Alejandra Pizarnik nació en Buenos Aires, el 29 de Abril de 1936, en una familia de inmigrantes de europa oriental. Estudió filosofía y letras en la Universidad de Buenos Aires y, mas tarde, pintura con Juan Batlle Planas. Entre 1960 y 1964, Pizarnik vivió en París donde trabajó para la revista "Cuadernos" y algunas editoriales francesas, publicó poemas y críticas en varios diarios, tradujo a Antonin Artaud, Henri Michaux, Aimé Cesairé, e Yves Bonnefoy, y estudió historia de la religión y literatura francesa en la Sorbona. Luego de su retorno a Buenos Aires, Pizarnik publicó tres de sus principales volúmenes, "Los trabajos y las noches", "Extracción de la piedra de locura" y "El infierno musical", así como su trabajo en prosa "La condesa sangrienta". En 1969 recibió una beca Guggenheim, y en 1971 una Fullbright. El 25 de septiembre de 1972, mientras pasaba un fin de semana fuera de la clínica siquiátrica donde estaba internada, Pizarnik murió de una sobredosis intencional de seconal. 

Alejandra Pizarnik - Tres textos


Foto: Anatole Saderman

El despertar


A León OstrovSeñor
La jaula se ha vuelto pájaro
y se ha volado
y mi corazón está loco
porque aúlla a la muerte
y sonríe detrás del viento
a mis delirios

Qué haré con el miedo

Qué haré con el miedo

Ya no baila la luz en mi sonrisa
ni las estaciones que queman palomas en mis ideas
Mis manos se han desnudado
y se han ido donde la muerte
enseña a vivir a los muertos

Señor
El aire me castiga el ser
Detrás del aire hay monstruos
que beben de mi sangre

Es el desastre
Es la hora del vacío no vacío
Es el instante de poner cerrojo a los labios
oír a los condenados gritar
contemplar a cada uno de mis nombres
ahorcados en la nada.

Señor
Tengo veinte años
También mis ojos tienen veinte años
y sin embargo no dicen nada

Señor
He consumado mi vida en un instante
La última inocencia estalló
Ahora es o nunca jamás o simplemente fue

¿Cómo no me suicido frente a un espejo
y desaparezco para reaparecer en el mar
donde un gran barco me esperaría
con las luces encendidas?

¿Cómo no me extraigo las venas
y hago con ellas una escala
para huir al otro lado de la noche?

El principio ha dado a luz el final
Todo continuará igual
Las sonrisas gastadas
El interés interesado
Las gesticulaciones que remedan amor
Todo continuará igual

Pero mis brazos insisten en abrazar al mundo
porque aún no les enseñaron
que ya es demasiado tarde

Señor
Arroja los féretros de mi sangre

Recuerdo mi niñez
cuando yo era una anciana
Las flores morían en mis manos
porque la danza salvaje de la alegría les destruía el corazón
Recuerdo las negras mañanas del sol
cuando era niña
es decir ayer
es decir hace siglos

Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
y ha devorado mis esperanzas

Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
Qué haré con el miedo



Cenizas


Hemos dicho palabras
palabras para despertar a los muertos,
palabras para hacer un fuego,
palabras donde poder sentarnos
y sonreír.

hemos creado el sermón
del pájaro y del mar,
el sermón del agua,
el sermón del amor.
Nos hemos arrodillado
y adorado frases extensas
como el suspiro de la estrella,
frases como olas, frases como alas.

Hemos inventado nuevos nombres
para el vino y para la risa,
para las miradas y sus terribles caminos.



El ausente

I


La sangre quiere sentarse
Le han robado su razón de amor.
Ausencia desnuda.
Me deliro, me desplumo.
¿Qué diría el mundo si Dios
lo hubiera abandonado así?

II

Sin ti
el sol cae como un muerto abandonado

Sin ti
me tomo en mis brazos
me llevo a la vida
a mendigar fervor.




En Antología poéticaRecopilación: Mario Roberto Pelicó


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Alejandra Pizarnik: La mesa verde*







El sol como un gran animal demasiado amarillo. Es una suerte que nadie me ayude. Nada más peligroso, cuando se necesita ayuda, que recibir ayuda.

*

Me rememoro al sol de la infancia, infusa de muerte, de vida hermosa.

*

Pero a mi noche no la mata ningún sol.

*

La errancia, la canción de nosotros dos, tiemblo como en una metáfora el alma comparada con una candela.

*

Y nada será tuyo salvo un ir hacia donde no hay dónde.

*

He aquí que se estremece el espacio como un gran loco.

*

Alguien demora en el jardín el paso del tiempo.

*

Me alimento de música y de agua negra. Soy tu niña calcinada por un sueño implacable.

*

Máscaras de la noche en qué lugar perdido que nadie más que yo conoce.


*

¿Tendré tiempo para hacerme una máscara cuando emerja de la sombra?


*

Invitada a ir nada más que hasta el fondo.

*

Me pruebo en el lenguaje que compruebo el peso de mis muertos.

*

El mar esconde sus muertos. Porque lo de abajo tiene que quedar abajo.

*

Para mejor ser el que fue, ha querellado con su nueva sombra, ha luchado contra lo opaco.






