La confesión 
Constantin Costa-Gavras
Artur London

El mensaje de una víctima de la Europa del siglo
Jordi Solé Tura

La espantosa tragedia personal que Artur London narra en este libro es un documento fundamental para entender la tragedia colectiva de una Europa que a lo largo del siglo XX se ha desangrado en las luchas fratricidas más brutales de toda la historia de la humanidad.
Ahí está todo: la hecatombe de la guerra de 1914—1918, los dramas y las esperanzas de la posguerra, las crisis que hundieron a millones de personas en la miseria y la desesperación, el estallido de los nacionalismos enfrentados a muerte, el naufragio de las democracias, los revanchismos que llevaron a otra guerra, la de 1939—1945, más brutal y más mortífera que la anterior y, finalmente, la ruptura de los aliados que la habían ganado y la división radical de Europa en dos bloques, encabezados por los Estados Unidos y la URSS.
"La confesión " es un resumen terrible de todo esto narrado por un protagonista que es por si mismo la síntesis individual de todas las víctimas de aquella enorme tragedia colectiva. Artur London nació en 1915, o sea en plena guerra de 19141918, y empezó a tomar conciencia de los dramas de la sociedad en que vivía cuando la Europa de los grandes imperios se hundía estrepitosamente, cuando se creaban nuevas fronteras y nuevos Estados, cuando millones de personas eran empujadas a la miseria y a la desesperación y cuando aparecía en el horizonte una novedad apasionante para unos y alarmante para otros, la Revolución bolchevique en la vieja Rusia imperial.
En aquella Europa desquiciada, tambaleante y convertida en esferas de influencia para los vencedores, el triunfo del Comunismo en Rusia generó unas esperanzas insólitas entre los perdedores de toda la Europa central y oriental que se tradujeron en varios intentos de exportar aquella revolución más allá de las fronteras rusas, en Alemania, en Hungría y en otros lugares, intentos que fueron ahogados en sangre inmediatamente por las potencias vencedoras. Pero la URSS estaba allí y se convertía en una potencia enorme e inesperada, que con su sola presencia trastocaba todos los planes de pacificación de la posguerra y de reparto de los nuevos espacios políticos y de las nuevas zonas de influencia de Europa, un reparto en el que junto a las potencias tradicionales de Gran Bretaña y Francia empezaba a aparecer otra que hasta entonces había permanecido al margen de los avatares europeos, los Estados Unidos de Norteamérica.
Este fue el escenario que el joven Artur London descubrió en su paso de la infancia a la adolescencia. Y muy pronto pasó del descubrimiento a la acción porque el escenario se complicó hasta extremos inconcebibles. Los vencedores de la guerra habían frenado la posible expansión de la revolución comunista, pero no habían sido capaces de levantar las sociedades destrozadas por la guerra en el centro y el oeste del continente. En Alemania se había atajado duramente un intento de revolución comunista pero el país se hundía en la miseria y en la desesperación, sin que los partidos y las fuerzas tradicionales pudiesen impedirlo ofreciendo nuevas alternativas. Y fue aquella combinación de hundimiento y de impotencia la que abrió el camino a la aparición y a la victoria de un nazismo que aparecía como la contrapartida radical del comunismo y como una alternativa capaz no sólo de restablecer el orden y la disciplina en unas sociedades tan traumatizadas sino también de emprender una gran revancha para lavar el honor perdido de Alemania y convertirla en la principal potencia de Europa.
Este es el escenario de la primera parte de la historia de Artur London "y sus compañeros. Creen en la revolución comunista, perciben el peligro nazi y se lanzan plena y abiertamente a la acción. La guerra de España es el primer anuncio de la catástrofe, la primera confrontación abierta entre una democracia frágil y el fascismo y acuden a luchar contra éste enrolados en las Brigadas Internacionales. La derrota de la República española es el prólogo de la segunda guerra mundial y los supervivientes como Artur London continúan la lucha contra el nazismo en Francia o en Gran Bretaña o la URSS o los países del centro y este de Europa ocupados por los nazis hasta la derrota final del nazismo y el fascismo en 1945.
Y entonces empieza otra catástrofe. Los vencedores de la guerra se han unido para derrotar al enemigo común pero saben que también son enemigos y dividen Europa en dos mitades confrontadas. Las antiguas potencias europeas occidentales, exhaustas, aceptan el liderazgo potente de Estados Unidos, mientras el este de Europa, fragmentado en Estados más o menos artificiales, queda sujeto a la órbita de la URSS. Esta intenta imponer en todo su espacio un mismo sistema uniforme, el stalinismo, levemente al principio y brutalmente después, cuando la Yugoslavia de Tito se separa del bloque oriental y los soviéticos empiezan a temer que el ejemplo sea seguido por otros.
