¿Resistirán los libros el embate de la tecnología digital? ¿Cambiará Internet el modo en que leemos? ¿Existirán los autores cuando cada uno decida el final de una novela según su voluntad? ¿Llegará el día en que cualquiera pueda reescribir la trama de La guerra y la paz con un mouse? El 1º de noviembre, con motivo de la reapertura de la milenaria Biblioteca, la ciudad egipcia de Alejandría tuvo como anfitrión a Umberto Eco, quien ofreció una conferencia en inglés durante la cual respondió a estos y otros interrogantes. Publicado por el semanario Al-Ahram, Radar reproduce el texto completo de esa charla en la que Eco desplegó su habitual claridad para exponer por qué el libro permanecerá tanto como las cucharas, los cuchillos y la idea de Dios.

Tenemos tres tipos de memoria. La primera es orgánica: es la memoria de carne y sangre que administra nuestro cerebro. La segunda es mineral, y la humanidad la conoció bajo dos formas: hace miles de años era la memoria encarnada en las tabletas de arcilla y los obeliscos –algo muy habitual en Egipto–, en los que se tallaban toda clase de escritos; sin embargo, este segundo tipo corresponde también a la memoria electrónica de las computadoras de hoy, que están hechas de silicio. Y hemos conocido otro tipo de memoria, la memoria vegetal, representada por los primeros papiros –también muy habituales en Egipto– y, después, por los libros, que se hacen con papel. Permítanme soslayar el hecho de que, en cierto momento, el pergamino de los primeros códices fuera de origen orgánico, y que el primer papel estuviera hecho de tela y no de celulosa. Para simplificar, permítanme designar al libro como memoria vegetal.

En el pasado, éste fue un lugar dedicado a la conservación de los libros, como lo será también en el futuro; es y será, pues, un templo de la memoria vegetal. Durante siglos, las bibliotecas fueron la manera más importante de guardar nuestra sabiduría colectiva. Fueron y siguen siendo una especie de cerebro universal donde podemos recuperar lo que hemos olvidado y lo que todavía no conocemos. Si me permiten la metáfora, una biblioteca es la mejor imitación posible de una mente divina, en la que todo el universo se ve y se comprende al mismo tiempo. Una persona capaz de almacenar en su mente la información proporcionada por una gran biblioteca emularía, en cierta forma, a la mente de Dios. Es decir, inventamos bibliotecas porque sabemos que carecemos de poderes divinos, pero hacemos todo lo posible por imitarlos.

Construir, o mejor, reconstruir una de las bibliotecas más grandes del mundo puede sonar como un desafío o una provocación. A menudo, en artículos periodísticos o en papers académicos, ciertos autores se enfrentan con la nueva era de las computadoras e Internet, y hablan de la posible “muerte de los libros”. Sin embargo, el hecho de que los libros puedan llegar a desaparecer –como los obeliscos o las tablas de arcilla de las civilizaciones antiguas– no sería una buena razón para suprimir las bibliotecas. Por el contrario, deben sobrevivir como museos que conservan los descubrimientos del pasado, de la misma manera que conservamos la piedra de Rosetta en un museo porque ya no estamos acostumbrados a tallar nuestros documentos en superficies minerales.

Sin embargo, mis plegarias en favor de las bibliotecas serán un poco más optimistas. Soy de los que todavía creen que el libro impreso tiene futuro, y que cualquier temor respecto de su desaparición es sólo un ejemplo más del terror milenarista que despiertan los finales de las cosas, entre ellas el mundo.

He contestado en muchas entrevistas preguntas del tipo: “¿Los nuevos medios electrónicos volverán obsoletos los libros? ¿Internet atenta contra la literatura? ¿La nueva civilización hipertextual eliminará la noción de autoría?”. Ante semejantes interrogantes, y teniendo en cuenta el tono aprensivo con el que los formulan, cualquiera que tenga una mente normal y bien equilibrada pensará que el entrevistador se tranquilizaría si la respuesta fuera: “No, no, tranquilos, todo está bien”. Error. Si les dijéramos que no, que ni los libros ni la literatura ni la figura del escritor van a desaparecer, los entrevistadores entrarían en pánico. Porque si nadie muere, ¿cuál es entonces la noticia? Publicar que murió un Premio Nobel es una flor de noticia; informar que goza de buena salud no le interesa a nadie –salvo, supongo, al Premio Nobel mismo.

Hoy quiero tratar de desmadejar una serie de temores. Aclarar nuestras ideas sobre estos problemas también puede ayudarnos a entender mejor qué entendemos normalmente por “libro”, “texto”, “literatura”, “interpretación”, etcétera. De ese modo veremos cómo una pregunta tontapuede generar muchas respuestas sabias, y cómo ésa es, probablemente, la función cultural de las entrevistas ingenuas.

Comencemos por una historia que es egipcia, aunque la haya contado un griego. Según dice Platón en su Fedro, cuando Hermes –o Theut, el supuesto inventor de la escritura– le presentó su invención al faraón Thamus, recibió muchos elogios, porque esa técnica desconocida les permitiría a los seres humanos recordar lo que de otro modo habrían olvidado. Pero el faraón Thamus no estaba del todo contento. “Mi experto Theut –le dijo–, la memoria es un gran don que debe vivir gracias al entrenamiento continuo. Con tu invención, las personas ya no se verán obligadas a ejercitarla. Recordarán las cosas, pero no por un esfuerzo interno sino por un dispositivo exterior.”