* Copia corregida y mecanografiada por AP, 17-IX-72

En Poesía Completa (1955-1972)
Edición a cargo de Ana Becciu
Barcelona, Lumen, 2001
Foto: Autor desconocido | Archivo Centro de Arte Moderno  Vía


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Memoria iluminada, Alejandra Pizarnik


En la serie Memoria Iluminada, los guionistas y realizadores Virna Molina y Ernesto Ardito encaran la tarea de contar la vida de los artistas de los ´60 considerados revolucionarios y reúnen figuras de la talla de Raymundo Gleyzer, Alejandra Pizarnik, Paco Urondo y Haroldo Conti. Este segundo segmento dentro del ciclo que se emite por Canal Encuentro, se divide en cuatro capítulos, que cuentan la historia de Alejandra Pizarnik desde su infancia hasta su suicidio en 1972.
Título original: Memoria iluminada: Alejandra Pizarnik
Dirección: Virna Molina, Ernesto Ardito
Guión: Virna Molina, Ernesto Ardito
Producción: Virna Molina, Ernesto Ardito, Canal Encuentro
Animaciones: Virna Molina
Fotografía: Virna Molina, Ernesto Ardito
Montaje: Virna Molina, Ernesto Ardito
Intervienen: Carmela Direse Rojo, Isadora Ardito, Nika Ardito, Vanesa Molina (voz de Alejandra)
Distribución: Canal Encuentro
Idioma: Castellano
Año: 2011
País de producción: Argentina
Duración: Cuatro capítulos de 30 minutos
Emitido por Canal Encuentro en septiembre 2011

Capítulo 1 - Flora, ese ser imperfecto
  Capítulo 2 - Los años felices
 Capítulo 3 - El retorno
  Capítulo 4 - Encuentro




Entrevista a Alejandra Pizarnik
Por Marta Isabel Moia [*]

Entrevista de Martha Isabel Moia, publicada en El deseo de la palabra, Ocnos, Barcelona, 1972.
* Todos los asteriscos que aparecen hasta el final del texto hacen referencia a poemas de Alejandra Pizarnik.
M.I.M. - Hay, en tus poemas, términos que considero emblemáticos y que contribuyen a conformar tus poemas como dominios solitarios e ilícitos como las pasiones de la infancia, como el poema, como el amor, como la muerte. ¿Coincidís conmigo en que términos como jardín, bosque, palabra, silencio, errancia, viento, desgarradura y noche, son, a la vez, signos y emblemas?
A.P. - Creo que en mis poemas hay palabras que reitero sin cesar, sin tregua, sin piedad: las de la infancia, las de los miedos, las de la muerte, las de la noche de los cuerpos. 0, más exactamente, los términos que designas en tu pregunta serían signos y emblemas.

M.I.M. - Empecemos por entrar, pues, en los espacios más gratos: el jardín y el bosque.
A.P. - Una de las frases que más me obsesiona la dice la pequeña Alice en el país de las maravillas: - «Sólo vine a ver el jardín». Para Alice y para mí, el jardín sería el lugar de la cita o, dicho con las palabras de Mircea Eliade, el centro del mundo. Lo cual me sugiere esta frase: El jardín es verde en el cerebro. Frase mía que me conduce a otra siguiente de Georges Bachelard, que espero recordar fielmente: El jardín del recuerdo- sueño, perdido en un más allá del pasado verdadero.
M.I.M. - En cuanto a tu bosque, se aparece como sinónimo de silencio. Mas yo siento otros significados. Por ejemplo, tu bosque podría ser una alusión a lo prohibido, a lo oculto.
A.P. - ¿Por qué no? Pero también sugeriría la infancia, el cuerpo, la noche.

M.I.M. - ¿Entraste alguna vez en el jardín?
A.P. - Proust, al analizar los deseos, dice que los deseos no quieren analizarse sino satisfacerse, esto es: no quiero hablar del jardín, quiero verlo. Claro es que lo que digo no deja de ser pueril, pues en esta vida nunca hacemos lo que queremos. Lo cual es un motivo más para querer ver el jardín, aun si es imposible, sobre todo si es imposible.

M.I.M. - Mientras contestabas a mi pregunta, tu voz en mi memoria me dijo desde un poema tuyo: mi oficio es conjurar y exorcizar.*
A.P. - Entre otras cosas, escribo para que no suceda lo que temo; para que lo que me hiere no sea; para alejar al Malo (cf. Kafka). Se ha dicho que el poeta es el gran terapeuta. En este sentido, el quehacer poético implicaría exorcizar, conjurar y, además, reparar. Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura. Porque todos estamos heridos.
M.I.M. - Entre las variadas metáforas con las que configuras esta herida fundamental recuerdo, por la impresión que me causó, la que en un poema temprano te hace preguntar por la bestia caída de pasmo que se arrastra por mi sangre.* Y creo, casi con certeza, que el viento es uno de los principales autores de la herida, ya que a veces se aparece en tus escritos como el gran lastimador.*
A.P. - Tengo amor por el viento aun si, precisamente, mi imaginación suele darle formas y colores feroces. Embestida por el viento, voy por el bosque, me alejo en busca del jardín.
M.I.M. - ¿En la noche?
A.P. - Poco sé de la noche pero a ella me uno. Lo dije en un poema: Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo escribo la noche.*