El drama de Artur London y sus compañeros en Checoslovaquia es el mismo de otros tantos comunistas de los países del Este que creen en la revolución, que aceptan el dominio soviético porque la URSS les ha ayudado a derrotar al nazismo pero que viven en sociedades no exactamente iguales a la rusa y tienen una trayectoria más cosmopolita y más abierta a la diversidad. La tragedia estalla cuando Stalin percibe el peligro de una ruptura de su bloque tras el ejemplo de Tito y decide sovietizar todo el conjunto. Empiezan entonces los procesos contra altos dirigentes de los países del este, todos con la misma mecánica y el mismo sistema de imputación y destrucción —enemigos infiltrados, espías al servicio de los Estados Unidos, saboteadores y judíos — que reproduce punto por punto el sistema de aniquilación que el propio Stalin utilizó en la URSS en los años 30 contra sus oponentes en la cúpula soviética.
Este es el fondo del asunto. Pero el libro de Artur London va más allá porque desvela con su tragedia personal el método seguido por el stalinismo contra aquellos que el tirano consideraba adversarios, un método que en los procesos de la propia URSS, primero, y en los de Hungría, Polonia y Bulgaria después, se ocultaba bajo la capa genérica de la traición. La narración del día a día, del minuto a minuto es espeluznante, casi increíble por su extrema brutalidad, repugnante por el método y la finalidad, inhumana por la humillación y la destrucción de la persona, aniquiladora de todos los valores de la democracia, como si de golpe desembarcase en pleno siglo XX una nueva Inquisición en la que desaparecían, morían o se convertían en muertos vivientes hombres y mujeres que habían luchado heroicamente contra el nazismo y el fascismo, que creían en un mundo mejor, más libre y más igualitario, que habían sido duramente castigados por ser demócratas y volvían a serlo en nombre de una democracia por la que habían luchado y que de golpe resultaba ser falsa.
El espantoso método de destrucción personal que lleva a Artur London y sus compañeros a la absoluta degradación personal y a la humillación de una confesión impuesta mediante la violencia obliga, por lo demás, a plantear el tema del significado real de un sistema político como el Estado stalinista, tan analizado pero, de hecho, tan desconocido todavía. ¿Era pura y simplemente una dictadura? ¿Era, como tantos creyeron, incluyendo a muchas de sus víctimas, un dificilísimo salto adelante en el duro y complejo camino hacia la igualdad? Este tema, traído y llevado en tantos debates ideológicos de los años más difíciles, saltó en pedazos cuando la caída del Muro de Berlín acabó con la división de Europa en dos bloques, pero de hecho ha reaparecido ante las dificultades con que la Rusia actual se enfrenta para crear una auténtica democracia. Pues bien, el relato de Artur London es, de hecho, una respuesta a estos interrogantes y, tal como lo entiendo, se puede resumir de la siguiente manera: si la revolución de 1917 transformó de arriba abajo los mecanismos de gobierno vigentes hasta entonces y dio entrada en el poder a nuevos sectores sociales de la vieja Rusia, el Estado construido por Stalin se consolidó como una versión modernizada del viejo zarismo. Los mecanismos de acceso al poder político se dilucidaban antes entre los gabinetes que rodeaban al Zar y en el régimen de Stalin lo hacían entre los gabinetes que rodeaban al intocable jefe supremo. Por esto la represión de los disidentes o de los marginados se realizaba con los mismos métodos y la misma violencia. La diferencia entre el viejo zarismo y el zarismo stalinista era que en el primero los represaliados sabían que luchaban contra un enemigo que querían derrocar y, en cambio, bajo Stalin no sólo no sabían contra que enemigo luchaban sino que se hundían considerando a Stalin y al partido que él dirigía como sus puntos de referencia fundamentales en vez de percibirlos como lo que realmente eran, sus verdugos. Como se está demostrando en los avatares de la Rusia de hoy, no era un problema de ideología sino de poder oscuro, enraizado en siglos y siglos de despotismo.
Por todo ello, creo que este libro es indispensable para comprender el significado real del siglo XX antes de que entremos en un siglo XXI que puede ser el de la unidad y la rehabilitación de una Europa descuartizada y castigada por sus rivalidades y confrontaciones. Y digo que puede ser porque no es seguro todavía que este terrible pasado haya sido vencido para siempre. Hoy parece inconcebible que tragedias como la de Artur London y sus compañeros de infortunio se puedan reproducir en el continente europeo, pero estamos viviendo todavía episodios de confrontación racista y chovinista que no están muy lejos de la lógica perversa que llevó al cadalso a tantos demócratas traicionados por poderes dictatoriales. Kosovo está todavía muy cerca de todos nosotros, y un poco más allá saltan las atrocidades de Chechenia y otras más ignotas, mientras en nuestras propias casas estallan racismos y violencias contra personas que se transforman en enemigos por el solo hecho de tener un color de piel o una religión o una lengua diferentes.
Conocer el pasado es fundamental para entender el presente y preparar un futuro de convivencia y de paz. Pero la maldad no ha sido todavía vencida, la tortura no ha sido eliminada, la violencia no ha sido detenida y la razón no ha derrotado todavía a la superstición y a la irracionalidad. De hecho, esto es lo que Artur London nos está diciendo desde el fondo mismo de su tragedia. Y por esto mismo su libro, su vida, sus sufrimientos, su confesión deberían ser casi de lectura obligatoria para remover todas las conciencias y cortar definitivamente el paso a todos los peligros de involución, de discriminación y de violencia.
L Aveu  / Constantin Costa-Gavras



