Werner Fassbinder
Retrato del artista sobrehumano
De Fassbinder se cuentan muchas anécdotas, la mayoría de ellas de interpretación equívoca e inútil. La más impresionante: en una entrevista de 1984, su madre declara que no recuerda haberlo visto jugar nunca. Entre otras cosas, Fassbinder fue un niño serio y precoz que a los 17 años, en 1962, firmó el manifiesto del “Nuevo Cine Alemán” en Oberhausen. Realizó 41 películas en 14 años, y también trabajó como actor, productor, manager teatral, compositor, diseñador, editor y cameraman.
Con frecuencia se lo caracteriza como un monstruo sádico, alcohólico, cocainómano. Lo único cierto es que fue un hombre con una capacidad de trabajo sobrehumana y una lucidez de orate, impaciente y voraz (por lo tanto, malhumorado), que no temía ninguna forma de exceso que le permitiera llevar adelante sus proyectos. Amadísimo por sus colaboradores -Peer Raben compuso para su amante y amigo la música de veinticinco películas; Hanna Schygulla actuó en diecinueve de ellas; durante los catorce años de su carrera vertiginosa trabajó de manera exclusiva con tres operadores de cámara: Dietrich Lohmann, Michael Ballhaus y Xavier Schwarzenberger, Fassbinder hizo de catalizador de todos ellos. Gracias a él podemos hoy ponerle un nombre a una de las experiencias estéticas más radicales del siglo XX.
Si no nos parece desmesurado hablar de la “experiencia Artaud”, del distanciamiento brechtiano o de un mundo kafkiano, tal vez vaya siendo hora de que nos acostumbremos a nombrar a Fassbinder con la seriedad que se merece: como uno de los grandes nombres del arte de finales del siglo XX. Y que nos acostumbremos, también, a ver sus películas como informes de una experiencia estética radical para la que no podía haber otro nombre que el suyo.
Por Daniel Link Página 12 – Suplemento Radar
LAS AMARGAS LÁGRIMAS DE R.W.F.
“El nazismo ha infectado nuestro pensamiento y contaminado el aire que respiramos, las palabras que pronunciamos y escribimos”. Heinrich Böll
Rainer Werner Fassbinder intentó demostrar, desde todo ángulo posible, que a los alemanes iba a costarles mucho sobreponerse al atractivo susurro de su führer. Los había conquistado a tal punto que podían convivir pasivamente con los ecos de la ideología nazi y sin reflexionar sobre la identidad alemana. Este tópico, común al heterogéneo Nuevo Cine Alemán del cual formó parte, fue la base de su obra en la que exploró desde el western hasta el melodrama.
En la primera etapa de su extensa obra, más precisamente en el prolífico período 1969-1970 (realizó nada menos que diez films), Fassbinder hace gala de sus primeras influencias: el teatro, que dio las bases para la construcción del espacio, Jean Marie Straub de quién heredó la omnipresencia del encuadre, Jean Luc Gódard, cuyas obras Sin Aliento y Vivir su vida motivaron algunos personajes marginales de El amor es más frío que la muerte, Katzelmacher o Dioses de la peste y, finalmente, Pier Paolo Pasolini que asoma en el carácter sagrado de El viaje de Nicklauhausen.
Ya desde su temprana vocación cinéfila, Fassbinder sabía que mucho debía aprender del cine de Hollywood, de su prolijidad narrativa, de la intensidad de sus melodramas y del romance con el público masivo. Al cuestionarse el vínculo entre su cine y la gente, no pudo escapar a la influencia de Douglas
Sirk, al que reivindicaba por encima de Jean Luc Gódard y Max Ophüls. Sirk logró crear una maquinaria fílmica que tenía como eje el melodrama y que atraía al gran público. RWF sostenía, seguramente pensando en esta cualidad de su compatriota radicado en Estados Unidos: “El buen director de cine es capaz de conseguir un final feliz que te deje insatisfecho. Sabes que algo no funciona, que no puede acabar así”; ejemplos de esto son los recordados melodramas sirkianos Escrito en el viento y Lo que el cielo nos da que sirvieron de inspiración sobre todo en La angustia corroe el alma, film por el cual Fassbinder fue reconocido en Cannes y afianzó su carrera internacional. El amor no correspondido emerge de sus films más autobiográficos como La ley del más fuerte o Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, donde la esencia misma del melodrama nutre su tesis acerca de los desencuentros entre las personas.