M.I.M. - En un poema de adolescencia también te unís al silencio.
A.P. - El silencio: única tentación y la más alta promesa. Pero siento que el inagotable murmullo nunca cesa de manar (Que bien sé yo do mana la fuente del lenguaje errante). Por eso me atrevo a decir que no sé si el silencio existe.
M.I.M. - En una suerte de contrapunto con tu yo que se une a la noche y aquel que se une al silencio, veo a «la extranjera»; «la silenciosa en el desierto»; «la pequeña viajera»; «mi emigrante de sí»; la que «quería entrar en el teclado para entrar adentro de la música para tener una patria». Son estas, tus otras voces, las que hablan de tu vocación de errancia, la para mí tu verdadera vocación, dicho a tu manera.
A.P. - Pienso en una frase de Trakl: Es el hombre un extraño en la tierra. Creo que, de todos, el poeta es el más extranjero. Creo que la única morada posible para el poeta es la palabra.
M.I.M. - Hay un miedo tuyo que pone en peligro esa morada: el no saber nombrar lo que no existe.* Es entonces cuando te ocultás del lenguaje.
A.P. - Con una ambigüedad que quiero aclarar: me oculto del lenguaje dentro del lenguaje. Cuando algo - incluso la nada tiene un nombre, parece menos hostil. Sin embargo, existe en mí una sospecha de que lo esencial es indecible.
M.I.M. - ¿Es por esto que buscas figuras que se aparecen vivientes por obra de un lenguaje activo que las aluden?*
A.P. - Siento que los signos, las palabras, insinúan, hacen alusión. Este modo complejo de sentir el lenguaje me induce a creer que el lenguaje no puede expresar la realidad; que solamente podemos hablar de lo obvio. De allí mis deseos de hacer poemas terriblemente exactos a pesar de mi surrealismo innato y de trabajar con elementos de las sombras interiores. Es esto lo que ha caracterizado a mis poemas.

M.I.M. - Sin embargo, ahora ya no buscas esa exactitud.
A.P. - Es cierto; busco que el poema se escriba como quiera escribirse. Pero prefiero no hablar del ahora porque aún está poco escrito.
M.I.M. - ¡A pesar de lo mucho que escribís!
A.P. - ...
M.I.M. - El no saber nombrar* se relaciona con la preocupación por encontrar alguna frase enteramente tuya.* Tu libro Los trabajos y las noches es una respuesta significativa, ya que en él son tus voces las que hablan.
A.P. - Trabajé arduamente en esos poemas y debo decir que al configurarlos me configuré yo, y cambié. Tenía dentro de mí un ideal de poema y logré realizarlo. Sé que no me parezco a nadie (esto es una fatalidad). Ese libro me dio la felicidad de encontrar la libertad en la escritura. Fui libre, fui dueña de hacerme una forma como yo quería.

M.I.M. - Con estos miedos coexiste el de las palabras que regresan.* ¿Cuáles son?
A.P. - Es la memoria. Me sucede asistir al cortejo de las palabras que se precipitan, y me siento espectadora inerte e inerme.
M.I.M. - Vislumbro que el espejo, la otra orilla, la zona prohibida y su olvido, disponen en tu obra el miedo de ser dos,* que escapa a los límites del döppelganger para incluir a todas las que fuiste.
A.P. - Decís bien, es el miedo a todas las que en mí contienden. Hay un poema de Michaux que dice: Je suis; je parle á qui je fus et qui- je- fus me parlent. ( ... ) On n'est pas seul dans sa peau.
M.I.M. - ¿Se manifiesta en algún momento especial?
A.P. - Cuando «la hija de mi voz» me traiciona.

M.I.M. - Según un poema tuyo, tu amor más hermoso fue el amor por los espejos. ¿A quién ves en ellos?
A.P. - A la otra que soy. (En verdad, tengo cierto miedo de los espejos.) En algunas ocasiones nos reunimos. Casi siempre sucede cuando escribo.

M.I.M. - Una noche en el circo recobraste un lenguaje perdido en el momento que los jinetes con antorchas en la mano galopaban en ronda feroz sobre corceles negros.* ¿Qué es ese algo semejante a los sonidos calientes para mi corazón de los cascos contra las arenas?*
A.P. - Es el lenguaje no encontrado y que me gustaría encontrar.

M.I.M. - ¿Acaso lo encontraste en la pintura?
A.P. - Me gusta pintar porque en la pintura encuentro la oportunidad de aludir en silencio a las imágenes de las sombras interiores. Además, me atrae la falta de mitomanía del lenguaje de la pintura. Trabajar con las palabras o, más específicamente, buscar mis palabras, implica una tensión que no existe al pintar.

M.I.M. - ¿Cuál es la razón de tu preferencia por «la gitana dormida» de Rousseau?
A.P. - Es el equivalente del lenguaje de los caballos en el circo. Yo quisiera llegar a escribir algo semejante a «la gitana» del Aduanero porque hay silencio y, a la vez, alusión a cosas graves y luminosas. También me conmueve singularmente la obra de Bosch, Klee, Ernst.

M.I.M. - Por último, te pregunto si alguna vez te formulaste la pregunta que se plantea Octavio Paz en el prólogo de El arco y la lira: ¿no sería mejor transformar la vida en poesía que hacer poesía con la vida?
A.P. - Respondo desde uno de mis últimos poemas: Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir*.

