a los que se refería Jeffrey Weiss; un lugar para la puesta en escena que había ensayado en las galerías de Betty Parsons y Sidney Janis y que, a partir de este momento, sería decisivo para el desarrollo de su trayectoria artística. Se trata de un espacio real, concreto y transitable que se aleja de la ilusión escultórica, asociada a las leyes de la perspectiva, y se presenta como un nuevo recurso formal. Asimismo, denota una connotación volátil, efímera y vaporosa en el sentido más michaudeano del término. 
Sin embargo, la necesidad de lograr un control total sobre el espacio, y el sentimiento de incomodidad del artista ante el lujo del entorno, llevó el proyecto Seagram al fracaso –aunque nadie puede imaginar cómo habría sido el resultado final–. La nueva noción de espacio que había concebido con los jointed-schemes no vería la luz hasta que Rothko fue contratado para pintar los paneles de la capilla en Houston. Dore Ashton ha subrayado la dificultad para lograr la plena articulación de los paneles ya que requerían un gran control de las condiciones físicas de su entorno: “Rothko hizo un lugar consagrado para sí mismo, y cuando los paneles fueron retirados posteriormente del ‘lugar’ y expuestos fuera de contexto, aparecían extrañamente aislados” (1962: 77). Volvió a referirse a esta dificultad en la monografía sobre el artista: “estas pinturas tenían que responder a una visión interior que nunca podía ser satisfecha in situ, como confirmó el rechazo final de Rothko a entregarlos” (2003: 156). Teniendo en cuenta la reflexión de Ashton, es inevitable pensar que una parte de su proyecto artístico se ha perdido en este antecedente embrionario del site-specific –según la interpretación de David Anfam (2008: 45-57)– y cobra sentido la idea de que existió un Rothko volátil, frágil y quimérico. Esta peculiaridad exige una reconstrucción, piedra por piedra, de unos espacios de encuentro que no siempre llegaron a materializarse, aunque sí se intuyen en la intensidad envolvente de sus lienzos. Para llevar a cabo esta tarea, es necesario que la teoría y la historia del arte contemporáneos confíen en testimonios como los de Ashton, Oeri, Panicalli o Motherwell, entre otros.
Puesto que el proyecto Seagram fracasó, resulta problemático tratar de definir el lugar que deben ocupar sus murales: ¿sería el estudio de Bowery o una versión ideal del Four Seasons? ¿Sería la sala 18 que le asignó Norman Reid o su actual sede en la Tate Modern? El espacio y el sentido que adquiriría se modificaría en función del lugar escogido: Bowery sería el lugar donde se realizaron, pero ante la ficticia posibilidad de que el estudio se hubiera convertido en museo, sería difícil mantener la misma experiencia. Finalmente, la Tate se ha convertido en la madre adoptiva de unos site-specific que habían perdido su lugar, unas obras huérfanas que, en cierta medida, se pueden comparar con las nonsites de Smithson, tal como proponen Auping y Anfam. Los murales Seagram necesitarían un lugar propio para reproducir la experiencia envolvente que marcó el inicio de este proyecto; un lugar que palpitara con la intensidad del color o que, como las instalaciones de James Turrell, se pudiera tocar con los ojos. En términos de Briony Fer, se trataría de un espacio donde los murales se resistieran a ser colgados teatralmente en las paredes: “Angustiado por el destino del proyecto Seagram, Rothko escribió a William Scott en diciembre de 1959, declarando que ‘realmente no hay lugar para ellos’. ¿En qué clase de lugar podrían estar? O, para Rothko ¿qué clase de lugar podrían ser?” (2006: 165).


Bibliografía:


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File:Rothko chapel.jpg
Capilla Mark Rothko en Houston, Texas.

Marcus Rothkowitz (Daugavpils, Letonia, 25 de septiembre de 1903 – Nueva York, Estados Unidos, 25 de febrero de 1970), conocido como Mark Rothko (en letón, Marks Rotko), fue un pintor y grabador nacido en Letonia, que vivió la mayor parte de su vida en los Estados Unidos. Ha sido asociado con el movimiento contemporáneo del expresionismo abstracto, a pesar de que en varias ocasiones expresó su rechazo a la categoría «alienante» de pintor abstracto.1 En 1925 inició su carrera como pintor en Nueva York de modo autodidacta. Hacia 1940 realizó una pintura muy similar a la obra de Barnett Newman y Adolph Gottlieb, próxima al surrealismo y plagada de formas biomorfas. A partir de 1947 su estilo cambió y comenzó a pintar grandes cuadros con capas finas de color. Al pasar los años la mayoría de sus composiciones tomaron la forma de dos rectángulos confrontados y con bordes desdibujados por veladuras.