De los recursos fílmicos más usados por RWF, el encuadre multiplicado es el que delinea las prisiones a las que se somete el hombre (el matrimonio, la familia o, aún peor, la ideología fascista) y lo van complicando hasta atraparlo en algún inexorable abismo. En el estudio del encuadre también se observa la influencia de Douglas Sirk para quién “la filosofía de un director de cine está en la iluminación y los encuadres”.
A pesar del carácter opresivo de sus encuadres y gracias a la herencia del teatro brechtiano, el cine fassbinderiano privilegia una distancia que motiva la reflexión.
Todavía queda en el haber la etapa de sus embriagados manifiestos sobre la libertad como El matrimonio de María Braun, Desesperación y La ansiedad de Verónica Voss. Todavía y hasta el 4 de marzo se puede abordar una filmografía que implica sumergirse, sin vacilaciones, en las profundidades de la miseria humana, allí donde las fronterizas criaturas de Fassbinder se desnudan y sepultan, irremediablemente, sus ilusiones.
Por Patricia Carbonari
Filmografía:
- LA ANGUSTIA CORROE EL ALMA
- RULETA CHINA
- LILI MARLEEN
- LA NOSTALGIA DE VERÓNICA VOSS
- LAS AMARGAS LÁGRIMAS DE PETRA VON KANT
- EL AMOR ES MÁS FRÍO QUE LA MUERTE
- EN UN AÑO CON TRECE LUNAS
- EL MATRIMONIO DE MARÍA BRAUN
- LAS FELICES VÍCTIMAS DE RAINER WERNER FASSBINDER
- NO SÓLO QUIERO QUE ME AMEN
- RÍO DAS MORTES
- EL SOLDADO AMERICANO
http://www.metropoliscine.com.ar/2005/09/werner-fassbinder/
XIII. Fin del via crucis
"El hombre es un animal deforme. El enemigo de todos los enemigos. La criatura más baja que existe sobre la faz de la Tierra. No es bueno vivir en un cuerpo humano. Prefiero acurrucarme bajo la tierra, correr campo a través y tomar lo que me encuentre. Y el viento sopla. Y la lluvia cae. Y viene el frío y se va. Eso es mejor que vivir en un cuerpo humano"
Franz Biberkopf en el epílogo de Berlín Alexanderplatz
"Esta noche ha muerto Franz Biberkopf, el que una vez fue transportista, ladrón, vagabundo y homicida. En el lecho donde yació, moría hoy otro hombre y este otro hombre tenía los mismos papeles que Franz, se parecía también a Franz, pero en otro mundo lleva otro nombre"
Del epílogo de Berlín Alexanderplatz
"Hacer muchas películas para que mi vida se convierta en una película"
Durante veintidós días del mes de marzo de 1982, poco después de ganar el Oso de Oro en el Festival de Berlín con La ansiedad de Veronika Voss, Fassbinder rueda Querelle, su film póstumo, en el que adaptó de forma muy libre, radical, provocativa, creativa y única el texto homónimo de Jean Genet, dando lugar a una inclasificable, casi religiosa y vanguardista obra maestra que contó con un reparto internacional formado por Brad Davis, Jeanne Moreau, Franco Nero y Laurent Malet. Filmada íntegramente en estudio y hablada en inglés, es la historia del marinero Querelle, hombre de seductora belleza que enamora a primera vista a hombres y mujeres. En el famoso burdel La Feria, encuentra a su hermano Robert, con quien le une una relación de amor-odio; a Lysianne, la dueña, amante de Robert; Nono, el marido de Lysianne, y al corrupto policía Mario. A su vez, el teniente de navío Seblon se siente atraído por ese ángel exterminador que es Querelle, una persona que brinda a los que le rodean una gran intensidad vital pero también la muerte. Los durísimos diálogos y algunas de sus secuencias causaron una gran polémica allá donde la película se estrenó, siendo ferozmente atacada en unos casos y elevada a la categoría de obra de arte en otros.