* Texto extraído de "Prosa Completa", Alejandra Pizarnik, págs. 311/315, ed. Lumen, Buenos Aires, Argentina, 2003.
Selección: S.R.

http://www.elortiba.org/pizarnik1.html



Carta de Cortázar a Pizarnik


Alejandra Pizarnik (abril de 1936 – setiembre de 1972)

Esta carta se la envió Julio Cortázar a su amiga Alejandra Pizarnik el 9 de setiembre de 1971.
Una año después, la poetisa se quitaría la vida con una sobredosis de seconal sódico. Tenía treinta y seis años.


París, 9 de setiembre de 1971.
Mi querida, tu carta de julio me llega en setiembre, espero que entre tanto estés ya de regreso en tu casa. Hemos compartido hospitales, aunque por motivos diferentes; el mío es harto banal, un accidente de auto que estuvo a punto de… Pero vos, vos, ¿ te das realmente cuenta de todo lo que me escribís?
Sí, desde luego te das cuenta, y sin embargo no te acepto así, no te quiero así, yo te quiero viva, burra, y date cuenta que te estoy hablando del lenguaje mismo del cariño y la confianza – y todo eso, carajo, está del lado de la vida y no de la muerte. Quiero otra carta tuya, pronto, una carta tuya.
Eso otro es también vos, lo sé, pero no es todo y además no es lo mejor de vos. Salir por esa puerta es falso en tu caso, lo siento como si se tratara de mí mismo. El poder poético es tuyo, lo sabés, lo sabemos todos los que te leemos; y ya no vivimos los tiempos en que ese poder era el antagonista frente a la vida, y ésta el verdugo del poeta. Los verdugos, hoy, matan otra cosa que poetas, ya no queda ni siquiera ese privilegio imperial, queridísima. Yo te reclamo, no humildad, no obsecuencia, sino enlace con esto que nos envuelve a todos, llámale la luz o César Vallejo o el cine japonés: un pulso sobre la tierra, alegre o triste, pero no un silencio de renuncia voluntaria. Sólo te acepto viva, sólo te quiero Alejandra.
Escribime, coño, y perdoná el tono, pero con qué ganas te bajaría el slip ( ¿rosa o verde?) para darte una paliza de esas que dicen te quiero a cada chicotazo.




Existe un género dentro del arte definido, por su temática, como erótico: literatura, pinturas o esculturas eróticas. En general, se suele nombrar como arte erótico aquel que provoca un placer que involucra al cuerpo. Sin embargo, nos dice George Bataille:

«La mera actividad sexual es diferente del erotismo; la primera se da en la vida animal, y tan sólo la vida humana muestra una actividad que determina, tal vez, un ‹aspecto diabólico› al cual conviene la denominación de erotismo [...]. Aquellos que tan frecuentemente se representaron a sí mismos en estado de erección sobre las paredes de una caverna no se diferenciaban únicamente de los animales a causa del deseo que de esta manera estaba asociado –en principio– a la esencia de su ser. Lo que sabemos de ellos nos permite afirmar que sabían –cosa que los animales ignoraban– que morirían.»1
Preferimos referirnos aquí al erotismo en un sentido más amplio según el cual el arte siempre es erótico. Resulta difícil separar el placer en «espiritual» y «físico», y el intento de entender el erotismo consiste, en este recorrido, en una búsqueda relacionada con el aspecto estético. En este sentido, reflexionaremos acerca del erotismo con el fin de aproximarnos al arte en general.


Frente a una obra de arte que emociona y conmueve profundamente, uno siente algo parecido al deseo físico: deseamos poseer de algún modo ese cuadro, la música, la obra de arte. Ese deseo proviene de la conciencia de la propia muerte y de nuestra imposibilidad de conocer la realidad.

En una novela de Pierre Klossowski, Roberte, esta noche, Octave, el marido de Roberte, sufre porque no puede poseer a su mujer por completo. No puede conocerla desde el punto de vista de otros. Si para su sobrino, Roberte es «atenta y severa», él no puede actualizar estos aspectos de su mujer. Este hecho la vuelve siempre misteriosa y así, Roberte nunca es poseída del todo y esto lleva a Octave a la perversión de espiarla cuando está con otros hombres para tratar de entrever aquello que le resulta imposible de conocer.

El deseo, el deseo de «poseer» el «secreto» de una obra de arte que nos ha conmovido profundamente, como la obsesión del marido de Roberta, permite establecer un paralelismo: podríamos decir que uno realmente se enamora de las obras, desea contemplarlas desde todos los posibles puntos de vista; siente por ellas una nostalgia premonitoria. Pronto partiremos y el tiempo para conocerla y disfrutarla es breve. Volvemos cada vez que nos es posible a mirar algunos cuadros y lamentamos tener que irnos y dejarlos. Nos resulta penoso pensar que ya no los tendremos cerca como si tuviésemos que abandonar un amor. Lamentamos el final de un concierto y tratamos de prolongar su recuerdo en la memoria. Sentimos pena cuando una obra de teatro que disfrutamos llega a su fin, o cuando terminamos de leer un libro; por eso, volvemos a buscar ciertos fragmentos y a releerlos una y otra vez. Así también nos alegramos al reencontrar en algún museo una obra amada o cuando alguien nos recuerda un libro o una pieza musical. Recorremos los textos leídos en nuestra memoria y hablamos de ellos con lujuria. Y muchas veces asociamos la emoción estética al orgasmo, a esa «pequeña muerte» de los franceses.