Son frecuentes los grandes formatos que envuelven al espectador, con la finalidad de hacerle partícipe de una experiencia mística, ya que Rothko daba un sentido religioso a su pintura. Al final de su vida sus cuadros son de tonalidades oscuras, con abundancia de marrones, violetas, granates y, sobre todo, negros. Corresponde a esta época la capilla de la familia Ménil, en Houston, un espacio de oración donde catorce cuadros cubren un espacio octogonal.

http://es.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko

"Rothko concebía sus obras como dramas, como la representación de una tragedia sin tiempo. Sus cuadros, de gran intensidad espiritual, consiguen envolver al espectador con una gran fuerza emotiva, invitándole a la contemplación y la meditación.

Robert Rosenblum calificó su pintura como la "abstracción de lo sublime" y la relacionó con la tradición romántica de los países de la Europa nórdica. Según este autor, los cuadros de Rothko, como sucedía con los de Friedrich dos siglos antes, "buscan lo sagrado en un mundo profano".

El artista consideraba que el color puro era el mejor método para expresar las emociones y, en este sentido, podemos ponerle en relación con las teorías místicas sobre la abstracción desarrolladas por Kandinsky. Como él, Rothko creía que el color actuaba directamente sobre el alma y era susceptible de producir emociones profundas en el espectador. 

En los primeros años de la década de 1960, las tonalidades fuertes y brillantes de sus cuadros anteriores, que producían una especie de radiación expansiva, son sustituidas por colores sombríos, como los morados, grises, verdes oscuros, marrones, con los que Rothko consigue obras más herméticas, todavía más sobrecogedoras.

Despliega su idea del arte como un modo de comunicación, convertido por el entorno de su época,  a su pesar,   en uno de los pintores más cotizados,  siempre  combativo y escéptico  diría desde sus textos: «No soy un místico. Tal vez soy un profeta. Pero no profetizo las desgracias por venir, sino que pinto las que ya están aquí». «En vez de ensayar respuestas a interrogantes que no deberían ser contestados me gustaría encontrar un modo de señalar esas circunstancias reales de mi vida de las que surgen mis cuadros y hacia las que debería regresar», escribió en 1954.

Sin título, 1960.  
Virginia Museum of Fine Arts, 
Gift of Sydney and Frances Lewis, 
Photo: Katherine Wetzel © Virginia Museum of Fine Arts

"Ningún conjunto de anotaciones pueden explicar nuestros cuadros. La explicación ha de surgir de la experiencia consumada entre el cuadro y el observador. La apreciación del arte es un auténtico matrimonio entre dos mentes, y en arte, como en el matrimonio, la no consumación puede ser causa de anulación"

"Un cuadro vive en función de quien le acompañe: se ensancha y crece ante los ojos del observador sensible, pero muere de la misma manera".

Su obra constituye un cambio irreversible en la pintura, un deslumbramiento por lo sublime y una poética visual que dio orden a la naturaleza.

"Pretendo eliminar cualquier obstáculo entre el pintor y la idea, entre la idea y el observador. Un cuadro vive por compañerismo y se expande y aviva a los ojos del observador sensible. Muere por la misma razón. Es, por tanto, un acto peligroso e insensible el exponerlo al mundo."

"No soy un pintor abstracto… No me interesan las relaciones del color, ni de la forma, ni nada; lo único que me importa es expresar mis emociones humanas básicas: tragedia, éxtasis, muerte. La gente que llora ante mis cuadros tiene la misma experiencia religiosa que yo cuando los pinté."

Sin título,1969.
John and Mary Pappajohn, Des Moines, Iowa

Jeffrey Weiss, curador de la retrospectiva del artista exhibida entre 1998 y 1999 en Washington, Nueva York y París, subrayaba la gran atracción  ejercida por la obra sobre el espectador,  generadora, por consiguiente, de una contemplación  prolongada por  la dificultad de ser  descifrada.

Paradójicamente, Rothko siempre aspiró a ser comprendido, convencido de que "la evolución de la obra de un pintor es un viaje en el tiempo hacia la claridad: hacia la eliminación de todos los obstáculos entre el pintor y la idea y entre la idea y el espectador"; y para él "alcanzar esa claridad es sencillamente ser entendido".