Podemos entender la preocupación de Thamus. La escritura, como cualquier otra nueva invención tecnológica, entumecería la misma facultad humana que fingía sustituir y reforzar. Era peligrosa porque disminuía las facultades de la mente y ofrecía a los seres humanos un alma petrificada, una caricatura de la mente, una memoria mineral.

El texto de Platón es por cierto irónico. Platón estaba desarrollando su polémica contra la escritura. Pero en su diálogo también fingía que el que pronunciaba el discurso era Sócrates, que nunca escribió nada. Si hoy en día nadie comparte las preocupaciones de Thamus es por dos razones muy simples. En primer lugar, sabemos que los libros no hacen que otra persona piense en nuestro lugar; por el contrario, son máquinas que producen nuevos pensamientos. Sólo después de la invención de la escritura fue posible escribir esa obra maestra de la memoria espontánea que es En busca del tiempo perdido de Proust. En segundo lugar, si en algún momento las personas necesitaron entrenar su memoria para recordar cosas, después de la invención de la escritura tuvieron que entrenarla también para recordar libros. Desafío y perfección de la memoria son los libros, que nunca la narcotizan. Sin embargo, el faraón expresaba un miedo que siempre reaparece: el de que un descubrimiento tecnológico pueda asesinar algo que consideramos precioso y fructífero.

Utilicé el verbo “asesinar” a propósito, porque, más o menos catorce siglos después, en su novela histórica Nuestra Señora de París, Victor Hugo narró la historia de un sacerdote, Claude Frollo, que observaba con tristeza las torres de su catedral. La historia de Nuestra Señora de París transcurre en el siglo XV, después de la invención de la imprenta. Antes, los manuscritos quedaban reservados a una restringida elite de personas que sabían leer y escribir, y lo único que se les enseñaba a las masas eran las historias de la Biblia, la vida de Cristo y de los santos, los principios morales, y hasta hechos de la historia nacional o nociones elementales de geografía y ciencias naturales (la naturaleza de los pueblos desconocidos, las virtudes de determinadas hierbas o piedras): todo este conocimiento era proporcionado por las catedrales con su sistema de imágenes. Una catedral medieval era como un programa de TV permanente, siempre repetido, que se supone le decía a la gente todo lo que les era imprescindible para la vida diaria y la salvación eterna.

Ahora bien: Frollo tiene en su mesa un libro impreso y murmura ceci tuera cela (“esto matará a aquello”); en otras palabras: el libro matará a la catedral, el alfabeto matará a las imágenes. Alentando informaciones innecesarias, interpretaciones libres de las Escrituras y curiosidades insanas, el libro distraerá a las personas de sus valores más importantes. En los años sesenta, Marshall McLuhan publicó La galaxia Gutenberg, el libro en el que anunciaba que el modo lineal de pensamiento, apoyado en la invención de la imprenta, estaba a punto de ser reemplazado por un modo de percepción y entendimiento más global que se valdría de imágenes de TV u otras clases de dispositivos electrónicos. Puede que McLuhan no, pero muchos de sus lectores pusieron un dedo sobre la pantalla de la TV ydespués sobre un libro y dijeron: “Esto matará a aquello”. Si siguiera entre nosotros, McLuhan habría sido el primero en escribir algo así como El imperio Gutenberg contraataca. Ciertamente, una computadora es un instrumento con el cual se pueden producir y editar imágenes; y las instrucciones, ciertamente, se imparten mediante iconos; pero es igualmente cierto que la computadora se ha convertido en un instrumento alfabético antes que otra cosa. Por la pantalla de una computadora desfilan palabras y líneas, y para utilizarla hay que saber leer y escribir.

¿Hay diferencias entre la primera galaxia Gutenberg y la segunda? Muchas. La primera de todas: sólo los hoy arqueológicos procesadores de textos de comienzos de los ochenta proporcionaban una comunicación escrita lineal. Hoy las computadoras no son lineales; ofrecen una estructura hipertextual. Curiosamente, la computadora nació como una máquina de Turing, capaz de hacer un solo paso a la vez, y de hecho, en las profundidades de la máquina, el lenguaje todavía opera de ese modo, mediante una lógica binaria, de cero-uno, cero-uno. Sin embargo, el rendimiento de la máquina ya no es lineal: es una explosión de proyectiles semióticos. Su modelo no es tanto una línea recta sino una verdadera galaxia, donde todos pueden trazar conexiones inesperadas entre distintas estrellas hasta formar nuevas imágenes celestiales en cualquier nuevo punto de la navegación.

Sin embargo, es exactamente en este punto donde debemos empezar a deshilvanar la madeja, porque por estructura hipertextual solemos entender dos fenómenos muy diferentes. Primero tenemos el hipertexto textual. En un libro tradicional debemos leer de izquierda a derecha (o de derecha a izquierda, o de arriba a abajo, según las culturas), de un modo lineal. Podemos saltearnos páginas; llegados a la página 300, podemos volver a chequear o releer algo en la página 10. Pero eso implica un trabajo físico. Por el contrario, un texto hipertextual es una red multidimensional o un laberinto en los que cada punto o nodo puede potencialmente conectarse con cualquier otro nodo. En segundo lugar tenemos el hipertexto sistémico. La Web es la Gran Madre de Todos los Hipertextos, una biblioteca mundial donde podemos, o podremos a corto plazo, reunir todos los libros que deseemos. La Web es el sistema general de todos los hipertextos existentes.