AÑO: 1970
DURACIÓN: 135 min.
PAÍS: Francia
DIRECTOR: Constantin Costa-Gavras
GUIÓN: Jorge Semprún (Novela: Artur London)
MÚSICA: Giovanni Fusco
FOTOGRAFÍA: Raoul Coutard
REPARTO: Yves Montand, Simone Signoret, Gabriele Ferzetti, Michel Vitold, Jean Blouise
PRODUCTORA: Coproducción Francia-Italia
SINOPSIS: Con guión de Jorge Semprún sobre una novela de Artur London, narra las purgas comunistas contra un sector de la izquierda heterodoxa efectuadas en Checoslovaquia tras la Primavera de Praga. (Filmaffinity)
Crítica Filmaffinity






La naranja mecánica
Novela de Anthony Burgess
Film de Stanley Kubrick


La naranja mecánica exprimida de nuevo

Publiqué la novela A Clockwork Orange en 1962, lapso que debería haber bastado para borrarla de la memoria literaria del mundo. Sin embargo se resiste a ser borrada, y de esto la versión cinematográfica de Stanley Kubrick es la principal responsable. De buena gana la repudiaría por diferentes razones, pero eso no está permitido. Recibo cartas de estudiantes que tratan de escribir tesis sobre la novela, o peticiones de dramaturgos japoneses para convertirla en una suerte de obra de teatro noh. Así pues, es altamente probable que sobreviva, mientras que otras obras mías que valoro más muerden el polvo. Esta no es una experiencia inusual para los artistas. Rachmaninoff solía lamentarse de que se le conociera principalmente por un Preludio en Do menor sostenido que compuso en la adolescencia, mientras que sus obras de madurez no entraban nunca en los programas. Los niños afilan sus dientes pianísticos en un Minueto en Sol que Beethoven compuso sólo para poder detestarlo. Tendré que seguir viviendo con La naranja mecánica, y eso significa que me liga a ella un cierto deber de autor. Tengo un deber muy especial hacia ella en los Estados Unidos, y será mejor que explique en qué consiste.

Expondré la situación sin rodeos. La naranja mecánica nunca ha sido publicada completa en Norteamérica. El libro que escribí está dividido en tres partes de siete capítulos cada una. Recurra a su calculadora de bolsillo y descubrirá que eso hace un total de veintiún capítulos. 21 es el símbolo de la madurez humana, o lo era, puesto que a los 21 tenías derecho a votar y asumías las responsabilidades de un adulto. Fuera cual fuese su simbología, el caso es que 21 fue el número con el que empecé. A los novelistas de mi cuerda les interesa la llamada numerología, es decir que los números tienen que significar algo para los humanos cuando éstos los utilizan. El número de capítulos nunca es del todo arbitrario. Del mismo modo que un compositor musical trabaja a partir de una vaga imagen de magnitud y duración, el novelista parte con una imagen de extensión, y esa imagen se expresa en el número de partes y capítulos en los que se dispondrá la obra. Esos veintiún capítulos eran importantes para mí.