Harry Baer recuerda algunas anécdotas del rodaje de Querelle:
Harry Baer recuerda algunas anécdotas del rodaje de Querelle:
“Si en esta película hubo un ser místico, ese fue Jeanne Moreau. El encuentro deRainer y ella durante el rodaje fue mucho menos complicado de lo que imaginaría un profano sobre una reunión tan espectacular. La primera vez que se ven, él se le acerca y la saluda con una inclinación. Ella dice Hello, Rainer, nice to meet you, y le pregunta cómo se imagina su papel de Lysiane. Just be great, contesta Rainer, y ella está contenta con tan sucinta información e interpreta el papel como lo siente. Y Rainer la deja hacer y disfruta como un observador. Después de su última escena, Jeanne Moreau invita a champán y Rainer le alarga un ramo de cien rosas blancas, la flor favorita de la actriz. Este gesto debe haberla emocionado. Entra por primera vez en nuestro despacho, se sienta con toda naturalidad, empieza a hablar en una mezcla de inglés y francés sobre su última película y dice que el ambiente de aquí le ha gustado mucho. Sostiene un monólogo de veinte minutos tan fascinante que ninguno de los dos nos atrevemos a interrumpirlo.
(...) La música como estimulante. La música y las salchichas que Rainer regala todos los días antes de empezar a rodar. Es una costumbre establecida en los últimos años: pone de buen humor y ayuda a trabajar más deprisa. El fondo musical en el estudio cambia de película en película y se oye durante todo el período de producción, exceptuando naturalmente las horas de rodaje. EnQuerelle nos acompañan los elepés de Joachim Witt, Silberblick y Edelweiss. EnLa ansiedad de Veronika Voss fue Vangelis con la droga de su música. EnAlexanderplatz, los Stones (aunque mientras escribía el guión escuchaba La Traviata durante semanas enteras); en El asado de Satán y Ruleta china el grupo Kraftwerk; en Las amargas lágrimas de Petra von Kant, Elvis Presley. Estímulos, impactos cruzados entre diferentes canales secretos que sólo él conoce y que en definitiva sirven también para acompañarle en su aislamiento. Las canciones de Witt suenan un poco extrañas y no muy apropiadas en el plató, construido en la sala de mayores proporciones de los estudios CCC de Berlín y donde me parecía más indicada la música de los años treinta y cuarenta, porque lo totalmente revolucionario en lo que respecta a Rainer enQuerelle es el regreso deliberado al mundo hermético de los decorados de estudio, a una realidad de fábrica de sueños que no debe orientarse hacia ninguna clase de escenario original. Tal es el método por el que se han rodado las películas favoritas de Rainer: películas de Sternberg como Morocco; películas de Michael Curtiz, como Flamingo Road; películas de Detlef Sierck como Zu neuen Ufern o La Habanera (...) No cabe duda de que la versión óptica del Querelle de Rainer es describir, desde el punto de vista actual, las fantasías de un recluso de los años cuarenta. O también el regreso al cine antiguo de la mejor calidad. Esta densidad ambiental no podía lograrse en los escenarios originales ni con ayuda del cámara más imaginativo y el iluminador más audaz. Los antiguos especialistas en melodramas sabían lo que podían conseguir con este misterio adicional, y Rainer también lo sabe. Todas estas inexpresables relaciones entre los personajes y la quintaesencia de Genet, que traicionar al amigo es una forma más elevada de autoafirmación que un asesinato, son reproducidas por Rainer mediante una serie de imágenes mágicas cuya ambigüedad permite al espectador ya reducir ya desarrollar en los espacios libres de sus propios pensamientos la ilimitada anarquía de la trama... Un final abierto para cada nivel y estado de ánimo. Rainer recurre a la magia gráfica de muchas escenas de los cuadros de Goya, que conoce muy bien. Y su contemplación es tan sugestiva que ya durante el rodaje impresiona a los visitantes del estudio. Patrice Chereau es un invitado permanente, y el pintor americano Robert Rauschenberg acude en busca de inspiración. Y Andy Warhol, etéreo como una pluma, flota entre los decorados. Aunque ahora trabaja en la creación de carteles, recobra después de varios años la inquietud de hacer cine y como corresponde a su escenificación de sí mismo le encanta dejarse fotografiar con viejas prostitutas ante el faro fálico (...)”.