Esta diferencia entre texto y sistema es enormemente importante. Por ahora déjenme terminar con la más ingenua de las preguntas que suelen hacernos, una pregunta donde la diferencia a la que aludimos no se advierte con total claridad. Pero respondiéndola podremos clarificar otra posterior. La pregunta ingenua es: “Los disquetes hipertextuales, Internet o los sistemas multimedia, ¿volverán obsoleto al libro?”. Y así llegamos al último capítulo de la historia de esto-matará-a-aquello. Pero aun esta pregunta es confusa, puesto que puede ser formulada de dos maneras distintas: a) ¿Desaparecerán los libros en tanto objetos físicos?; y (b) ¿Desaparecerán los libros en tanto objetos virtuales?

Déjenme contestar primero la primera. Aun después de la invención de la imprenta, los libros nunca fueron el único medio de adquirir información. También había pinturas, imágenes populares impresas, enseñanzas orales, etcétera. El libro sólo demostró ser el instrumento más conveniente para transmitir información. Hay dos clases de libros: para leer y para consultar. En los primeros, el modo normal de lectura es el que yo llamaría “estilo novela policial”. Empezamos por la primera página, en la que el autor dice que ha ocurrido un crimen, seguimos el derrotero hasta el final y descubrimos que el culpable es el mayordomo. Fin del libro y fin de la experiencia de su lectura.

Luego están los libros para consultar, como las enciclopedias y los manuales. Las enciclopedias fueron concebidas para ser consultadas, nuncapara ser leídas de la primera a la última página. Generalmente tomamos un volumen de una enciclopedia para saber o recordar cuándo murió Napoleón, o cuál es la fórmula química del ácido sulfúrico. Los eruditos usan las enciclopedias de manera más sofisticada. Por ejemplo, si quiero saber si es posible que Napoleón conociera a Kant, tengo que tomar el volumen K y el volumen N de mi enciclopedia. Y descubriré que Napoleón nació en 1769 y murió en 1821, y que Kant nació en 1724 y murió en 1804, cuando Napoleón era emperador. No es imposible, por lo tanto, que los dos se hayan visto alguna vez. Puede que para confirmarlo tenga que consultar una biografía de Kant, o de Napoleón, pero una pequeña biografía de Napoleón –que conoció a tanta gente– puede haber pasado por alto el encuentro con Kant, mientras que una biografía de Kant posiblemente registre su encuentro con Napoleón. En pocas palabras: debo revisar los muchos libros de los muchos estantes de mi biblioteca y tomar notas para comparar más adelante todos los datos que recogí. Todo eso me cuesta un doloroso esfuerzo físico.

Con el hipertexto, sin embargo, puedo navegar a través de toda la red-enciclopedia. Y puedo hacer mi trabajo en unos pocos segundos o minutos.

Los hipertextos volverán obsoletos, ciertamente, las enciclopedias y los manuales. Ayer nomás era posible tener una enciclopedia entera en CD-ROM; hoy es posible disponer de ella en línea, con la ventaja de que esto permite la remisión y la recuperación no lineal de la información. Todos los discos compactos, más la computadora, ocuparán un quinto del espacio ocupado por una enciclopedia impresa. Un CD-ROM es más fácil de transportar que una enciclopedia impresa y es más fácil de poner al día. En un futuro cercano, los estantes que las enciclopedias ocupan en mi casa –así como los metros y metros que ocupan en las bibliotecas públicas– podrán quedar libres, y no habría mayores razones para protestar. Recordemos que para muchos, una enciclopedia multivolumen es un sueño imposible, y no solamente por el costo de los volúmenes sino por el costo de las paredes en las que esos volúmenes deben instalarse.

Sin embargo, ¿puede un disco hipertextual o la Web reemplazar a los libros que están hechos para ser leídos? Una vez más, tenemos que definir si la pregunta alude a los libros como objetos físicos o virtuales. Una vez más, déjenme considerar primero el problema físico. Buenas noticias: los libros seguirán siendo imprescindibles, no solamente para la literatura sino para cualquier circunstancia en la que se necesite leer cuidadosamente, no sólo para recibir información sino también para especular sobre ella. Leer una pantalla de computadora no es lo mismo que leer un libro. Piensen en el proceso de aprendizaje de un nuevo programa de computación.

Generalmente el programa exhibe en la pantalla todas las instrucciones necesarias. Pero los usuarios, por lo general, prefieren leer las instrucciones impresas.

Después de haberme pasado doce horas ante la computadora, mis ojos están como dos pelotas de tenis y siento la necesidad de sentarme en mi confortable sillón y leer un diario, o quizás un buen poema. Opino, por lo tanto, que las computadoras están difundiendo una nueva forma de instrucción, pero son incapaces de satisfacer todas aquellas necesidades intelectuales que estimulan.

Hasta ahora, los libros siguen encarnando el medio más económico, flexible y fácil de usar para el transporte de información a bajo costo. La comunicación que provee la computadora corre delante de nosotros; los libros van a la par de nosotros, a nuestra misma velocidad. Si naufragamos en una isla desierta, donde no hay posibilidad de conectar una computadora, el libro sigue siendo un instrumento valioso. Aun si tuviéramos una computadora con batería solar, no nos sería fácil leer en la pantalla mientras descansamos en una hamaca. Los libros siguen siendo los mejores compañeros de naufragio. Los libros son de esa clase de instrumentos que, una vez inventados, no pudieron ser mejorados,simplemente porque son buenos. Como el martillo, el cuchillo, la cuchara o la tijera.