Pero no lo eran para mi editor de Nueva York. El libro que publicó sólo tenía veinte capítulos. Insistió en eliminar el veintiuno. Naturalmente, yo podía haberme opuesto y llevar mi libro a otra parte, pero se consideraba que él estaba siendo caritativo al aceptar mi trabajo y que cualquier otro editor de Nueva York o Boston rechazaría el manuscrito sin contemplaciones. En 1961 necesitaba dinero, aun la miseria que me ofrecían como anticipo, y si la condición para que aceptasen el libro significaba también su truncamiento, que así fuera. Por tanto hay una profunda diferencia entre La naranja mecánica que es conocida en Gran Bretaña y el volumen algo más delgado que lleva el mismo título en los Estados Unidos de América.

Sigamos adelante. El resto del mundo recibió sus ejemplares a través de Gran Bretaña, y por eso la mayoría de las versiones (ciertamente las traducciones francesa, italiana, rusa, hebrea, rumana y alemana) tienen los veintiún capítulos originales. Ahora bien, cuando Stanley Kubrick rodó su película, aunque lo hizo en Inglaterra, siguió la versión norteamericana, y al público fuera de los Estados Unidos le pareció que la historia acababa algo prematuramente. No es que los espectadores exigieran la devolución de su dinero, pero se preguntaban por qué Kubrick había suprimido el desenlace. Muchos me escribieron a propósito de eso; la verdad es que me he pasado buena parte de mi vida haciendo declaraciones xerográficas, de intención y de frustración de intención, mientras que Kubrick y mi editor de Nueva York gozaban tranquilamente de la recompensa por su mala conducta. La vida, por supuesto, es terrible.
¿Oué ocurría en ese vigésimo primer capítulo? Ahora tienen la oportunidad de averiguarlo. En resumen, mi joven criminal protagonista crece unos años. La violencia acaba por aburrirlo y reconoce que es mejor emplear la energía humana en la creación que en la destrucción. La violencia sin sentido es una prerrogativa de la juventud; rebosa energía pero le falta talento constructivo. Su dinamismo se ve forzado a manifestarse destrozando cabinas telefónicas, descarrilando trenes, robando coches y luego estrellándolos y, por supuesto, en la mucho más satisfactoria actividad de destruir seres humanos. Sin embargo, llega un momento en que la violencia se convierte en algo juvenil y aburrido. Es la réplica de los estúpidos y los ignorantes. Mi joven rufián siente de pronto, como una revelación, la necesidad de hacer algo en la vida, casarse, engendrar hijos, mantener la naranja del mundo girando en las rucas de Bogo, o manos de Dios, y quizás incluso crear algo, música por ejemplo. Después de todo Mozart y Mendelssohn compusieron una música celestial en la adolescencia o nadsat, mientras que lo único que hacía mi héroe era rasrecear y el viejo unodós-unodós. Es con una especie de vergüenza que este joven que está creciendo mira ese pasado de destrucción. Desea un futuro distinto.

En el vigésimo capítulo no hay ningún indicio de este cambio. El chico es condicionado y luego descondicionado y contempla con júbilo la recuperación de una voluntad libre y violenta. «Sí, yo ya estaba curado», dice, y así concluyen el libro norteamericano y la película. El capítulo veintiuno concede a la novela una cualidad de ficción genuina, un arte asentado sobre el principio de que los seres humanos cambian. De hecho, no tiene demasiado sentido escribir una novela a menos que pueda mostrarse la posibilidad de una transformación moral o un aumento de sabiduría que opera en el personaje o personajes principales. Incluso los malos bestsellers muestran a la gente cambiando. Cuando una obra de ficción no consigue mostrar el cambio, cuando sólo muestra el carácter humano como algo rígido, pétreo, impenitente, abandona el campo de la novela y entra en la fábula o la alegoría. La Naranja norteamericana o de Kubrick es una fábula; la británica o mundial es una novela.

Pero mi editor de Nueva York veía mi vigésimo primer capítulo como una traición. Era muy británico, blando, y mostraba una renuencia pelagiana a aceptar que el ser humano podía ser un modelo de maldad impenitente. Venía a decir que los norteamericanos eran más fuertes que los británicos y no temían enfrentarse a la realidad. Pronto se verían enfrentados a ella en Vietnam. Mi libro era kennediano y aceptaba la noción de progreso moral. Lo que en realidad se quería era un libro nixoniano sin un hilo de optimismo. Dejemos que la maldad se pavonee en la página y hasta la última línea y se ría de todas las creencias heredadas, judía, cristiana, musulmana o cualquier otra, y de que los humanos pueden llegar a ser mejores. Un libro así sería sensacional, y lo es.

Pero no creo que sea una imagen justa de la vida humana.