Tras sufrir un aneurisma en 1968, el artista tuvo que abandonar el gran formato en favor de la pequeña escala y utilizar el acrílico sobre papel. A partir de este momento trabajó intensamente tanto sobre papel como sobre lienzo, incluso cuando retomó formatos más grandes en 1969.

A partir de 1969 y 1970 produjo una serie de obras en  marrón, negro y gris, dividiendo la composición horizontalmente y enmarcándola con un borde  blanco, que generó enmascarando los bordes del papel o de la lona con cinta que luego descartó. La serenidad de la zona oscura se contrapone a la turbulencia de las marcas del pincel de la  sección gris. El borde agudamente definido establece una interacción compleja entre la obra  y el espectador, que es, a la vez,  atraído mediante la sensualidad de la textura, pero a la vez mantenido a distancia, por el marco rígido.

Las pinturas de negro sobre gris, que inicia un año antes de suicidarse en 1970, confirman la creencia de Rothko de que su obra expresaba una tragedia. Denominadas por el mismo artista como Sin título, estas pinturas son, al mismo tiempo, comienzo y punto de inflexión en su carrera.

Mark Rothko se aisló de su familia durante sus últimos meses de vida, para vivir solo en su taller de Nueva York, suicidándose –con  barbitúricos y cortándose las venas-  el 25 de febrero de 1970.

Hay ciertas teorías al respecto y cierta coincidencia sobre su carácter melancólico y depresivo, agravado tal vez por la reciente separación de su segunda esposa, serios problemas de salud y, dicen los que lo conocieron, una profunda insatisfacción por el rumbo que iba tomando el mundo del arte. Fue un artista apasionado y obsesivo, azote de críticos,  convencido del poder trascendental de su pintura,  siempre supervisó meticulosamente los montajes de sus obras, pues valoraba mucho la forma en que el espectador se acercaba a ellas, llegando inclusive a  negarse  a venderla si pensaba que iba a caer en malas manos.

Fuentes:
Periódico El Mundo -España
www.elmundo.es
Periódico La Jornada - Méjico: 
www.jornada.unam.mx

http://www.revistadeartes.com.ar/revistadeartes_9/mark-rothko.html



Disturbis. Número 9 Primavera 2011
Este texto es la base de una conferencia dada por el autor en el  Museo de Arte Contemporéneo de Barcelona  en colaboración con el màster  Gramáticas del Arte Contemporáneo  en marzo de 2011. 
Traducción de Jèssica Jaques



¿Acaso pertenece el arte a la ciudad? La respuesta es "no", y este "no" ha de ser tanto más rotundo cuanto más prevalezca la confusión respecto a esta cuestión. Ciertamente, el hecho de que la pregunta sea osada otorga una oportunidad a todas las respuestas, e incluso tenemos el derecho de suponer que la pregunta se formula para oponerse a la confusión. En este caso, hay que comprender la pregunta bajo el siguiente tono: "¿Verdaderamente, podemos pensar que el arte pertenece a la ciudad? Se repite por doquier que el arte es político y que debe serlo, pero esto ¿es cierto? ¿En verdad lo pensáis?".

No hay nada que me parezca más pernicioso que esta confusión. Al afirmar que el arte es político lo subordinamos a un fin o a un orden de fines y lo privamos de la perspectiva de la "finalidad sin fin" que es la que más propiamente lo caracteriza. O, en todo caso, habría que explicar cómo la finalidad sin fin llega a la política. Pero en realidad no sabrá entrar sino para salir: el "sin fin" excede necesariamente al orden de los fines al cual pertenece la política. Es decir, al orden de las técnicas. Las técnicas son -en el sentido más amplio del  término- todos los procedimientos que permiten conseguir un fin que no está dado previamente en un proceso natural. El arte es la técnica de un fin que desborda el concepto de fin, puesto que no se puede proponer a éste un concepto que haga converger los medios requeridos hacia su realización. Este fin desbordante lo llamamos "belleza" o "sublimidad". La política no tiene necesidad de estas categorías.

Efectivamente, la política es la técnica -también el "arte", en el sentido antiguo del término, y específicamente el "arte de gobernar"- cuyo fin consiste en la disposición, el equilibrio, la estabilidad  de la existencia común de un grupo del cual no se halla principio o fundamento de su ser común. Cuando sí se encuentra un fundamento, como en una teocracia o en una sociedad en la cual las jerarquías, las funciones, las relaciones son fijadas por un peso suficiente de la tradición (sin duda, siempre mitológica en un análisis último), no podemos hablar rigurosamente de "político" ni, consecuentemente, de "ciudad".