Hay un fragmento de La Odisea, muy bello, un momento conmovedor: en el canto VI, Nausica, impulsada por Atenea, pide permiso a su padre para ir a lavar las ropas. Ella menciona las ropas de los demás, pero no los propios vestidos para su boda pues, según se nos dice, tenía pudor de mencionar la boda frente a su padre.2 Este silencio da otro significado a la aparición de Odiseo: mencionar el temor de pronunciar las palabras instala inmediatamente la imagen de lo prohibido. Sin este velo de pudor, sin este silencio, el lavado de las ropas y la boda próxima carecerían de misterio y es ese misterio el encargado de hacer surgir el deseo.

En la playa, Odiseo, náufrago, sucio y exhausto, ve a Nausica con sus compañeras. Primero se detiene a cortar una rama para taparse el cuerpo 3 (otro velo de pudor). Las muchachas huyen al verlo semidesnudo y lleno de sal; pero Nausica permanece quieta pues Atenea le infunde coraje. Odiseo necesita ayuda urgentemente; teme asustar a Nausica y reflexiona acerca de la mejor manera de dirigirse a ella para no atemorizarla. Piensa en rogar aferrándose a sus rodillas, pero luego descarta esa posibilidad y prefiere hablar desde lejos con palabras dulces y sabias.4 La conversación continúa con delicadeza. Ambos personajes cuidan extremadamente sus palabras y evitan todo roce posible. No olvidemos que el tema de la boda está presente desde el principio y permanece en el aire. Cada vez que un personaje evita decir o hacer un gesto, recuerda el hecho prohibido y por lo tanto aviva el deseo. Nausicaa y Odiseo esquivan con sus palabras el deseo que esas mismas palabras provocan. Late en sus discursos todo aquello de lo que no se debe hablar.

Sarmiento, en el Facundo, presenta un fragmento que recuerda el episodio de La Odisea. Me refiero a un fragmento del capítulo VIII de la segunda parte. La escena está precedida por una descripción de Tucumán, su naturaleza, su ciudad y las «beldades tucumanas»:5

«Daos prisa más bien a imaginaros lo que no digo de la voluptuosidad y belleza de las mujeres que nacen bajo un cielo de fuego y que, desfallecidas, van a la siesta a reclinarse muellemente bajo la sombra de los mirtos y laureles, a dormirse embriagadas por las esencias que ahogan al que no está habituado a aquella atmósfera.»6
Luego de esta presentación que permanece en el recuerdo del lector (especialmente por la «voluptuosidad» que afirma no decir y que sin embargo no hace más que detallar), se narra lo siguiente:

«Facundo había ganado una de esas enramadas sombrías, acaso para meditar sobre lo que debía hacer con la pobre ciudad que había caído como una ardilla bajo la garra del león. La pobre ciudad, en tanto estaba preocupada con la realización de un proyecto lleno de inocente coquetería. Una diputación de niñas rebosando juventud, candor y beldad, se dirige hacia el lugar donde Facundo yace reclinado sobre su poncho. La más resuelta y entusiasta camina delante, vacila, se detiene; empújanla las que la siguen; páranse todas sobrecogidas de miedo, vuelven las púdicas caras, se alientan unas a otras y deteniéndose, avanzando tímidamente y empujándose entre sí, llegan al fin a su presencia. Facundo las recibe con bondad; las hace sentar en torno suyo, las deja recobrarse, e inquiere al fin el objeto de aquella agradable visita. Vienen a implorar por la vida de los oficiales del ejército que van a ser fusilados.
Los sollozos se escapan de entre la escogida y tímida comitiva, la sonrisa de la esperanza brilla en algunos semblantes, y todas las seducciones delicadas de la mujer son puestas en requisición para lograr el piadoso fin que se han propuesto. Facundo está vivamente interesado, y por entre la espesura de su barba negra alcanza a discernirse en las facciones la complacencia y el contento. Pero necesita interrogarlas una a una, conocer sus familias, la casa donde viven; mil pormenores que parecen entretenerlo y agradarle, y que ocupan una hora de tiempo, mantienen la expectación y la esperanza; al fin les dice con la mayor bondad: ‹¿No oyen ustedes esas descargas?›
¡Ya no hay tiempo! ¡Los han fusilado! Un grito de horror sale de entre aquel coro de ángeles, que se escapa como una bandada de palomas perseguidas por el halcón.»7
La narración está plagada de veladuras desde la misma imagen de las «enramadas sombrías» que enmarcan de modo premonitorio, hasta el detalle de la oscuridad en la que se encuentra el rostro de Facundo entre sus barbas.

El narrador parece preocupado por probar la inocencia y las pías motivaciones del proyecto. Expresiones como «inocente coquetería», «candor», «púdicas caras», «piadoso fin», «coro de ángeles» intentan desviar lo que la escena sugiere: el sacrificio de las vírgenes. Ese intento de desvío produce un efecto opuesto: echa por tierra cualquier idea ingenua que alguien haya podido suponer. La vacilación, el miedo, la timidez de la avanzada desbaratan la presunta inocencia de la ciudad y de las víctimas ofrecidas. Ellas temen y desean, avanzan y retroceden al igual que el narrador que va y viene sugiriendo y luego tratando de borrar lo que acaba de decir. Esa vacilación produce el erotismo de la escena que mantiene el suspenso al igual que Facundo en lo que respecta a sus intenciones. Las vírgenes que temerosas y fascinadas se acercan al cazador mezclan la gracia y el terror produciendo una tensión sostenida. El placer y el dolor, el pecado y la inocencia. La tensión del fragmento se sostiene hasta el final, con la muerte de los jóvenes.