Llegados a este punto podemos preguntarnos por la supervivencia de la figura del escritor y de la obra de arte como unidad orgánica. Y simplemente quiero informarles a ustedes que éstas ya se vieron amenazadas en el pasado. El primer ejemplo es el del Commedia dell’arte italiana, en la que, sobre la base de un canovaccio –un resumen de la historia básica–, cada interpretación, según el humor y la imaginación de los actores, era diferente de las demás, de modo que no podemos identificar ninguna pieza de ningún autor individual que corresponda con Arlequino servidor de dos patrones, y en cambio sólo podemos registrar una serie ininterrumpida de interpretaciones, la mayoría de ellas definitivamente perdidas y cada una de ellas, por cierto, diferente.

Otro ejemplo sería el de la improvisación en jazz. Podemos creer que alguna vez hubo una interpretación arquetípica de Basin Street Blues y que sólo sobrevivió una sesión posterior, pero sabemos que esto es falso. Hay tantos Basin Street Blues como interpretaciones hubo de la pieza, y en el futuro habrá muchos que aún no conocemos. Bastará con que dos o más intérpretes se encuentren y ensayen su versión personal e inventiva del tema original. Lo que quiero decir es que ya nos hemos acostumbrado a la idea de ausencia de autoría en relación con el arte popular colectivo, en el que cada participante aporta lo suyo, a la manera de una historia sin fin muy jazzera.

Pero es necesario señalar una diferencia entre la actividad de producir textos infinitos y la existencia de textos ya producidos, que pueden ser interpretados de infinidad de maneras, pero son materialmente limitados. En nuestra cultura contemporánea aceptamos y evaluamos, de acuerdo con estándares diferentes, tanto una nueva interpretación de la Quinta Sinfonía de Beethoven como una nueva sesión jazzera del Basin Street Theme. En este sentido, no veo cómo el juego fascinante de producir historias colectivas e infinitas a través de la red pueda privarnos de la literatura de autor y del arte en general. Más bien nos encaminamos hacia una sociedad más liberada, en la que la libre creatividad coexistirá con la interpretación del conjunto de textos escritos. Me gusta que sea así. Pero no podemos decir que hayamos guardado el vino nuevo en odres viejos. Las dos potencialidades quedan abiertas para nosotros.

El zapping televisivo es otro tipo de actividad que no tiene el menor vínculo con el consumo de una película en el sentido tradicional. Es un artilugio hipertextual que nos permite inventar nuevos textos y no tiene nada que ver con nuestra capacidad de interpretar textos preexistentes. Traté desesperadamente de encontrar un ejemplo de situación textual ilimitada y finita, pero me resultó imposible. De hecho, si tenemos un número infinito de elementos con los cuales interactuar, ¿por qué tendríamos que limitarnos a producir un universo finito? Se trata de un asunto teológico, de una especie de deporte cósmico en el que uno –o El Uno– podría establecer las condiciones de toda acción posible, pero en el que se prescribe una regla y de ese modo se limita, generándose un universo muy pequeño y simple. Permítanme, sin embargo, considerar otra posibilidad que en primera instancia prometía un número infinito de posibilidades a partir de un número finito de elementos –como ocurre con un sistema semiótico–, pero que en realidad sólo ofrece una ilusión de libertad y creatividad.

Gracias al hipertexto podemos obtener la ilusión de construir un texto hermético: un relato policial puede adquirir una estructura que permita que sus lectores elijan cada uno su propia solución y decidan al final si el culpable es el mayordomo, el obispo, el detective, el narrador, el autor o el lector. De ese modo pueden construir su novela personal. Esta idea no es nueva. Antes de la invención de las computadoras, los poetas y narradores soñaron con un texto totalmente abierto para que los lectores pudieran recomponer de diversas maneras hasta el infinito. Ésa era la idea de Le Livre, según la predicó Mallarmé. Raymond Queneau también inventó un algoritmo combinatorio en virtud del cual era posible componer millones de poemas a partir de un conjunto finito de versos. A comienzos de los años sesenta, Max Saporta escribió y publicó una novela cuyas páginas podían ser desordenadas para componer diferentes historias, y Nanni Balestrini metió en una computadora una lista inconexa de versos que la máquina combinó de diferentes maneras hasta producir diferentes poemas. Muchos músicos contemporáneos produjeron partituras musicales cuya alteración permitía producir diferentes ejecuciones de las piezas.

Todos estos textos físicamente desplazables dan la impresión de una libertad absoluta por parte del lector, pero es sólo una impresión, una ilusión de libertad. La maquinaria que permite producir un texto infinito con un número finito de elementos existe desde hace milenios: es el alfabeto. Con el número limitado de letras de un alfabeto se pueden producir miles de millones de textos, y eso es exactamente lo que se ha hecho desde el viejo Homero hasta nuestros días. Por el contrario, un texto-estímulo que no nos provee letras o palabras sino secuencias preestablecidas de palabras o de páginas, no nos da la libertad de inventar lo que queramos. Sólo somos libres de desplazar fragmentos textuales preestablecidos en una cantidad razonablemente importante. Un móvil de Calder es fascinante, aunque no porque produzca un número infinito de movimientos posibles sino porque admiramos en él la regla férrea impuesta por el artista: el móvil se mueve sólo como Calder lo quiso.