 La ciudad o bien se apuntala en una religión civil o bien se pone una y otra vez en cuestión. Las religiones civiles no han sido ni muy numerosas ni muy duraderas en la historia occidental: Atenas y, sobretodo, Roma, representan la totalidad de nuestra experiencia en la materia. Tras el fin de Roma, sólo se puede señalar la casi-religión civil de los Estados Unidos -país explícitamente fundado sobre una afirmación religiosa pero que, sin embargo, no ha instalado el sistema de observancia que requiere una religión. Para el resto del mundo occidental, incluida Inglaterra, donde la nacionalización de la religión no ha dado lugar a la separación de poderes, la ciudad y la religión han permanecido distintas esencialmente, a pesar de todas las confusiones, captaciones e instrumentalizaciones. El caso del Islam ha sido diferente, por más que en el período principal de la civilización iniciado por la conquista arabo-musulmana, la distinción no ha dejado de ser efectiva. Ni los diferentes califatos o reinos, ni el imperio otomano fueron teocracias. (De manera muy diferente, parece posible decir lo mismo de la China Imperial, pero haría falta para ello detenerse mucho más cuidadosamente en la historia de Oriente).

¿Qué pasa con el arte? Recordemos en primer lugar que el "arte" como tal -la idea del arte, si no en su concepto moderno al menos en tanto que técnica de un estatus particular, distinto del de todas las técnicas instrumentales, prácticas, cognitivas y. políticas- sólo aparece con la ciudad. Esto no deja de tener sus razones y consecuencias.

El arte aparece como tal a partir del momento en que la existencia común debe inventarse un orden propio de justificaciones, de fines y de técnicas, por encontrarse desligada de órdenes teológicos, cósmicos y jerárquicos en el sentido fuerte de la palabra. Para decirlo de modo vasto: a partir del momento en el que lo común, en tanto que tal, sólo tiene como fundamento la asociación de intereses, desprovista de una verdadera proveniencia y destino comunes. Es entonces que el derecho acude a articular las relaciones -la ciudad es, antes que nada, un orden impuesto por derecho-, mientras que ciertas técnicas y competencias son requeridas para hacer funcionar la asociación (aquí, dos técnicas resultan esenciales: la primera, la más antigua, es la de la moneda, la segunda la de la argumentación y la deliberación, el dia-logos. El destino común permanece figurado ( figuré ) por la religión civil, a la cual pertenece, por otra parte, esta forma de arte tan particular que es el teatro -tragedia y comedia, las dos provenientes del culto- que, hasta la actualidad, no ha dejado de mantener relaciones específicas con la política. Sin embargo, tal como ya he recordado, la religión civil no se sostiene, no llega a conseguir la estabilidad y la permanencia que conocieron las formaciones arcaicas de las tribus y / o de los imperios.

    La técnica del arte -o, mejor dicho, las técnicas de las artes- consiguen la autonomía en el momento en que la figuración del destino común devino frágil, incierto, es decir, imposible. Puede decirse que la tragedia cumplía en Atenas una función casi-cultual, por más que estuviera desligada de los cultos propiamente dichos, fueran cívicos o vinculados a los "misterios". El destino común que expone ya no es propiamente el de la comunidad, sino que tiende a convertirse en el de los hombres en general o en el de los individuos apartados de la ciudad. Quedaría por contemplar, si es que puedo hablar de este modo, la poesía trágica. (Y aquello que, ante ella -señalo aquí simplemente esta otra vertiente de la historia- reivindica el papel de la más alta y más auténtica poesía, que sería la filosofía; ésta, por consiguiente, se verá en la tesitura de dar cuentas del fenómeno llamado "arte".)