En la época de Querelle y hasta su muerte, el estado de Fassbinder era bastante depresivo, a pesar de tener a Juliane y mostrarse eufórico ante los próximos proyectos que iba a acometer. Además, pensaba mucho en la muerte. Sin motivo aparente, de pronto, decía o que se iba a matar o que se iba a morir. No hacía más que pensar qué sucedería después de su muerte y a quién le dejaría los derechos de tal o cual película. Lo cierto es que Rainer empezaba a sentirse bastante mal físicamente: resulta impresionante la manera en que envejeció en tan solo los años que van de 1980 a 1982. Aunque murió con treinta y siete años, aparentaba más de cincuenta. Mientras Fassbinder dirigía su obra póstuma, el productor Dieter Schidor producía y realizaba un documental sobre el director alemán titulado El mago de Babilonia, que contiene una entrevista realizada la última tarde de la vida de Rainer, el 9 de junio. En ella podemosapreciar las respuestas que da una mente sana aprisionada en un cadáver. Su cara y su cuerpo aparecen edematosos, sus ojos semi-cerrados, y tiene dificultad para articular las palabras, que fluyen lentas y torpes:
SCHIDOR: Prohibieron la novela Querelle porque dijeron que era pornografía. ¿Qué opinas de eso?
FASSBINDER: Todo lo que llega a los límites sociales o los cruza es considerado pornográfico en esta sociedad.
SCHIDOR: ¿Dirías que el cine ha sabido retratar bien la homosexualidad?
FASSBINDER: Lo ha hecho siempre mal. Es imposible ser justo con nadie. No se puede retratar bien a los homosexuales ni tampoco a los heterosexuales. Sólo se pueden hacer las cosas mal. Además, no se trata de retratar la homosexualidad sino al individuo y cómo forja su identidad.
Al cuarto de hora de comenzar la entrevista, se acabó la batería de la cámara del director Wolf Gremm, que había venido a pasar unos días a la casa de Rainer para la filmación. Fassbinder aprovechó para decirles que no tenía ganas de continuar y se encerró en su cuarto. Gremm advirtió a Juliane Lorenz que Rainer estuvo muy mal en la entrevista, que estaba muy extraño. Cuando le preguntó cómo se encontraba, le dijo que solo necesitaba dormir. A la una de la madrugada del diez de junio, Harry Baer telefoneó a Fassbinder para anunciarle que había encontrado una discoteca ideal donde filmar la que hubiera sido su próxima película, Yo soy la felicidad de este mundo, una comedia sobre tres hombres que triunfan en la música rock después de fracasar en una agencia de detectives de su propiedad. Tras dar su aprobación, Rainer le dijo que estaba viendo la televisión, leyendo y tomando notas para el guión de Rosa Luxemburgo, otro proyecto que tenía entre manos. En la casa únicamente se encontraba Wolf Gremm, pues Juliane había salido a cenar fuera. Cuando ella llegó, aproximadamente a las cuatro y media de la madrugada, entró en el cuarto de Rainer y vio la televisión encendida así como una dosis de cocaína a medio aspirar. Cuando cayó en la cuenta de que no roncaba, entonces se extrañó: “Miré su cara. Sólo había un poco de sangre que manaba de su nariz. Me asusté. Lo sacudí. No se había tapado, pero su piel estaba tibia. Lo sacudí otra vez. No reaccionó y me puse a chillar. Debajo de su cuerpo había unas hojas de papel con anotaciones suyas sobre Rosa Luxemburgo. Tenía un cigarrillo consumido entre los dedos de la mano derecha. Pensé que había sufrido un infarto. Corrí al cuarto de Wolf, que dormía sin percatarse de lo que estaba ocurriendo. Tratamos de levantar a Rainer, de sentarlo en la cama. Lo palpé en busca del pulso y el latido del corazón. Nada. Wolf dijo que estaba muerto, pero me negaba a creerlo. Llamé a una ambulancia. A continuación se me ocurrió que vendrían personas extrañas al apartamento. Entonces busqué las drogas y las tiré por el inodoro. Uno de los enfermeros que llegó en la ambulancia examinó a Rainer. Confirmó que estaba muerto”.