El último límite de la textualidad libre es un texto que en su origen está cerrado, por ejemplo Caperucita Roja o Las mil y una noches, y que yo, el lector, puedo modificar de acuerdo con mis inclinaciones, hasta elaborar un segundo texto, que ya no es el mismo que el original pero cuyo autor soy yo mismo, aun cuando en este caso la afirmación de mi propia autoría sea un arma que dispara contra el concepto nítido y bien definido de autor. Internet está abierta a experimentos de esta naturaleza, y muchos de ellos pueden resultar hermosos y fructíferos. Nada nos impide escribir un relato en el cual Caperucita Roja devora al lobo. Nada nos impide reunir relatos diferentes en una especie de rompecabezas narrativo. Pero esto no tiene nada que ver con la función real de los libros y con sus encantos profundos.

Un libro nos ofrece un texto abierto a múltiples interpretaciones, pero nos dice algo que no puede ser modificado. Supongamos que estamos leyendo La guerra y la paz de Tolstoi. Anhelamos con desesperación que Natasha rechace el cortejo de Anatoli, ese despreciable sinvergüenza; con la misma desesperación anhelamos que el príncipe Andrei, que es una persona maravillosa, no se muera nunca, y que él y Natasha vivan juntos para siempre. Si tenemos La guerra y la paz en un CD-ROM hipertextual e interactivo, podremos reescribir nuestro propio relato; podríamos inventar innumerables La guerra y la paz, uno en el que Pierre Besujov consigue matar a Napoleón o, si preferimos, uno en el que Napoleón derrota en toda la línea al general Kutusov. ¡Qué libertad! ¡Cuánta excitación! ¡Cualquier Bouvard o Pécuchet puede llegar a ser Flaubert!

Desgraciadamente, con un libro ya escrito, y cuyo destino está determinado por la voluntad represiva del autor, no podemos hacer nada de eso. Nos vemos obligados a aceptar el destino y a admitir que somos incapaces de modificarlo. Una novela hipertextual e interactiva da rienda suelta a nuestra libertad y creatividad, y espero que esta actividad inventiva sea implementada en las escuelas del futuro. Pero con la novela La guerra y la paz, que ya está escrita en su forma definitiva, no podemosejercer las posibilidades ilimitadas de nuestra imaginación sino que nos enfrentamos a las severas leyes que gobiernan la vida y la muerte.

De modo similar, Victor Hugo nos ofrece en Los miserables una hermosa descripción de la batalla de Waterloo. Esta versión de Hugo es la opuesta de la de Stendhal. En su novela La cartuja de Parma, Stendhal ve la batalla a través de los ojos del protagonista, que mira desde el interior del acontecimiento y no entiende su complejidad. Por el contrario, Hugo describe la batalla desde el punto de vista de Dios y la sigue en cada detalle. Así, con su perspectiva narrativa, domina toda la escena. Hugo sabe no sólo lo que sucedió sino también lo que podría haber ocurrido (aunque de hecho no ocurrió). Sabe que si Napoleón hubiera sabido que más allá de la cumbre del monte Saint Jean había un acantilado, los coraceros del general Milhaud no habrían sido abatidos a los pies del ejército inglés, pero la información del emperador era vaga o insuficiente. Hugo sabe que si el pastor que había guiado al general Von Bulow hubiera propuesto un itinerario diferente, el ejército prusiano no habría llegado a tiempo para provocar la derrota francesa.

De hecho, en un juego de roles uno podría reescribir Waterloo de tal modo que Grouchy llegara a tiempo con sus hombres para rescatar a Napoleón. Pero la belleza trágica del Waterloo de Hugo consiste en que los lectores sienten que las cosas ocurren con independencia de sus deseos. El encanto de la literatura trágica depende de que sintamos que los héroes podrían haber escapado a sus destinos, pero no lo hicieron por sus debilidades, su orgullo o su ceguera.

Además, Hugo nos advierte: “Un vértigo, un error, una derrota, una caída que dejó perpleja a toda la Historia, ¿puede ser algo sin causa? No... la desaparición de ese gran hombre era necesaria para que llegara el nuevo siglo. Alguien, a quien no pueden hacérsele reparos, se ocupó de que el resultado del acontecimiento fuera éste... Dios pasó por aquí, Dieu est passé”.

Eso es lo que nos dice cada libro verdaderamente grande: que Dios pasó, y que pasó tanto para el creyente como para el escéptico. Hay libros que no podemos reescribir porque su función es enseñarnos la necesidad; sólo respetándolos tal como son pueden hacernos más sabios. Su lección represiva es indispensable si queremos alcanzar un estadio más alto de libertad intelectual y moral.

Es mi esperanza y mi deseo que la Bibliotheca Alexandrina continúe albergando este tipo de libros, para que nuevos lectores gocen de la experiencia intransferible de leerlos. Larga vida a este templo de la memoria vegetal.


