publicada
en el "New Masses" el 13 de Marzo de 1945.
El pintor español Pablo Picasso inició a los
catorce años, en Barcelona, sus estudios de pintura, que más tarde continuaría
en Madrid. En 1901 se trasladó a París, donde instaló su estudio en Montmartre.
Allí se vería influenciado por pintores como Tolouse-Loutrec y Degas.
Desarrolló su propio estilo a través de las numerosas transformaciones
experimentadas a lo largo de su increiblemente productiva carrera. Sólo en la
primera década del siglo atravesó los periodos azul, rosa y precubista antes de
embarcarse en el cubismo, movimiento que fundó junto con el pintor francés
George Braque y que rechazaba las formas tradicionales de representación
basadas en la perspectiva. Sin embargo, Picasso y Braque terminarían rompiendo
en 1914.
Durante los años veinte, mientras seguia pintando
al estilo cubista, Picasso diseñó vestuario para los Ballets russes de
Diaghilev. Uno de sus cuadros más famosos, el Guernica (1937), expresaba su
horror ante un bombardeo de la ciudad vasca del mismo nombre en la guerra civil
española. Fue nombrado director del Museo de Prado durante la etapa de la
República, desde 1936 hasta 1939, aunque estuvo ausente de Madrid esos años.
Pasó la mayor parte de la II Guerra Mundial en París y se unió al partido
comunista tras la liberación de la ciudad. Esta toma de posición fue la que
motivó el interés deNew Masses. La última etapa de su carrera la pasó
experimentando con diferentes técnicas, como la litografía, la escultura y la
cerámica, además de creas numerosos tapices.
A lo largo de los últimos diez años había
discutido, analizado y debatido sobre Picasso con mis amigos hasta la
exasperación. La única conclusión a la que lográbamos llegar era que Picasso,
en sus llamados "periodos", reflejaba muy acertadamente las
contradicciones de aquellos tiempos turbulentos, pero se limitaba a eso, no a
pintar nada capaz de realzar nuestra comprensión de la éspoca. Diversos
artistas y críticos que se ganan la vida poniendo etiquetas a la gente le
identificaron con una amplia variedad de escuelas -surrealismo, clasicismo,
abstracción, exhibicionismo, e incluso contorsionismo-. Pero detrás de este
montón de cultas estupideces, esa gente nunca explicó a Picasso. Nunca ha
dejado de ser un enigma.
De repente se produjo el bombazo. En las últimas
horas de la España leal a la República, Picasso pintó su Guernica, y con esta
obra mural se erigió como un poderoso y penetrante pintor de la protesta
social. Pero fue la única muestra. Con el tiempo, Francia entró en guerra, pero
en los cuadros de Picasso no hubo ni atisbo de la furiosa respuesta en el
Guernica. Entonces se produjo el desastre militar francés y la humillante
ocupación alemana. Circularon historias desagradables acerca de Picasso. Que
vivía bien en París con los alemanes; que colaboraba con la Gestapo, y que ésta,
a cambio, le permitía seguir pintando sin molestarle; que vendía
falsificaciones a los nazis, obras que firmaba él pero que realizaban sus
discípulos, incluso corrió la voz de que había muerto. Desde la liberación de
París, Picasso continuó siendo una figura completamente rodeada de misterio y
oscuridad. En octubre, inmediatamente después de la liberación, se hizo pública
una nota impactante: Picasso se había hecho miembro del partido comunista. Ese
mismo mes se organizó en el París liberado una impresionante exposición de arte
contemporáneo francés. Una de las salas-compuesta por setenta y cuatro cuadros
y cinco esculturas, realizados en su mayor parte durante la ocupación-fue
expecialmente dedicada a Picasso. La exposición me sorprendió. Allí estaba el
Picasso del Guernica, poderoso, bellísimo, un pintor de la vida y de la
esperanza. Me emocionó tanto su trabajo que decidí ir a verle. Conseguí la
dirección a través de un joven artista francés que le conocía. Cuando llegué a
su estudio me informaron, tras un intercambio de murmullos en otra habitación,
que Picasso "no estaba en casa". Su secretario me dio explicaciones:
"Con tantos acontecimientos, Picasso lleva dos meses sin pintar. Ahora
desea tranquilidad para ponerse a trabajar". Finalmente mi amigo me
consiguió una cita. A las 11.30, una mañana de sábado, me presenté en el
estudio. Me hicieron pasar y me indicaron que esperara. Picasso ocupa los dos
últimos pisos de un edificio de cuatro plantas carente de pretensiones y