“El teléfono me despierta”, dice Harry Baer, “La revista desea que haga una declaración... ¿Yo? ¿Sobre qué...? Muerto... ¿Quién...? Cuelgo de golpe. ¡Ya está bien! No son bromas para una hora tan temprana... Otra vez el teléfono: “¿Te has enterado? Espantoso...” Ahora me incorporo de un salto. Sin embargo, aún no me lo creo. Marco el número secreto de Rainer y contesta una voz desconocida. ¿Qué hace este en el dormitorio de Rainer? Marco el otro número. Ahora me tiene que contestar Juliane, seguro... Voces desconocidas otra vez; sólo puede tratarse de la policía. Durante la hora siguiente mi teléfono suena sin interrupción. No lo contesto. Las cuatro paredes se me antojan de repente hostiles. Tengo que salir de aquí. Corro hacia el metro, a casa de mi amigo Marcus, que me abre la puerta medio dormido. Le abrazo, lloro y farfullo unas frases. Él conecta la radio. Noticias. Reagan en Bonn. Cumbre de la OTAN. Después del tiempo, la única noticia importante: Rainer Werner Fassbinder hallado muerto en su domicilio. Cuando se oye la versión oficial, se siente el impacto por primera vez. En el Eiche, dos, tres y cuatro schnaps con el estómago vacío. Van entrando conocidos, cada uno más trastornado que el anterior. Gafas oscuras, llantos, silencio. ¡Pero es preciso hacer algo! Un periodista se cuelga del teléfono y nos facilita una primera impresión. Le digo a gritos que se vaya al diablo. ¡Malditos sean todos! Los números de teléfono que de momento se me ocurren comunican constantemente. Es como si de improviso hubiese quedado aislado del mundo, de un mundo en estado de excepción: ¡Fuera de aquí! En casa de Dieter Schidor están todos juntos, acurrucados como gallinas entre las cuales la zorra acabara de causar una víctima: Juliane, Regina Ziegler y su marido Wolf Gremm, ¡que dormía en el cuarto contiguo al de Rainer y no se ha dado cuenta de nada, el muy imbécil! Schidor intenta reaccionar con una risita inocente. Nos dice que en el café Extrablatt los viejos productores ya se han reunido para deliberar, sudando a mares, sobre las ganancias que esta muerte les priva al impedir la realización de las producciones previstas. Juliane sale llorando de la casa. Yo querría tener una escopeta para eliminar a los ricachones (...) La prensa matutina sólo habla de Fassbinder. Titulares, conjeturas, chismorreos absurdos. Reagan es barrido de la primera página: ¡Por lo menos has conseguido esto, ha sido tu último acto!”.
Al igual que los distintos diarios, a lo largo de la jornada del diez de junio, las distintas cadenas de televisión alemanas dedicaron programas especiales en torno al director alemán. Durante el multitudinario funeral, que duró aproximadamente unos noventa minutos, pudo escucharse -además de un poema que leyó su musa Hanna Schygulla-, fragmentos musicales de sus películas: Vangelis, Leonard Cohen, Elvis, The Platers, Jean-Michel Jarre, Kraftwerk o el tema Lili Marleen, entre otros.