Nada extraño parece ocurrir entre las niñas y Facundo, todo transcurre entre la amabilidad y la sonrisa; sin embargo, percibimos que, más allá de la muerte de los jóvenes que solo conocemos al final, algo terrible está latente. La «complacencia» y el «contento» que podemos ver gracias al zoom entre la «espesura » de la barba, la conversación «amena» y «agradable» para «entretenerlo» vuelven frívolo cualquier intento de justificación. Aquí, los pormenores de la conversación son actos de sadismo. Y el lector, según se le ordena al principio del párrafo, se da prisa en imaginar lo que el narrador no dice.

En los dos fragmentos hay ciertas similitudes: Odiseo es comparado con un león montaraz que con ojos ardientes se arroja entre vacas, ovejas y ciervas salvajes; y cuyo vientre lo impulsa en busca de rebaños aun a costa de tener que introducirse en recintos cerrados.8 Facundo también es comparado primero con un león y luego con un halcón entre palomas. La idea de la presa y el cazador está muy presente en las escenas. En los dos casos, las jóvenes son vírgenes de esmerada educación, atemorizadas por un hombre mayor que lleva con él la imagen de lo salvaje. El lenguaje del diálogo es tan cuidado que podríamos hablar hasta de un exceso de delicadeza en la elección de los temas y las palabras. Lo que parece imponerse es la idea de una situación que debe mantenerse bajo control sin permitirse ningún exabrupto. Nada puede ser dicho sin reflexión. La carga erótica no está en dejarse llevar por el impulso, sino en la razón que domina al deseo y lo sujeta. No es entonces la realización del deseo lo que produce el placer sino el dominio que se ejerce sobre aquél.

Si definimos un arte como erótico porque hace mayor referencia directa y claramente a aspectos sexuales, no tenemos en cuenta que el erotismo se define más por lo que oculta que por lo que muestra y es mucho más eficaz cuanto más oscuro. El erotismo es un arte del control y no del desenfreno. Y según los ejemplos que hemos visto, ese control es ejercido en el discurso: son las palabras las que se retienen. La voz del narrador de Facundo intenta velar para el lector las intenciones de la ciudad y quizá el propio deseo que instala en el personaje. Surge una contracción oscura que produce el efecto contrario: el lector sospecha a partir de esos elementos que el plan urdido no es inocente. El intento de controlar el discurso desencadena el erotismo pues introduce la idea prohibida. Y aquí, una aparente contradicción: al tratar de oscurecer, aumenta la carga de sentido. Si hay algo que disimular, entonces el lector se dará prisa en imaginar, siguiendo el deseo expresado por la voz que nos describe a esas mujeres bajo la sombra de los mirtos.

En el caso de Facundo, la situación es perversa y sádica pues aparece la idea del sacrificio y el telón de fondo de las descargas de fusil que pasan inadvertidas a las muchachas durante la conversación bajo la enramada. En el juego de seducción, alternan la vida y la muerte de modo dramático. Así, los conceptos erotismo y muerte se vinculan estrechamente pues es la muerte subyacente la que produce la tensión. Ambos, erotismo y muerte, son conceptos que se escapan y que parecen estar omnipresentes en la obra de arte como su parte invisible, como lugar del deseo. El discurso artístico se vuelve un cuerpo erótico cuyo poder de seducción radicaría en la demanda de una interpretación. Lo oculto, lo prohibido, lo invisible, lo reprimido representan la posibilidad de que el lector se vea envuelto y seducido por las palabras y se aproxime al texto con el deseo de descubrir el velo, de transgredir ese discurso, ejercer una violencia sobre él para hacerlo hablar.

Foucault 9 nos enseña que el acto más perverso del hombre es el de hablar y hacer hablar. De este modo, los discursos de la crítica y la teoría se nos muestran como aquellos más perversos por su voyeurismo que se demora amorosamente en torno al objeto y despliega esos espacios prohibidos. El narrador dice: «Daos prisa más bien a imaginaros lo que no digo...» y el crítico se detiene en ese «no digo» y da la voz de alerta. No «obedece» y habla acerca de la negación. Pone límites al desenfreno de la pasión, evita el fin, ejerce su control sobre las sensaciones enfocando el proceso del hacer artístico. Y la pasión parecería no enfriarse por esto sino encenderse. Es más, según Denis de Rougemont en El amor y Occidente,10 la pasión solo permanece encendida en tanto el obstáculo que se levanta frente a su objeto se mantenga. La pasión debe ser defendida a través de pretextos que posterguen el cumplimiento del deseo, el encuentro amoroso, el final feliz. Este texto nos ayuda a comprender con mayor claridad por qué el erotismo contiene al sadismo.