cercano al Sena. Hay que atravesar uno de los agujeros del muro que hacen las
veces de puertas, y subir tres pisos por una estrecha y sinuosa escalera de
paredes desnudas y esclones de madera desgatados. El lugar ha sido su hogar y
su esudio durante los últimos ocho años. Se accede directamente a uno de los
estudios, una habitación en la que se agrupan desordenadamente varios
caballetes, lienzos y libros. Mientras esperaba reparé en una de sus pinturas
recientes, situada en un caballete: la representación de una jarra de metal
sobre una mesa. Sujeto con una chincheta en la parte superior había un pequeño
esbozo a lápiz de la composición, que la pintura reproducida hasta la última
línea y detalle. Aunque no se trataba más que de un boceto rápido, se había
atenido a él tan estrictamente que las líneas que en el apunte sobresalían en
una esquina de la mesa lo hacían también en el cuadro. Pregunté a su secretario
si Picasso había tenido problemas con los alemanes. Me contestó: "Como
todo el mundo, lo hemos pasado mal". A Picasso no le habían permitido
exponer. En una ocasión, la Gestapo le había acusado de ser en realidad un
hombre llamado Leipzig. Picasso se limitó a insistir en su respuesta: "No,
yo soy Picasso, nada más". Los alemanes dejaron de molestarle, pero en
ningún momento dejaron de vigilarle. Aun así, Picasso mantuvo un estrecho
contacto con el movimiento clandestino de resistencia. Transcurridos unos diez
minutos, Picasso bajó del estudio de la planta superior y vino directo hacia
mí. Me echó una mirada rápida y luego clavó sus ojos en los míos. Llevaba un
traje de color gris claro, una camisa de algodón azul con corbata y un pañuelo
amarillo en el bolsillo del pecho. Tenía las manos pequeñas, pero fuertes. Me
presenté, y al momento me tendió la mano. Su sonrisa era cálida, sincera y
hablaba sin pelos en la lengua, lo que me hizo sentir cómodo de inmediato.
Comenté que su trabajo siempre me había interesado y, al mismo tiempo,
confundido. Le expliqué cómo había comprendido de repente, en su reciente
exposición, lo que quería contar. Mi deseo era conocerle personalmente y
preguntarle si mi análisis de su obra le parecía correcto y, caso de ser así,
escribir sobre ella para contribuir a su divulgación en Estados Unidos.
Seguidamente le expliqué mi interpretación de "EL MARINO", que había
tenido ocasión de admirar en el Salón Liberación. Le dije que creía que se
trataba de un autorretrato -el traje, la red, la mariposa roja, mostraban a
Picasso como una persona en busca de una solución para su época, intentando
hallar un mundo mejor- y que el uniforme de marinero indicaba su participación
activa en el esfuerzo. Me escuchó con atención y finalmente respondió:
-Sí, soy yo, pero no pretendía darle ningún
significado político.
Le pregunté por qué se había retratado vestido de
marinero.
-Porque siempre llevo una camiseta de marinero.
¿Lo ve? -fue su respuesta.
Se desabrochó la camisa y tiró de su ropa
interior. ¡Era blanca con rayas azules!.
-¿Y la mariposa roja? -insistí- .¿El color no
tiene una intención deliberadamente política?
-No en especial -replicó-. ¡Si es así, será cosa
de mi subconsciente!
-Pero tiene que tener un significado concreto
-porfié-, lo admita o no. Lo que hay en su subconsciente es resultado de su
pensamiento consciente. No es posible escapar de la realidad.
Me observó un instante antes de responder:
-Sí, es posible y normal.
Picasso quiso saber entonces si yo era escritor.
Le dije la verdad: no lo era, nunca antes había escrito. Trabajaba la madera
por vocación, y también era pintor, pero únicamente como distracción, porque de
algo tenía que vivir. Picasso se echó a reír.
-Ya, lo comprendo.
Le pregunté si tenía su consentimiento para
escribir un artículo sobre él.
-Sí -contestó-. ¿Para qué publicación?.
Le expliqué que era para New Masses. Sonrió y
dijo: -Lo conozco. Lanzó una mirada hacia la puerta abierta. Había varias
personas esperándole -Subamos un momento al estudio- dijo.
Ascendimos por una escalera hasta el estudio
principal, donde en realidad desarrollaba su trabajo. La habitación estaba
limpia y ordenada. No tenía la apariencia polvorienta y caótica del cuarto de
abajo.
Comenté a Picasso que mucha gente mantenía que
ahora, debido a su nueva militancia, se había convertido en un líder cultural y
político para el pueblo, y que su influencia a favor del progreso podía ser
tremenda. Se puso serio y asintió.
-Sí, soy consciente de ello.