Rainer, desde su adolescencia, siempre creyó que iba a morir joven, que no llegaría a los cuarenta, que sólo viviría treinta y cinco o treinta y seis años. En una charla que dio a los estudiantes de la Escuela de Cinematografía de Berlín, le preguntaron cómo se veía de mayor. El contestó que no contaba con llegar a eso. Baer afirma al respecto: “Gerhard Zwerenz trata en su libro La muerte lenta de Rainer Werner Fassbinder de una nostalgia de la muerte, de un conocimiento profético de una muerte temprana, y data el comienzo de estaenfermedad en 1974. Es lógico; fue entonces cuando le conoció y oyó hablar por primera vez de esta idea fija de Rainer. Cualquier otra fecha sería igualmente acertada. Y el hecho de que Rainer trepara de niño al altar de una iglesia y no quisiera bajar de allí podría interpretarse con un pequeño esfuerzo como la visión de un precoz ascenso a los cielos... No hay que desorbitar las cosas. Rainer concibió esta idea fija como otras personas se reúnen a intervalos regulares para presenciar el fin del mundo y luego se olvidan. Sin embargo, este temor desencadenó en él una manía, un ansia de producir a toda prisa una película tras otra, y fue destruyendo su cuerpo a fuerza de estimulantes que le permitieran mantener aquel ritmo. Y el pánico le fue dominando cada vez más porque temía no disponer de tiempo para llevar a cabo sus planes, hasta que el motor estropeado -que con un trato más cuidadoso habría podido funcionar muchos más años- se detuvo. Querelle -por más vueltas que se le dé a la cuestión- no fue una última obra cuya hoja se pueda volver para poner fin a las obras completas. En todo caso, un punto final al capítulo de la amistad masculina, el alter ego y el auto-análisis. Y lo trágico es que dejó inacabada la obra de su vida por culpa suya, si es que aquí puede hablarse de culpa. Las ansias de vivir de los dos últimos años, que descubrió de repente en sí mismo; los proyectos a punto de realizarse; los planes, que habrían alcanzado para las cincuenta películas siguientes... A una persona así no la mata el destino, sino únicamente un desenfreno ilimitado. Y esta muerte casual no habría sido ni siquiera un tema para una película de Fassbinder”.
Muchos creyeron que se había suicidado (la autopsia reveló que se había tratado de un accidente cerebrovascular), lo cual sólo era cierto en la medida en que toda su vida había sido suicida: trabajando sin cesar, comiendo, bebiendo y fumando en exceso, tomando drogas, somníferos y estimulantes no solo para poder aguantar el ritmo y levantar su estado de ánimo sino también para dormir unas cuantas horas, Fassbinder no había dejado nunca de atentar contra su salud: “Si hay una guerra nuclear”, alardeaba, “la gente debería parapetarse tras de mí porque si cae una bomba, a mí no me destruirá. Tengo más energía que cualquier bomba”. Además de la inminente Yo soy la felicidad de este mundo, tenía varios proyectos más por realizar: la citada Rosa Luxenburgo, con Hanna Schygulla como protagonista (película que acabaría rodando Margarethe von Trotta en 1985 con Barbara Sukowa); las adaptaciones de las novelas de Pitigrilli Cocaine y de Georges Bataille El azul del mediodía; un remake de la película norteamericana Amor que mata de Curtis Bernhartd bajo el titulo dePosesión; una serie de películas -en la línea de su trilogía- protagonizadas por mujeres que representarían la historia de su país hasta la década de los ochenta; o su vuelta al teatro de la mano de Un tranvía llamado deseo.