Y no lo creo porque, por definición, el ser humano está dotado de libre albedrío, y puede elegir entre el bien y el mal. Si sólo puede actuar bien o sólo puede actuar mal, no será más que una naranja mecánica, lo que quiere decir que en apariencia será un hermoso organismo con color y zumo, pero de hecho no será más que un juguete mecánico al que Dios o el Diablo (o el Todopoderoso Estado, ya que está sustituyéndolos a los dos) le darán cuerda. Es tan inhumano ser totalmente bueno como totalmente malvado. Lo importante es la elección moral. La maldad tiene que existir junto a la bondad para que pueda darse esa elección moral. La vida se sostiene gracias a la enconada oposición de entidades morales. De eso hablan los noticiarios televisivos. Desgraciadamente hay en nosotros tanto pecado original que el mal nos parece atractivo. Destruir es más fácil y mucho más espectacular que crear. Nos gusta morirnos de miedo ante visiones de destrucción cósmica. Sentarse en una habitación oscura y componer la Missa Solemnis o la Anatomía de la melancolía no da pie a titulares ni a flashes informativos. Desgraciadamente mi pequeño libelo atrajo a muchos porque despedía los miasmas del pecado original como un cartón de huevos podridos.

Parece mojigato e ingenuo negar que mi intención al escribir la novela era excitar las peores inclinaciones de mis lectores. Mi saludable herencia de pecado original se exterioriza en el libro y disfruto violando y destruyendo por poderes. Es la cobardía innata del novelista, que delega en personajes imaginarios los pecados que él tiene la prudencia de no cometer. Pero el libro también guarda una lección moral, la tradicional repetición de la importancia de la elección moral. Es precisamente el hecho de que esa lección destaca tanto la que me hace menospreciar a veces La naranja mecánica como una obra demasiado didáctica para ser artística. No es misión del novelista predicar, sino mostrar. Yo he mostrado suficiente, aunque a veces lo oculta la cortina de un idioma inventado; otro aspecto de mi cobardía. El nadsat, una versión rusificada del inglés, fue concebido para amortiguar la cruda respuesta que se espera de la pornografía. Convierte el libro en una aventura lingüística. La gente prefiere la película porque el lenguaje los asusta, y con razón.

No creo tener que recordar a los lectores el significado del título. Las naranjas mecánicas no existen, excepto en el habla de los viejos londinenses. La imagen era extraña, siempre aplicada a cosas extrañas. «Ser más raro que una naranja mecánica» quiere decir que se es extraño hasta el límite de lo extraño. En sus orígenes «raro» [queer] no denotaba homosexualidad, aunque «raro» era también el nombre que se daba a un miembro de la fraternidad invertida. Los europeos que tradujeron el título como Arancia a Orologeria o Orange Mécanique no alcanzaban a comprender su resonancia cockney y alguno pensó que se refería a una granada de mano, una piña explosiva más barata. Yo la uso para referirme a la aplicación de una moralidad mecánica a un organismo vivo que rebosa de jugo y dulzura.

Los lectores del capítulo veintiuno deben decidir por sí mismos si mejora el libro que presumiblemente conocen o realmente se trata de un miembro prescindible. Mi intención era que el libro concluyese de esta manera, pero tal vez mi juicio estético no era correcto. Los escritores raras veces son sus mejores críticos, y tampoco son críticos. Quod scripsi scripsi, dijo Poncio Pilatos cuando hizo a Jesucristo rey de los judíos. «Lo que he escrito, escrito está». Podemos destruir lo que hemos escrito, pero no podemos borrarlo. Con lo que el doctor Johnson llamaba fría indiferencia expondré lo escrito al juicio de ese 0,00000001 de la población norteamericana al que le importan esas cuestiones. Coman esta porción dulce o escúpanla. Son libres.
Anthony Burgess, Noviembre de 1986

Anthony Burgess, La naranja mecánica


A Clockwork Orange de Stanley Kubrik



Año: 1971
Duración: 137 min.
País: Reino Unido
Director: Stanley Kubrik
Guión: Stanley Kubrick (Novela: Anthony Burgess)
Música: Ludwig van Beethoven, Gioacchino Rossini, Edward Elgar, Erika Eigen, Terry Tucker
Fotografía: John Alcott
Reparto: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Adrienne Corry, Warren Clarke, John Clive, Aubrey Morris, Carl Duering, Paul Farrell, Clive Francis, Michael Gover, Miriam Karlin, James Marcus, Geoffrey Quigley, Sheila Raynor, Madge Ryan, Philip Stone
Productora: Warner Bros Pictures / Stanley Kubrick Production
Género: Drama. Violencia
Sinopsis: Gran Bretaña, en un futuro indeterminado. Alex (Malcolm McDowell) es un joven hiperagresivo con dos pasiones: la ultraviolencia y Beethoven. Al frente de su banda, los drugos, los jóvenes descargan sus instintos más violentos pegando, violando y aterrorizando a la población. Cuando esa escalada de terror llega hasta el crimen, Alex es detenido y, en prisión, se someterá voluntariamente a una innovadora experiencia de reeducación que pretende anular drásticamente cualquier atisbo de conducta antisocial... (Filmaffinity)