Le comenté que en Nueva York habíamos discutido
su obra con frecuencia, especialmente el Guernica (cedido en préstamo al Museo
de Arte Moderno de Nueva York). Le hablé de lo que representaban el toro, el
caballo, las manos con las antorchas, etcétera, así como el origen de los
símbolos en la mitología española. Mientras yo me explayaba, él asentía con la
cabeza.
-Sí, el toro ahí representa la brutalidad; el
caballo, al pueblo -confirmó-. En esos casos he recurrido al simbolismo, pero
no en los otros.
También le expliqué mi interpretación de dos de
los cuadros de la última exposición. En uno de ellos había un toro, una luz,
una paleta y un libro. El toro, opinaba yo, no podía ser otra cosa que la
imagen del fascismo; la luz, con su resplandor, la paleta y el libro eran
reflejo de las cosas por las que luchábamos, la cultura y la libertad. La obra
mostraba el feroz enfrentamiento que tenía lugar entre ambos.
-No -respondió Picasso-. El toro no es el
fascismo, aunque sí la brutalidad y la oscuridad.
Apunté que su trabajo parecía avanzar hacia un
simbolismo transformado, quizá más simple, de más clara comprensión, en su
lenguaje propio y personal.
-Mi trabajo no es simbólico -me respondió-. Sólo
el Guernica lo es, pero en ese caso se trata de una alegoría. Por eso recurrí
al caballo, al toro y demás. Esa obra busca la expresión y la solución de un
problema, y ése es el motivo de que emplease el simbolismo. Algunos definen
como "surrealista" mi pintura de un determinado periodo -continuó-.
Yo no soy surrealista. Nunca he estado fuera de la realidad. Siempre he vivido
en su esencia (literalmente, en lo "real de la realidad"). Si alguien
desease expresar la guerra tal vez lo más elegante y literario fuera dibujar un
arco y una flecha, porque es una imagen estéticamente atractiva. ¡Yo, en
cambio, si quisiera representar la guerra emplearía una ametralladora! Ahora es
el momento, en este periodo de cambios y revolución, de pintar de manera
revolucionaria y no como antes.
Entonces me miró directamente a los ojos y me
preguntó:
- Vous me croirez? (¿Me creerá usted?).
Le dije que comprendía muchas de las obras de la
exposición, pero que había unas pocas que no entendía en absoluto. Me volví
hacia un cuadro con un desnudo y un músico que había estado colgado en el Salón
de Octubre. Se encontraba a mi izquierda, apoyado contra la pared. Era un
lienzo grande y torcido, de alrededor de 1,5 por 2 metros.
- Ése, por ejemplo -apunté-. No sé qué quiere
decir en absoluto.
- No es más que un desnudo y un músico -replicó-.
Lo pinté para mí. Cuando uno contempla un desnudo hecho por otra persona,
observa que reproduce las formas de un modo tradicional, y para la gente eso
representa un desnudo. Pero yo lo expreso de manera revolucionaria. En ese
cuadro no hay ningún significado abstracto. Es simplemente un desnudo con un
músico.
- ¿Por qué pinta de un modo tan difícil de
comprender para la gente? -le pregunté.
-Pinto así -me respondió- porque mi pintura es
fruto de mi pensamiento. He trabajado durante años para obtener este resultado
y si diese un paso atrás (mientras hablaba, retrocedió un paso) sería una
ofensa al pueblo (la palabra francesa fue "offense"), porque lo que
hago es coherente con mi pensamiento. No puedo emplear recursos convencionles
sólo para darme la satisfación de ser comprendido. No quiero descender a un
nivel inferior. Usted es pintor. Comprende que es prácticamente imposible
explicar por qué hace uno ésto o lo otro. Yo me expreso a través de la pintura,
y no soy capaz de hacerlo mediante palabras. No puedo dar una explicación del
porqué he hecho algo de una determinada manera. En mi caso, si realizo un
boceto de una mesa pequeña (al insante agarró una para ilustrar sus palabras)
percibo cada detalle. Observo su tamaño, su grosor, y lo traduzco a mi modo.
Indicó con una mano el otro extremo de la
habitación, donde había un gran lienzo que representaba una silla (también
había estado expuesto en el Salón Liberación), y continuó.
Ya ve como lo hago. Resulta divertido, porque la
gente descubre en la pintura cosas que uno no pone en ella. Hace auténtico
encaje de bolillos. Pero no importa, porque es estimulante que las perciban y
la esencia de lo que puedan haber visto está, de hecho, en el cuadro.
Quise saber cuándo podría verle de nuevo, y me
contestó que estaría encantado de recibirme en cualquier momento que desease.
Nos estrechamos las manos y me marché.
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