Hay una condición estética en los objetos que definimos eróticos, pues estos deben seducir, conmover nuestros sentidos para atraernos. También hay un elemento trágico. La mayor parte de las aventuras sexuales de los pícaros de Petronio provocan risa; pero no conmueven por su sentido erótico.  Conmueve mucho más, como episodio erótico, el de la matrona de Éfeso, en el cual la escena sexual está menos descripta: allí ronda la muerte. Aunque Bataille establece una relación entre el erotismo y lo cómico, creo, por el contrario, que el grotesco nos aleja del tema. Los episodios humorísticos sexuales de Petronio o de Boccaccio, no son precisamente los más conmovedores en este sentido. Frente a la risa, el efecto erótico desaparece, pues lo erótico tiene un carácter trágico. Si aceptamos la reflexión de Denis de Rougemont de que la felicidad que se obtiene por la posesión del objeto amado es opuesta a la pasión, entonces debemos deducir que sólo será digno de pasión aquel objeto inalcanzable y, por lo tanto, en esa utopía, la risa no tendría lugar.

Nos dice Hegel que en la tragedia el héroe se aísla en su determinación y levanta contra sí la pasión opuesta engendrando los conflictos:

«Lo trágico, originariamente, consiste en que ambas partes opuestas, tomadas en sí mismas, tienen cada una su derecho. Pero por otro lado, no pudiendo realizar lo que hay de verdadero y positivo en su fin y carácter más que como negación y violación de la otra fuerza igualmente justa, pese a su moralidad, o más bien en razón de la misma, se encuentran forzadas a caer en culpa. [...] aunque constituye el fondo sustancial y verdadero de la existencia real, sólo se legitima y justifica (el conflicto) en tanto que se destruye como contradicción.»11
En este sentido, podríamos pensar el erotismo como lugar donde se establece el conflicto (en tanto contradicción y lucha) entre la vida y la muerte.

Lo trágico ha sido definido también como categoría metafísica 12 que indica desorden, fractura, quiebre. Ese desorden supone un recorrido «perverso» en sentido etimológico. Perversus, a, um significa inverso, trastocado y viene de perverto que significa desordenar, echar por tierra. La mirada perversa es aquella que mira de través y no de frente; aquella que anda por lugares oscuros.

La conciencia trágica residiría en el sentimiento de incomprensión frente al orden cósmico que aparece atravesado por eventos irracionales y escandalosos. Si la pasión erótica pone en juego la relación entre el amor y la muerte y la idea de lo inalcanzable, el sentimiento trágico parecería ser el más conveniente para contenerla.

Recordemos que entre las leyes de la tragedia, se exigía que la catástrofe, el punto culminante de la acción exterior al personaje, nunca se representara en escena. Sin embargo, las descripciones de los sucesos sangrientos suscitaban tanto o más horror que si hubieran sido representados. De los dos momentos: tensión y distensión, sólo el primero puede ser erótico. La distensión, la armonía devuelta por la solución del conflicto, es el final del erotismo. Por esta razón, el texto pornográfico que explicita, deja de ser erótico: no hay posibilidad de instalar allí deseo alguno pues éste se resuelve antes de comenzar. La imagen borrosa es inquietante y genera tensiones, no ocurre lo mismo si no se deja al lector (o espectador) nada que imaginar.

Si se trata de prolongar y profundizar las tensiones para que el placer se sostenga, la retórica (que ya es casi un anagrama de erótica) tendría la función de erotizar el lenguaje, obstaculizar, producir misterio, evitar el encuentro con la palabra desnuda, ejercer el control del discurso para seducir.
En el prólogo a Las relaciones peligrosas,13 André Malraux define el erotismo del libro:

«Bajo la palabra misterio cabe todo. Para Laclos sólo pudo significar la parte del hombre incontrolable, que no puede gobernar: su fatalidad. Existe en realidad una sombra de fatalidad que merodea bajo ese juego de ajedrez Luis XVI, pese a los esfuerzos de ambos jugadores para dominarla: es el erotismo.
Hay erotismo en un libro cuando a los amores físicos que presenta se le une la idea de una coacción. [...] A todo lo largo de esta célebre apología del placer, ni una pareja se mete una sola vez en la cama sin una idea preconcebida en la mente.»14
Y un poco más adelante: «El personaje más erótico del libro, la marquesa, es también el más voluntarioso».15

Según Malraux, la diferencia entre la novela de Laclos y las obras eróticas menores que circulaban en ese tiempo estaría precisamente en que la coacción no está producida por la fuerza sino por la sutil persuasión de las mentiras e intrigas.

Contrariamente a lo que suele pensarse, el erotismo surge de la inteligencia, la voluntad, lo que ejerce un control de la mente sobre el cuerpo, y no al revés. Mario, el maestro de Emmanuel,16 que desarrolla toda su teoría acerca del erotismo en el capítulo «La ley», no desmiente esta afirmación. Cuando Emmanuel define el erotismo como un culto del placer de los sentidos liberados de la moral, Mario expresa su contrariedad:

«—No es un culto, sino una victoria de la razón sobre el mito. No es un movimiento de los sentidos, sino un ejercicio del espíritu. No es el exceso del placer sino el placer del exceso. No es una licencia sino una regla. Y es una moral.»17
El erotismo es, para Mario, un progreso de la cultura relacionado con el amor por la belleza que no pertenece al orden de lo natural: es un invento del hombre. El arte, al igual que el erotismo, es antinatural. Emmanuel se somete a un proceso de iniciación para aprender a controlar su cuerpo según las enseñanzas de Mario. La marquesa de Merteuil explica con frialdad, el rigor al que se sometió a sí misma 18 para aprender a controlar sus sentimientos y sus gestos y el Kamasutra (que está escrito en forma de ley) advierte entre otras prohibiciones que no se puede gozar de la mujer que revela secretos o de la que expresa públicamente su deseo.