Film Alain Renais
Guión y diálogos Marguerite Duras

Sinopsis 
Estamos en verano de 1957, en agosto, en Hiroshima.
Una mujer francesa, de unos treinta años, se encuentra en esta ciudad. Ha venido a trabajar en una película sobre la Paz.
La historia empieza la víspera del regreso a Francia de esta francesa. La película en que trabaja ya está terminada. Sólo falta por rodar una secuencia.
La víspera de su regreso a Francia, esta francesa, a la que no se dará nunca nombre en esta película — esta mujer anónima — conocerá a un japonés (ingeniero o arquitecto) y vivirán juntos una brevísima historia de amor.
En la película no se pondrán en claro las condiciones de su encuentro. Pues no es ésa la cuestión. Uno puede conocerse en todas partes, en el mundo. Lo que importa es lo que se sigue de estos cotidianos encuentros.
A esta pareja fortuita no se la ve al principio de la película. Ni a ella. Ni a él. Se ven en su lugar cuerpos mutilados — a la altura de la cabeza y de las caderas — agitándose — presas, ya del amor, ya de la agonía — y recubiertos sucesivamente de las cenizas, de los rocíos, de la muerte atómica — y de los sudores del amor consumado.
Sólo poco a poco saldrán de estos cuerpos informes, anónimos, los cuerpos de ellos.
Están acostados en una habitación de hotel. Están desnudos. Cuerpos tersos. Intactos.
¿ De qué están hablando ? Precisamente de HIROSHIMA.
Ella le dice que lo ha visto todo, en HIROSHIMA. Se ve lo que ella ha visto. Es horrible. Mientras la voz de él, negando, tachará a las imágenes de embusteras y repetirá, impersonal, insoportable, que ella no ha visto nada en HIROSHIMA.
Su primera conversación será pues alegórica. Será, en resumen, una conversación de ópera. Imposible hablar de HIROSHIMA. Lo único que se puede hacer es hablar de la imposibilidad de hablar de HIROSHIMA. Ya que el conocimiento de Hiroshima se plantea a priori como un ejemplar señuelo de la mente.
Este comienzo, este desfile oficial de los horrores ya celebrados de HIROSHIMA, evocado en una cama de hotel, esta evocaciónsacrilega, es voluntaria. Se puede hablar de HIROSHIMA en todas partes, incluso en una cama de hotel, en el curso de amores fortuitos, de amores adúlteros. Los dos cuerpos de los protagonistas, realmente apasionados, nos lo recordarán. Lo que verdaderamente es sacrilego, si es que hay sacrilegio, es HIROSHIMA misma. No vale la pena ser hipócrita y sacar de quicio la cuestión.
Por poco que se le haya mostrado del Monumento Hiroshima,esos miserables vestigios de un Monumento de Vacío, el espectador debería salir de esta evocación limpio de muchos prejuicios y dispuesto a aceptarlo todo en lo que va a decírsele de nuestros dos protagonistas.
Helos aquí, precisamente, vueltos a su propia historia.
Historia vulgar, historia que pasa todos los días, miles de veces. El japonés está casado, tiene hijos. La francesa también lo está y tiene también dos hijos. Viven una aventura de una noche.
¿Pero dónde? En HIROSHIMA.
Este abrazo, tan vulgar, tan cotidiano, tiene lugar en la ciudad en que es más difícil imaginarlo de todo el mundo: HIROSHIMA. Nada resulta "dado" en  HIROSHIMA. Un halo particular  aureola  allí cada gesto, cada palabra, con un sentido suplementario a su sentido literal. Este es uno de los princi-pales designios de la película, acabar con la descripción del horror por el horror, pues esto lo hicieron los japoneses mismos, pero hacer renacer este horror de estas cenizas inscribiéndolo en un amor que será forzosamente particular y "deslumbrante". Y en el que se creerá más que si se hubiera producido en cualquier otra parte del mundo, en un lugar que la muerte no ha conservado.
Entre dos seres lo más alejados geográficamente, filosóficamente,  económicamente,   racialmente,   etc.,que puede estarse, HIROSHIMA será el terreno común (¿el único en el mundo quizás?) en que los datos universales del erotismo, del amor y de la desdicha, aparecerán bajo una luz implacable. En cualquier otra parte que no sea HIROSHIMA, el artificio se impone. En HIROSHIMA, no puede existir, so pena, además, de ser negado.