Traducción: Sergio Di Nucci
Fuente: Página 12, Buenos Aires, 7 de diciembre de 2003
Imagen: Chema Madoz


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El escritor italiano Umberto Eco, catedrático de Semiótica desde el año 1971 en Bolonia, es uno de los más acreditados analistas del mundo contemporáneo, lo que incluye el fenómeno James Bond. Además, es novelista y recibió en 2000 el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades.

Pregunta. En su libro ha reunido textos escritos entre 2000 y 2005. ¿Qué ha cambiado en el mundo cinco años después del 11 de septiembre de 2001?

Respuesta. Para empezar, hemos comprendido la imposibilidad y la inutilidad de la guerra tradicional teorizada por Clausewitz. A lo largo de los siglos, para que hubiera una guerra tenía que haber dos bandos en conflicto, claramente identificables. Las fuerzas y las intenciones de cada uno eran secretas, con el fin de coger al otro por sorpresa (por eso fusilaron a Mata-Hari). Existía una auténtica solidaridad dentro de cada bando. Ahora bien, desde la guerra del Golfo, la guerra ya no se desarrolla entre dos líneas de frente netamente separadas, y las nuevas tecnologías de comunicación permiten, de Bagdad a Washington, flujos de información que nadie puede detener y que desempeñan el papel que tenían antes los servicios secretos. La guerra produce una inteligencia permanente con el enemigo. Desde el 11 de septiembre, la guerra ya no concierne a dos países opuestos. Se enfrentan, por un lado, la comunidad occidental, y por otro, el terrorismo fundamentalista, que no tiene patria ni territorio. Peor aún, el territorio más seguro para el terrorista es el mismo país al que quiere amenazar y cuya tecnología y armas adopta (se han destruido dos torres estadounidenses con dos aviones estadounidenses); el enemigo vive en la sombra. Aunque el fin de todo acto de terrorismo no es solamente matar ciegamente a algunas personas, sino también lanzar un mensaje destinado a desestabilizar al enemigo, desde el momento en que los medios de comunicación retransmiten estos actos (y no pueden evitar hacerlo), colaboran de hecho con el enemigo. Por otra parte, los aliados del terrorista no se esconden en los Estados rebeldes, sino en el corazón de los santuarios de la economía mundial (la City de Londres o las islas Caimán) donde anidan sus poderes ocultos y económicos. Si todo esto es cierto, ninguna guerra tradicional es posible. Entonces hay que inventar algo nuevo. Todo el mundo lo ha comprendido salvo George Bush, que ha respondido con una guerra tradicional cuyos resultados, trágicos o grotescos según nuestro grado de cinismo, estamos evaluando.

P. Usted escribe que el principio del tercer milenio es pródigo en pasos de cangrejo, en "marcha atrás". ¿Hemos entrado en un largo periodo de regresión?

R. Hay que aceptar las paradojas en cuanto tales. Ante todo, yo no soy hegeliano, no creo que la historia progrese siempre hacia lo mejor. Hay momentos de marcha atrás. El equilibrio mundial establecido al final de la I Guerra Mundial no ha supuesto un avance con respecto al anterior. Hemos visto lo que ha pasado. La situación en Oriente Próximo desde la invasión de Irak no es mejor que antes. Todo el mundo está buscando a cualquier precio la forma de volver atrás. La ciencia y la tecnología progresan. En muchos casos, sabemos cada vez más. Nuestros coches van más deprisa que hace 30 años, pero eso no quiere decir que saquemos el mejor provecho de estos avances científicos y tecnológicos. Desde los nuevos desórdenes climáticos es evidente que no se puede seguir con la civilización del petróleo. Al principio de mi libro he elegido ejemplos llamativos de esta marcha de cangrejo. Me ha parecido simbólico que después de Marconi y el telégrafo sin cable hayamos vuelto, con Internet, a la transmisión por cable telefónico. Pero he tomado ejemplos similares como pretextos para denunciar las regresiones provocadas por el Gobierno de Berlusconi. Mi libro no es un tratado de metafísica, sino un alegato político.

P. El año 2001 vio la victoria de Berlusconi. Usted le atacó con virulencia en vísperas de las últimas elecciones. ¿Cómo juzga los comienzos de su sucesor, Romano Prodi?

R. Con cierta inquietud. Para ganar las elecciones, Prodi se ha visto obligado a constituir una alianza con una izquierda radical, una izquierda reformista y ciertos elementos dudosos, más interesados en las ventajas de sus grupúsculos que en el interés general. Esto, desde luego, crea dificultades. Pero si su casa se quema, usted no pregunta quiénes son los que le ayudan a apagar el fuego. La prioridad es detener el incendio. Sin embargo, la visión general de Prodi me parece buena, y ha demostrado que es un estadista y no un aventurero como su predecesor. Fíjese en cómo ha actuado en la cuestión de Líbano. Ha trabajado como un buen diplomático, con sentido del equilibrio, actuando a favor de la unidad europea y no de su beneficio personal.