 Podríamos decir lo mismo de todas las formas del arte, que, más o menos y por otra parte, están siempre presentes entorno al teatro. Para cada una de estas formas sería posible decir: permanece -la pintura, permanece- la danza, permanece- la música, etc. El arte sería entonces lo que se desliga de la celebración religiosa cuando ésta ya no está íntimamente imbricada en la ordenación de la vida común. Podría considerarse desde este punto de vista que las religiones nuevas que están a punto de nacer, y que ya no son "religiones" en el mismo sentido que antaño, serán antes que nada religiones de la comunidad, de una comunidad el ser-común de la cual es, de alguna manera, él mismo el corazón de la religión, o aquello que se pone en juego en ella, y no un conjunto de relaciones con potencias divinas y demoníacas. Y, de aquí, que estas religiones nacen en un intervalo sensible al arte: por más que no esté repudiado formalmente, sin embargo se rechaza lo que pueda comprenderse como técnica de figuración del destino común, o de la comunidad en sí misma. Para ser exactos, hay que decir que es únicamente en estas condiciones que puede aparecer la idea de "figuración". El arte egipcio o el arte babilónico no figuraba a sus dioses, sino que modelaba su  apariencia.

Así pues, tendríamos que llegar a la siguiente conclusión: el arte es lo que no recae totalmente fuera de la ciudad, sino que colinda con ella y, más precisamente, que colinda con la religión, disociada ésta misma de la ciudad. Entonces, la única cuestión que se suscita es ésta: lo que se dispone de este modo, ¿es un residuo, es decir, se trata de los restos de la celebración cultural, o bien de la adquisición de autonomía por parte de un elemento o de una función ya presente con anterioridad?

A mi entender, la segunda respuesta es la única posible. El arte no puede ser únicamente un depósito de formas y procedimientos vaciados de su potencia cultural -colores, materias, ritmos, timbres, etc. Dos razones muy simples se oponen a una tal hipótesis: la primera es que, si así fuera, el arte no hubiera adquirido autonomía tal como lo ha hecho, y hubiera cedido enteramente a lo que lo separó tanto de las religiones civiles (la más efectiva, la de Roma, muestra hasta qué punto la observancia toma el lugar de la figuración) como a lo que lo separó a continuación de las religiones de la comunidad (llamadas "monoteístas"). Resulta del todo improbable que el fenómeno que deriva en la total adquisición de autonomía -y de problematización- de la cosa que hoy se llama "arte" proceda de algo que sobrevivió pobremente. Un espíritu "monoteísta" muy estricto podrá decir que el arte perpetua la idolatría , cuyo vicio infecta el corazón de los hombres. Ahora bien, si resulta exacto que el arte, desde su nacimiento griego e, incluso, podría llegar a decir, antes de este nacimiento, ha favorecido algún aspecto de la idolatría, es decir, de la veneración de presencias falsas, de apariencias privadas de cualquier aparecer de lo divino, y si resulta exacto también que esta idolatría del arte, en el arte y por el arte -con fetichismo, cultos, exaltaciones, etc- tiene a buen seguro que ver con toda la historia que estoy evocando aquí, resulta todavía por otra parte más remarcable que el arte, en toda su historia, no deja de repudiar esta idolatría. Ciertamente, el arte siempre se ocupa de otra cosa que de hacer aparecer presencias ilusorias; indica siempre que no tiene ninguna especie de divinidad a hacer surgir, sino que, al contrario, lo que llama "belleza" o "sublimidad" se distingue, se separa y se desprende de cualquier función divina (si entendemos por esto una forma de salud, de providencia o de destino sobrenatural).

La segunda razón ha de tomarse en el arte antes del arte: es decir, en el hecho de que las técnicas de figuración, de celebración, de veneración, de consagración jamás, en ninguna cultura, están simplemente exentas del momento o del aspecto de la técnica sin fin o de la técnica "del" sin fin. Se ha discutido mucho sobre la legitimidad de los juicios estéticos aplicados al arte africano o oceánico, por ejemplo. Las observaciones etnológicas más recientes muestran que la apreciación estética no está ausente ni en los "artistas" de estas culturas ni en sus "públicos", incluso si resulta delicado imponerles una categoría tan particular, reciente y discutible como la de "estética", puesto que procede de una distinción de lo "sensible" que corre el riesgo de resultar ajena a estas culturas.

Ahora bien, más acá o más allá de la etnología, nuestra propia relación con las "obras" consideradas resulta suficiente para proporcionar la prueba: no somos nosotros los que hemos impuesto al arte africano una percepción y un juicio ajenos a los principios culturales que lo regían (y que, por lo demás, no eran siempre exclusivamente culturales, desde el momento en que se trataba, por ejemplo, de objetos domésticos). Al contrario, son estas obras las que se han hecho reconocer por lo que son: objetos de culto, sin lugar a dudas, pero a los que se vincula y de los que se desprende, al mismo tiempo, la independencia de un gesto, el deseo de una forma -sea visual, sonora, de danza-. Si bien es cierto que retirar estas obras de sus contextos de origen las priva de su aura, no es menos cierto que el aura artística es de otra naturaleza, desvinculada del contexto, de la obediencia y de la observancia, y se vuelve hacia el enigma de lo que llamamos "bello" o "sublime" y que ni mucho menos se deja llevar a ningún servicio de celebración o de consagración, incluso si ella misma se mantiene como enigma y, quizá, precisamente por ello.