La conclusión de Mario de que el erotismo es una moral resulta un acierto si pensamos ésta en tanto ejercicio de la voluntad. La voluntad en su relación con el bien constituye la base de las definiciones de la moral, las leyes a las cuales la voluntad se somete, las reglas de la conducta en la vida. La Marquesa de Merteuil determina constante y permanentemente (en forma de ley) su voluntad para adquirir hábitos y costumbres que le permitan controlarse y sobrevivir en sociedad, lo cual es vivido por ella como un bien. La autodisciplina a la que se somete es tan rígida como la que se puede suponer para un convento. En La historia de «O» de Pauline Réage,19 el castillo de Roissy funciona de hecho como una suerte de convento con durísimas reglas disciplinarias a las cuales los personajes se someten por su propia voluntad.20

La palabra «erotismo» nos ha llevado a girar sobre ella con «perversión», es ella la que transmite su poder a las otras palabras como la piedra imantada del Ión. No un objeto sino la palabra misma. La palabra sometida a la coacción de una gramática y una retórica. Y la palabra, en tanto lenguaje articulado, parece ser el resultado de un pecado de soberbia, una mordida a una fruta peligrosa. Es una blasfemia porque separa al hombre del resto de los seres, lo iguala a los dioses asegurándole el conocimiento del bien y del mal. Odiseo y Facundo nos enseñan que el erotismo está ante todo en el control que se ejerce sobre el discurso, y el discurso no se detiene, recupera por un breve instante algunos fragmentos y los pone a dialogar entre sí. Luego las astillas vuelven a dispersarse.

Si la palabra y el saber acerca de nuestra propia muerte son los aspectos que nos separan del resto de la naturaleza, podríamos pensar el erotismo como una moral del lenguaje, una voluntad dirigida hacia el placer por la belleza en tanto modo consciente de apartarnos de la muerte. Una palabra que se controla y se desenvuelve para apartarnos del final.

Para que hayamos podido conocer la belleza, hemos tenido que ser conscientes de su fugacidad, saber que ella no nos pertenece para siempre. La conciencia del instante que huye nos fascina, deseamos aquello que muere; el saber que moriremos nos lleva a la búsqueda de la belleza con la ansiedad de quien se sabe finito. Así, el erotismo se impone como un ejercicio de la voluntad para prolongar el placer que nos causa la belleza. Prolongar el placer es ir en contra de la muerte. Lo inacabado de las obras de arte, aquel elemento que permite la interpretación, que atrae sobre sí el discurso de la crítica, es su defensa contra la muerte. De allí que lo definamos como erótico. Mientras lo pornográfico se esfuerza por eliminar las elipsis, se apresura en llegar a la muerte; lo erótico es una fuerza contraria hacia la vida. La presencia de la muerte en lo erótico es contradictoria pues está allí en tanto algo que se debe evitar. Sin embargo, sin ella, lo erótico sería imposible. Tampoco habría belleza. Ambos conceptos se imbrican y se suponen de una manera extraña: la existencia de uno depende del otro aunque el esfuerzo sea por oponerse.

Octave se equivoca si cree que va a poder poseer finalmente a Roberta. La Roberta que se le escapa, aquella por la cual padece, es el sujeto que sostiene la palabra, el sujeto detrás de las diversas enunciaciones. Lo que Octave quiere poseer no es una mujer, es la palabra del otro. Al igual que el lector. Y si pudieran poseerla, entonces ya no la desearían. Roberta, al igual que el texto artístico, debe su vida a lo inacabado.


Notas

1 Bataille, G. (1997): Las lágrimas de Eros. Trad. David Fernández, España, Tusquets, p. 41
2 Ver los versos 60 a 70 del canto VI
3 Versos 127 a 129
4 Ver versos 135 al 185
5 La edición que estoy consultando es la de la editorial Sopena de 1940
6 Op. cit., p. 127.
7 Op. cit., p. 127 
8 Véanse los versos 130 a 136
9 Foucault, M. (1991): Historia de la sexualidad. México, Siglo XXI, pp. 7-64 
10 Rougemont, Denis de (1984): El amor y Occidente. Barcelona, Kairos
11 Hegel, G.W.F. (1947): Poética, Buenos Aires, Austral, p. 175
12 Para estas definiciones de lo trágico, véase Max Pohlenz, La tragedia Greca. Brescia, Paideia, 1978. Pohlenz cita a Josef Corner, Goethe, Schiller y Hegel
13 En Chordelos de Laclos, Pierre (1989): Las amistades peligrosas. Barcelona, Tusquets, pp. 9-17
14 Pp. 16-17
15 P. 18
16 Arsan, Emmanuelle (1997): Emmanuel. Barcelona, Tusquets
17 Op. cit., P. 149
18 Véanse las cartas LXXXI y CXIII de Las relaciones peligrosas
19 Réage, Pauline (1975): Histoire d’O. Paris, France Loisirs. Sabemos que el nombre de la autora es un seudónimo al igual que el de Emmanuelle Arsan.
20 Tanto la edición francesa como la española –Barcelona, Tusquets, 1983– se encuentran prologadas por Jean Paulhan: «Le bonheur dans l’eclavage» (La dicha en la esclavitud).



Elena Bossi, Los otros [comentado por Carlos Chernov]
Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 2010


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