P. ¿Para hacer la guerra se necesita cultura?

R. En mi libro hay dos o tres artículos en los que me pregunto por qué antes de declarar la guerra a Irak, Bush no consultó a los mejores antropólogos de las universidades estadounidenses, que habrían podido darle valiosos consejos sobre la mentalidad árabe y musulmana. Al principio de la guerra con Japón, los estadounidenses pidieron a Ruth Benedict que escribiera un análisis de la cultura japonesa. Eso dio lugar a una obra maestra de antropología cultural, El crisantemo y la espada. En cierta medida, este libro ayudó a los estadounidenses a evitar meteduras de pata irreparables en sus relaciones con los japoneses, durante y después de la guerra. Cito también el prodigioso libro de Peter Hopkirk sobre el Gran juego en Asia central, el que nos cuenta Kipling en Kim y que fue realmente jugado por Rusia y Gran Bretaña durante todo el siglo XIX para controlar India, Irán y Afganistán. Se trata de un texto brillante. Hoy estamos cometiendo los mismos errores que se cometieron en aquella época. Pero en el siglo XIX se sabía muy poco de esos países, mientras que hoy bastaría con leer el ensayo de Hopkirk. Se dice que la guerra es algo demasiado serio como para dejarla a los generales. Deberíamos decir también a los hombres políticos cuando son incultos. Yo digo siempre que si Napoleón no hubiera vendido Luisiana a los estadounidenses para financiar la campaña de Rusia, EE UU sería hoy un país francófono. Se podría replicar que Napoleón no podía saber en qué se iba a convertir EE UU, y que Tocqueville sólo lo iba a comprender un poco más tarde, pero Napoleón habría podido leer al menos las cartas de un granjero estadounidense, de Michel Guillaume Jean Crèvecoeur...

P. ¿La civilización de lo escrito tiene todavía un buen futuro?

R. Eso espero, por usted y por mí. Es cierto que hacia mediados del siglo pasado había sociólogos que predecían una civilización de la imagen, anti-Gutenberg. Pero el ordenador e Internet han restablecido la primacía de lo escrito: el hombre-Internet es un hombre gutenbergiano.

P. ¿Adónde va Internet?

R. Lo ignoro. Aunque Internet haya cambiado nuestras vidas, este progreso tecnológico podría conducirnos a una regresión cultural. Borges nos contaba en Ficciones la historia de Funes o la memoria, este hombre que se acordaba de todo, de cada hoja que había visto en cada árbol, de cada palabra que había oído durante su vida y que, debido a su memoria total, era un perfecto idiota. La función de la memoria no es sólo conservar, sino también filtrar. La cultura es también un proceso de conservación y de filtración, por medio del cual sabemos quién era Hitler, pero no de qué color eran sus calcetines el día en que se suicidó en su búnker. Ahora bien, para un navegante ingenuo, Internet es Funes. Internet le dice todo sin decirle si tal o cual información es fiable. Si no se es un experto es muy difícil decir si un sitio dedicado, por ejemplo, a los platillos volantes es serio o delirante. Toda cultura está regida por los filtros de las enciclopedias (en el sentido del Larousse, pero también de repertorio de saber virtual compartido por una comunidad). Pero la enciclopedia puede decirnos cosas falsas, como las de principios del siglo XX, que nos hablaban del éter cósmico. ¡Si no se educa a los internautas para la navegación, acabaremos por tener 6.000 millones de enciclopedias, una por cada habitante del planeta!
P. Usted es novelista, filósofo, semiólogo, polemista... ¿Cuál es su definición de hombre de bien? ¿Cuáles son los placeres de la erudición?

R. El hombre de bien es el guardián de la enciclopedia y a la vez su crítico. Los placeres de la erudición son otra cosa. La erudición no es la cultura, es una forma particular y secundaria. La cultura no consiste en saber la fecha de nacimiento de Francisco I. Ser cultivado significa ante todo saber que fue un rey de Francia durante el Renacimiento, y cuál era el papel de Francia en el contexto europeo de la época. En cuanto a su fecha de nacimiento, la cultura permite encontrar esta información si se necesita. Yo colecciono libros antiguos y me alegro de tener ciertos conocimientos eruditos; por ejemplo, sé quién era Johannes Petrus Ericus, que escribió en 1697 una Anthropoglotonia sobre la derivación de todas las lenguas humanas del griego. Usted es un hombre cultivado si sabe que no es indispensable saber quién era Ericus, y tendrá una buena cultura si sabe que yo he escrito una historia de las lenguas perfectas y supone que quizá podría encontrar en mi libro algunas informaciones sobre Ericus. Una vez dicho esto, la erudición puede producir placeres incluso sexuales.

P. ¿Qué tres libros se llevaría a una isla desierta?
R. Si fuera a quedarme dos días en la isla, me bastaría con llevarme un ejemplar de Le Nouvel Observateur. Si tuviera que quedarme tantos días como Robinson, necesitaría los 50.000 volúmenes de la biblioteca que tengo en mi casa. Para zanjar la cuestión, me llevaría el Bottin . Con todos esos nombres podría escribir historias infinitas.

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Por primera vez se publica en castellano El Instante (Editorial Trotta), la compilación de los números de la revista homónima, íntegramente escrita por el filósofo danés. En esos textos, combatió ferozmente la hipocresía de la religión oficial.

"En un pasaje de su República Platón dice, como se sabe, que sólo se puede llegar rectamente a algo cuando acceden al gobierno los que no tienen deseo de ello. Su idea es que, suponiendo que haya idoneidad, el no deseo de gobernar es una buena garantía de que se gobernará verdadera y competentemente, mientras que quien sólo tiene afán de gobernar se convierte con demasiada facilidad o bien en alguien que malversa su poder para tiranizar o bien en alguien a quien el deseo de gobernar coloca en una oculta relación de dependencia respecto de aquellos sobre quienes tiene que gobernar, de modo tal que su gobierno en realidad se convierte en una ilusión."