Así pues, mostramos que el arte coexiste, por decirlo de algún modo, como compañero independiente de la celebración cultural, así como de la organización de lo común, estén las dos confundidas, entramadas o separadas. El arte, por su parte, ocupa siempre un lugar distinto, incluso si tal o cual cultura no lo designa.

* * *

Por supuesto, esto no quiere decir que el arte no tenga nada que ver con la existencia común. Pero lo que tiene que ver con ella no revela aspectos ni de la religión, ni de la política, ni tampoco de la economía, ni del sistema de parentesco, del derecho o de todas las técnicas aferentes. Es fuertemente dependiente de los dispositivos materiales, simbólicos y afectivos que determinan un momento de cultura: toma de ahí sus ocasiones, sus móviles, sus pretextos; allí encuentra también formas, esquemas, gestos, tonalidades. Pero lo que hace en la existencia común no consiste en organizar o en modelar su destino, ni en darle ninguna especie de razón primera o última. Antes bien, la retira a estas esferas o a estos órdenes para volverla hacia ella misma: en tanto que lo "común" no es sólo lo que asociaría individuos, ni lo que fundaría una comunidad, sino lo que nos hace relacionarnos los unos a los otros independientemente de las relaciones de fuerzas, de intereses y de creencias. Aquello que nos relaciona unos con otros es que podemos intercambiar signos de una finalidad sin fin, puesto que, únicamente  una finalidad como ésta, que no está sometida a ninguna esperanza de cumplimiento ni de destino -sea histórico o sobrenatural- responde a nuestra existencia y, muy precisamente, al hecho de que esta existencia es en común, de que es esencialmente "ser-con" o es esencialmente compartir ( partage ). Compartir las voces, los signos, los gestos, de las formas -compartir la preocupación de tratar de compartir, que no es sólo la preocupación de comunicar sino también de la proximidad del "con". Porque, en esta proximidad, y sólo en ella, se pone en juego lo que tiene que ver con el sentido: no el sentido formado, instituido y con un destino, sino del sentido, si puedo formularlo así, en estado puro, es decir, en estado naciente, en estado de signo o señal sensible que indica algo distinto a un uso, a una función o a una legitimación.

¿Qué es lo que pasa cuando algunos pintan animales sobre las paredes de grutas, mientras otros hacen vibrar cadenciosamente cuerdas tensadas o soplos  de aire en cañas, y, todavía más, mientras otros explican historias en una lengua especialmente trabajada, reinventada? Lo que pasa es que se generan proposiciones de sentido, lo que pasa es que, al menos algunos, sienten que comprenden o que comprueban que estas proposiciones son, ciertamente, las suyas, y que no lo hubieran sabido si no les hubieran sido enunciadas. Que este compartir (partage) sea antes, ostensiblemente, el de un pequeño número, no impide que por contagios imperceptibles y por desplazamientos, transposiciones -a través también de esferas diferentes de actividad artística, puesto que las artes "populares" participan del mismo movimiento -alguna cosa de lo común, es decir, del sentido, tenga lugar. Y esto es sin fin.

Así pues, el arte pertenece a lo común, no a la ciudad. Ello no impide que la ciudad tenga respecto a él el deber mayor de permitir su ejercicio. Se sigue de aquí toda una serie de condiciones que la política debe tener en cuenta en tanto que ella debe prohibirse a sí misma otorgar fines al arte. Pero éste no es el lugar para desarrollar estas condiciones.

Acabaré simplemente citando una entrevista reciente del músico Mikis Theodorakis. Militante político muy comprometido, y por esta razón preso en el pasado durante un tiempo, declaró: "Por suerte, no me he identificado nunca con la política. Incluso durante los períodos en los que estuve preso por razones políticas, funcionaba interiormente como un artista absolutamente libre, consagrado a su obra principal, la música" [1].