Al ir a quedarse dormidos, volverán a seguir hablando de HIROSHIMA. De otra manera. En el deseo y tal vez, sin saberlo, en el amor naciente.
Sus conversaciones versarán a la vez sobre sí mismos y sobre HIROSHIMA. Y sus frases se entrecruzarán, de tal forma mezcladas, desde entonces, después de la ópera de HIROSHIMA, que no será posible discernirlas unas de otras.
Lo cierto es que su historia personal, por breve que sea, llegará a tener más importancia que HIROSHIMA.
Si no se cumpliera esta condición, la película, como tantas otras, no pasaría de ser una película de encargo más, sin interés alguno a excepción del de un documental novelado. Si se cumple esta condición, se conseguirá una especie de falso documental que resultará mucho más probatorio de la lección de HIROSHIMA que un documental de encargo.
Se despertarán. Y volverán a hablar, mientras ella se viste. De todo un poco, y también de HIROSHIMA. ¿Por qué no? Es muy natural. Estamos en HIROSHIMA.
Y ella aparece de pronto, completamente vestida de enfermera de la Cruz Roja.
(Con este traje, que es en resumidas cuentas el uniforme de la virtud oficial, él la deseará de nuevo.
Querrá volver a verla. El es como todo el mundo, como todos los hombres, exactamente, y hay en este disfraz un factor erótico común a todos los hombres. (Eterna enfermera de una guerra eterna...)
¿Por qué, si ella también le desea, no quiere volver a verle? No da ninguna razón clara.
Al despertarse, hablarán también del pasado de ella.
¿Qué ocurrió en NEVERS, en su ciudad natal, en aquella Niévre en que se crió? ¿Qué ha ocurrido en su vida para que sea así, tan libre y acosada a la vez, tan honrada y tan poco honrada a la vez, tan equívoca y tan clara? ¿Tan deseosa de vivir amores fortuitos? ¿Tan cobarde ante el amor?
Un día, le dice ella, un día, en NEVERS, estuvo loca. Loca de maldad. Lo dice como diría que, una vez, en NEVERS, tuvo una iluminación decisiva. De la misma manera.
De si aquel "incidente" de NEVERS explica su conducta actual en HIROSHIMA, de eso no dice nada. Cuenta el incidente de NEVERS como una cosa más. Sin mencionar su causa.
Se va. Ha decidido no volver a verle más.
Pero volverán a verse.
Las cuatro de la tarde. Plaza de La Paz en HIROSHIMA (o delante del Hospital).
Unos cameramen se alejan (en la película no se les ve nunca más que alejándose con su material). Se desmontan unas tribunas. Se descuelgan las banderolas.
La francesa duerme a la sombra (tal vez) de una tribuna que están desmontando.
Acaba de rodarse una película edificante sobre la Paz. No una película ridicula, en absoluto, pero una película MAS, eso es todo.
Entre la multitud que pasa y repasa junto al decorado de la película que acaba de terminarse, cruza un japonés. Es el hombre que hemos visto por la mañana en la habitación. Ve a la francesa, se detiene, va hacia ella, la contempla dormir. Su mirada la despierta. Se miran. Se desean enormemente. No es una casualidad que él esté allí. Ha venido para verla otra vez.
El desfile tendrá lugar casi inmediatamente después de su encuentro. Es la última secuencia de la película que está rodándose. Desfiles de niños, desfiles de estudiantes. Perros. Gatos. Mirones. Todo HIROSHIMA estará presente, como lo está siempre que se trata de servir a la Paz en el mundo. Desfile barroco ya.
El calor será muy grande. El cielo será amenazador. Esperarán a que pase el desfile. Durante éste es cuando él le dirá que cree que la quiere.
La llevará a su casa. Hablarán muy brevemente de sus respectivas existencias.
Son personas felices en el matrimonio y que no buscan juntos ninguna compensación a una infelicidad conyugal.
En casa de él, y durante el amor, ella empezará a hablarle de Nevers.
Huirá también de casa de él.  Irán  a un café,
Junto al río, para "matar el tiempo hasta su marcha". De  noche ya.
Permanecerán allí unas cuantas horas más. Su amor irá aumentando en razón inversa del tiempo que les separa de la salida del avión a la mañana siguíente.
En ese café le dirá ella por qué estuvo loca en NEVERS.