Tras su muerte, hubo una serie de realizadores (Robert van Ackeren y su La mujer flambeada o Radu Gabrea con Un hombre como Eva) que imprimieron una moda post-fassbinderiana que se eclipsó en muy poco tiempo. Del mismo modo, el fin del Nuevo Cine Alemán coincidió dolorosamente con la desaparición del director, auténtico motor para que los demás compitieran con su enorme productividad. En cuanto a la continuidad artística de sus colaboradores más fieles, podemos decir que unos ya han muerto (Kurt Raab, víctima de sida a finales de los ochenta; Lilo Pempeit, la madre de Fassbinder, a comienzos de los noventa; Peer Raben...) y otros siguen trabajando (Hanna Schygulla, cada vez más alejada del mundo del cine a pesar de participar como actriz secundaria en proyectos muy escogidos, llevando a cabo exitosos recitales en teatros; Juliane Lorenz compagina su faceta de montadora con su labor al frente de la Fassbinder Foundation; Harry Baer, actuando y dirigiendo; Günther Kaufmann, actuando y cantando; Irm Hermann consagrada al teatro, al cine y la televisión; e Ingrid Caven, dedicándose a su prestigiosa carrera como cantante en locales selectos).
Lugar donde reposan los restos de Fassbinder
Rainer Werner Fassbinder sabía que la complacencia para con uno mismo significaba la derrota pero, con masoquismo puritano, continuó practicándola hasta llegar a morir como un mártir. Sin embargo, el martirio no fue en vano, pues alimentó la leyenda que descansa sobre la opresión y la libertad que había descubierto: si no hubiera sido un opresor, no habría sido capaz de elaborar sus alegatos en favor de la libertad con tanto acierto como lo hizo. Su filmografía, compuesta por más de cuarenta obras rodadas en tan solo trece años por un hombre que falleció a los treinta y siete, brilla con luz propia en el firmamento del Séptimo Arte, manifestando tal coherencia que se abre con una película titulada El amor es más frío que la muerte y concluye al son de una canción enQuerelle que lleva por titulo Todos los hombres matan aquello que aman.
Cuando se investiga su obra cinematográfica, el todo parece cobrar mayor importancia que la suma de las partes. Resulta difícil considerar cada película por separado sin recordar quién la dirigió. Logró crear su propia leyenda con tanto acierto que ésta acabó por conformar las perspectivas desde la que han de verse sus películas y constituir una parte crucial de sus logros. Si un hombre llamado Rainer Werner Fassbinder quería definir su personalidad y su posición frente al mundo y a la realidad que le había tocado vivir adoptando una actitud extremadamente trasgresora y vistiendo chaqueta y botas de cuero, un sombrero de fieltro deforme, unas gafas de sol oscuras, una bufanda, un llavero que siempre colgaba de sus vaqueros y un cigarrillo eternamente encendido entre sus dedos, sus obras desprendían ese aire inconformista y provocador, profundamente pesimista y desesperado, que incitaba al público que las veía no a escandalizarse, sino a tomar partido, a rebelarse contra esa sociedad injusta e indolente que él denunciaba. Comprendió que la aceptación de su obra dependería en parte de su imagen y una de las razones que tuvo para adoptar una conducta escandalosa fue su convicción de que el escándalo promovería tanto una como la otra. Necesitaba la leyenda y se sacrificó a ella.
Rainer Werner Fassbinder nació en Bad Wörishofen (Baviera) el 31 de mayo de 1945 y murió en Múnich el 10 de junio de 1982. Fue director de cine, teatro y televisión alemánademás de actor, productor y escritor, siendo el más importante representante del nuevo cine alemán. Llegó a encargarse también de la fotografía y, sobre todo, del montaje de muchas de sus obras.