NOTAS

[1] Declaraciones recogidas por Yorgos Archimandritis, Le Monde, suplemento M al número 20233, fechado el jueves 11 de febrero de 2010, p. 13.

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Jean-Luc Nancy (Burdeos, 26 de julio de 1940) es un filósofo francés, considerado uno de los pensadores más influyentes de la Francia contemporánea, profesor emérito de filosofía en la Universidad Marc Bloch de Estrasburgo y colaborador de las de Berkeley y Berlín.

Publicaciones


Original en francés
La Remarque spéculative (Un bon mot de Hegel), París, Galilée, 1973.
La titre de la lettre, Paris, Galilée, 1973 (con Philippe Lacoue-Labarthe)
Le Discours de la syncope. I. Logodaedalus, París, Flammarion, 1975.
L'absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, París, Seuil, 1978 (con Philippe Lacoue-Labarthe).
Ego sum, Paris, Flammarion, 1979.
Le partage des voix, Paris, Galilée, 1982.
La communauté désoeuvrée, París, Christian Bourgois, 1983.
L'Impératif catégorique, París, Flammarion, 1983.
L'oubli de la philosophie, París, Galilée, 1986.
Des lieux divins, Mauvezin, T.E.R, 1987.
L'expérience de la liberté, París, Galilée, 1988.
Une Pensée Finie, París, Galilée, 1990.
Le poids d'une pensée, Québec, Le griffon d'argile, 1991.
Le mythe nazi, La tour d'Aigues, L'Aube, 1991 (com Philippe Lacoue-Labarthe)
La comparution (politique à venir), París, Bourgois, 1991 (con Jean-Christophe Bailly).
Corpus, París, Métailié, 1992.
Les Muses, París, Galilée, 1994.
Être singulier pluriel, París, Galilée, 1996.
Hegel. L'inquiétude du négatif, París, Hachette, 1997.
L'Intrus, París, Galilée, 2000.
Le regard du portrait, París, Galilée, 2000.
Conloquium, introd. à Roberto Esposito, Communitas, trad. de Nadine Le Lirzin, Paris, PUF, 2000.
La pensée dérobée. París, Galilée, 2001.
The evidence of film. Bruxelles, Yves Gevaert, 2001.
La création du monde ou la mondialisation. París, Galilée, 2002.
Nus sommes. La peau des images. Paris, Klincksieck, 2003. (con Federico Ferrari)
La déclosion (Déconstruction du christianisme 1). Paris, Galilée, 2005.
Iconographie de l'auteur. Paris, Galilée, 2005. (with Federico Ferrari)
Tombe de sommeil, Paris, Galilée, 2007.
Juste impossible. Paris, Bayard, 2007.
Vérité de la démocratie, Paris, Galilée, 2008.
Démocratie, dans quel état ?, avec G. Agamben, A. Badiou, D. Bensaïd, W. Brown, J. Rancière, K. Ross et S. Žižek, La Fabrique, 2009.
L'Adoration : déconstruction du christianisme II, Paris, Galilée, 2010.
Atlan : les détrempes, Paris, Hazan, 2010.
Principales traducciones en castellano
La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami (Errata naturae, 2008)
Las musas (Amorrortu, 2008)
Ego Sum (Anthropos, 2007)
El peso de un pensamiento (Ellago ediciones, 2007)
Noli me tangere (Trotta, 2006)
Ser singular plural (Arena libros, 2006)
Hegel, la inquietud de lo negativo (Arena libros, 2006)
La creación del mundo o la mundialización (Paidós, 2003)
El "hay" de la relación sexual (Sintesis, 2003)
Un pensamiento finito (Anthropos, 2002)
El mito nazi (con Philippe-Lacoue-Labarthe, Antropos, 2002)
La comunidad inoperante (LOM/Arcis, 2000)
La comunidad desobrada (Arena Libros, 2007)
Textos sobre Jean-Luc Nancy en castellano


La revista Anthropos, de la casa editorial del mismo nombre, le dedicó en 2004 su número 205: Jean-Luc Nancy. El cuerpo como objeto de un nuevo pensamiento filosófico y político, el cual contiene, además de algunos textos breves del autor, entre ellos su "Deconstrucción del cristianismo", estudios de Cristina de Peretti, Roberto Esposito, Antoni Mora, Juan Carlos Moreno Romo, Julián Santos Guerrero, Manuel Vázquez García y Paco Vidarte.
http://es.wikipedia.org/wiki/Jean-Luc_Nancy