En NEVERS, en 1944, a los veinte años, le cortaron el pelo al rape. Su primer amante fue un alemán. Muerto a la Liberación.
Permaneció en un sótano, rapada, en NEVERS. SOLO CUANDO LO DE HIROSHIMA sucedió estuvo lo bastante decente como para salir de aquel sótano y mezclarse con la multitud regocijada de las calles.
¿Por qué haber elegido esta desgracia personal? Sin duda porque es también, a su vez, algo absoluto. Cortarle el pelo al rape a una chica porque ha querido con amor a un enemigo oficial de su país es algo absoluto no sólo de horror sino también de estupidez.
Se verá NEVERS, como se la ha visto ya en la habitación. Y volverán a hablar de ellos. Imbricación, una vez más, de NEVERS, y del amor, de HIIROSHIMA y del amor. Todo se mezclará sin principio preconcebido y del mismo modo que se mezcla cada día, en todas partes, donde quiera que se encuentren las charlatanas parejas del primer amor.
Ella se marchará de allí también. Otra vez huirá de él.
Tratará de regresar al hotel, de tranquilizar su ánimo, no lo conseguirá, saldrá otra vez del hotel y volverá al café que, entonces, estará cerrado. Y allí permanecerá. Se acordará de NEVERS (monólogo interior), y por consiguiente del amor mismo.
El hombre la ha seguido. Ella se da cuenta. Le mira. Se miran, con el amor más grande. Amor sin objeto, degollado como el de NEVERS. Y por consiguiente perpetuo. (Salvaguardado por el olvido mismo.)
No se reunirá con él.
Caminará lentamente por la ciudad. Y él la seguirá como seguiría a una desconocida. En un momento dado, la abordará y le pedirá que se quede en HIROSHIMA, como en un aparte. Ella dirá que no. Negativa de todo el mundo. Cobardía común .
La partida ha terminado, realmente, para ellos.
El no insistirá.
Ella se encaminará a la estación. El se reunirá con ella. Se mirarán como sombras.
Ni una palabra más que decirse a partir de ese momento. La inminencia de la marcha los inmoviliza en un silencio íúnebre.
Se trata efectivamente de amor. Ya sólo pueden callar. Una última escena tendrá lugar en un café. Allí le encontraremos en compañía de otro japonés.
Y en una mesa encontraremos al que ella quiere, completamente inmóvil, sin más reacción que la de una desesperación libremente consentida, pero que es físicamente más fuerte que él. Es ya como si ella lucia "de otros". Y a él no le queda sino comprenderlo.
Con la aurora, ella volverá a su habitación. El llamará a la puerta unos minutos después. No habrá podido evitarlo. "No he podido dejar de venir", se excusará.
Y en la habitación no sucederá nada. Uno y otro estarán reducidos a una terrorífica impotencia mutua. La habitación, "el orden del mundo", permanecerá, en torno de ellos que ya nunca lo trastocarán.
Nada de confesiones intercambiadas. Ni un gesto más.
Sencillamente, se llamarán otra vez. ¿Qué? NEVERS, HIROSHIMA. Todavía no son nadie, en efecto, a sus respectivos ojos. Tienen nombres de lugar, nombres que no son tales nombres. Es como si el desastre de una mujer rapada en NEVERS y el desastre de HIROSHIMA se respondieran EXACTAMENTE.
 Ella le dirá: "Hiroshima, ése es tu nombre".

Duras, Marguerite, Hiroshima, mon amour


Hiroshima, mon amour / Alain Resnais



Año 1959
Duración 88 min
País Francia
Director Alain Resnais
Guión Marguerite Duras
Música Georges Delerue & Giovanni Fusco
Fotografía Sacha Vierny & Takahashi Michio (B&W)
Reparto Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Bernard Fresson, Stella Dassas, Pierre Barbaud
Productora Coproducción Francia-Japón
Sinopsis: Una joven actriz francesa vive su última noche en Hiroshima acompañada, en su habitación de hotel, por su amante japonés. Lo que podría ser una simple aventura es un momento de gran intensidad emocional y que le hace revivir un amor imposible que sucedió en Nevers (Francia) años atrás. La fugaz relación amorosa se convierte en un proceso introspectivo por el cual la mujer revela sus sentimientos íntimos y hace partícipe a su compañero de su reconstrucción del pasado, hasta ese instante oculto. Filmaffinity

Crítica Filmaffinity