La soledad, el miedo, la desesperación, la angustia, la búsqueda de la propia identidad y la aniquilación del individuo por los convencionalismos, el amor no correspondido, la felicidad soñada y el deseo tortuoso, la explotación de los sentimientos y su comparación a una mera transacción comercial, las pasiones íntimas como forma de retratar una época (la de la Alemania de los setenta que aún arrastra las consecuencias de la posguerra, "de la democracia que recibió como regalo") y dar testimonio de sus grietas económicas, políticas, morales y sexuales, son los grandes temas del cine de Fassbinder, en el que casi siempre tendrá un protagonismo esencial la mujer, figura que le servirá de excusa para poner de manifiesto los mecanismos opresivos que se dan en la relación de pareja, para plantear diversas fórmulas de emancipación femenina, y para representar a la mismísima nación alemana en sus films sobre la era Adenauer a través de tres heroínas "que pugnan por sobrevivir a los estragos del pasado": Maria Braun (interpretada por Hanna Schygulla), Lola (interpretada por Barbara Sukowa) y Veronika Voss (interpretada por Rosel Zech).
Principales obras
Cine y TV
- 1969 - El amor es más frío que la muerte - Liebe ist kälter als der Tod
- 1969 - Katzelmacher
- 1970 - El soldado americano - Der amerikanische Soldat
- 1970 - El dios de la peste - Götter der Pest
- 1971 - Atención a esa prostituta tan querida - Warnung vor einer heiligen Nutte
- 1972 - El mercader de las cuatro estaciones - Der Händler der vier Jahreszeiten
- 1972 - Las amargas lágrimas de Petra von Kant - Die bitteren Tränen der Petra von Kant
- 1973 - Martha (TV)
- 1973 - Todos nos llamamos Alí - Angst essen Seele auf
- 1973 - La ternura de los lobos - Zärtlichkeit der Wölfe
- 1974 - Fontane Effi Briest (basada en la novela de Theodor Fontane)
- 1974 - La ley del más fuerte - Faustrecht der Freiheit
- 1975 - Miedo al Miedo - Angst vor der Angst (TV)
- 1975 - Viaje a la felicidad de Mamá Küsters - Mutter Küsters Fahrt zum Himmel
- 1976 - Sólo quiero que me ames - Ich will nur, dass ihr mich liebt (TV)
- 1976 - El asado de Satán - Satansbraten
- 1976 - Ruleta china - Chinesisches Roulette
- 1977 - Bolwieser (La esposa del ferroviario) - Bolwieser (TV) (basada en la novela de Oskar Maria Graf)
- 1977 - Desesperación - Despair (basada en un libro de Vladimir Nabokov)
- 1978 - El matrimonio de María Braun - Die Ehe der Maria Braun
- 1978 - En un año con trece lunas - In einem Jahr mit 13 Monden
- 1979 - La tercera generación - Die Dritte Generation
- 1980 - Berlin Alexanderplatz (TV) (basada en la novela de Alfred Döblin)
- 1980 - Lili Marleen
- 1981 - Lola
- 1982 - La ansiedad de Veronika Voss - Die Sehnsucht der Veronika Voss (Oso de Oro en el Festival Internacional de Cine de Berlín)
- 1982 - Querelle (basada en la novela de Jean Genet)
Teatro (Como autor y director)
- 1968 - Katzelmacher
- 1968 - El soldado estadounidense (Der amerikanische Soldat)
- 1969 - Pre-Paradise Sorry Now
- 1969 - Anarquía en Baviera (Anarchie in Bayern)
- 1971 - Sangre en el cuello del gato (Blut am Hals der Katze)
- 1971 - Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant)
- 1971 - Café Bremen (Bremer Freiheit)
- 1975 - La basura, la ciudad y la muerte (Der Müll, die Stadt und der Tod)
Bibliografía
- Muhm Myriam, Perché solo ora parlano male di Rainer Werner?, in La Repubblica, 20.10.1983
- Muhm Myriam, Con lui scompare la coscienza “sporca” della nuova Germania, in La Repubblica, 16.6.1982
- Muhm Myriam, L´angelo del male, a Brest (sul film "Querelle" di Fassbinder), in La Repubblica, 26.8.1982
- Muhm Myriam, Credo in un solo individuo perennemente incerto e protagonista della Storia (Intervista con Fassbinder sul film "Berlin Alexanderplatz"), in La Repubblica, 13.09.1980
- http://es.wikipedia.org/wiki/Rainer_Werner_Fassbinder