Con esta alusión al poder y a una verdad política cuya actualidad no requiere comentarios comienza El Instante nº 1, el primer número de la revista que Søren Kierkegaard publicó entre mayo y septiembre de 1855, momento en que lo sorprendieron la enfermedad y la muerte, cuando aún no había concluido el décimo número. Los números de esa revista constituyen hoy un libro, traducido por primera vez al español, directamente del danés, por Andrés Albertsen (pastor de la Iglesia Dinamarquesa de Buenos Aires), en colaboración con el equipo de la "Biblioteca Kierkegaard", y publicado por la editorial Trotta (Madrid), que emprendió la tarea de editar la inmensa obra del rebelde de Copenhague, "autor religioso" por elección (y él diría, por elección de Dios) y filósofo a pesar de sí. También a pesar de sí, "con idoneidad contra el deseo" -escribe, haciéndole eco a la cita de Platón-, tuvo que abandonar la tarea de escritor en la que "podía esperar horas, días, semanas para encontrar la expresión exacta a la que quería llegar" y se sintió obligado a actuar "en el instante", en estos textos urgidos donde despliega una crítica militante -y feroz- destinada a combatir públicamente la hipocresía del establishment oficial de la iglesia y de los cristianos "domingueros".

¿Por qué se sintió obligado a actuar "en el instante"? Es una historia tan intensa como su vida. Søren Aabye Kierkegaard nació el 5 de mayo de 1813 y fue el séptimo hijo de Michael Pedersen Kierkegaard (un gran comerciante en telas de Copenhague) y de Anne Lund. De constitución frágil (tenía una pierna más larga que la otra, rasgo que le valdría más de una caricatura en medio de los escándalos que supo sembrar), se destacaba de pequeño por su ingenio, por la agudeza de su lengua y por su inteligencia, y dio en ser el preferido del padre, con quien no tendría siempre una relación fácil y de quien heredaría -según sus palabras- tres disposiciones básicas: la imaginación, la dialéctica y la melancolía religiosa. El padre conocía la filosofía racionalista y la teología popular del siglo XVIII, y se reunía en su casa con el pastor y teólogo luterano Jacob P. Mynster, primer educador de Søren e involuntario inspirador, años más tarde, de El Instante . Matriculado en teología en la Universidad de Copenhague en 1830, Søren terminó sus estudios en 1840, dos años después de la muerte de su padre (ya había visto morir a cinco de sus hermanos y a su madre), y en 1841 defendió brillantemente su tesis de doctorado sobre El concepto de ironía constantemente remitido a Sócrates .

Poco después rompió su noviazgo con Regina Olsen, de quien se había enamorado en 1837 (cuando ella no había cumplido aún quince años y él le llevaba diez) y con quien se había comprometido en 1840. Subrepticiamente, le devolvió en 1841 el anillo de compromiso con una carta de ruptura, que a pesar de los ruegos de Regina fue definitiva No es difícil imaginar que un hecho de ese tenor podía ser escandaloso en la Dinamarca de esa época. Más asombroso es que en un coloquio en ocasión del 150º aniversario de Kierkegaard, organizado en París en 1964 por la Unesco, un filósofo como Jean Hyppolite se mostrara "irritado" por la actitud de Kierkegaard frente a Regina, lo cual indica hasta qué punto la vida y la obra del autor danés son inextricables. Se puede decir que Regina fue su "musa inspiradora" -no dejó de amarla nunca y siempre estuvo al tanto de su vida-, o también que las nociones que estaban generándose en el autor danés se pusieron "en acto" en el instante de la ruptura, que era un instante de decisión. O lo uno o lo otro: o bien contraía matrimonio con Regina, o bien respondía al llamado de transformarse en un autor religioso, y en tal caso Regina había sido un "señuelo", escribe en su Diario , que le había tendido Dios.

"Parecería casi que fueran necesarias dos individualidades en un hombre para que sea un hombre completo", escribe también en su Diario . Y fueron necesarias dos individualidades para que él llegara a ser un autor completo. Una de ellas adoptó en cada obra el nombre y el punto de vista de uno o más autores pseudónimos y debutó en 1843, con O lo uno o lo otro ("publicado" por Víctor Eremita, que a su vez "reproduce" los manuscritos de un joven esteta, A; el conocido "Diario de un seductor", atribuido a un tal Johannes, y las cartas que un personaje más anclado en lo ético le escribe al joven A) y la publicación simultánea, ocho meses más tarde, de Temor y temblor (firmado por el poeta Johannes de Silentio) y La repetición (firmado por el ironista Constantino Constantius). La estrategia de la pseudonimia, que dio lugar a una verdadera "comedia de autores" y al despliegue de una escritura pluriestilística (donde los relatos enmarcados, los diálogos, las cartas, las efusiones líricas y el discurso especulativo se responden en contrapunto) formaba parte del "método de comunicación indirecta" concebido por el danés, que afirmaba que la verdad no podía decirse a través de la comunicación directa y apostaba al equívoco, al malentendido, a la ironía y al humor para que su lector, su "contemporáneo", reflexionara en busca de su propia verdad, de su propia "subjetividad".

"Ser escritor: eso sí que me agrada. Si tuviera que ser sincero, debería decir que estuve enamorado del producir, pero con una aclaración: a mi modo", escribe Kierkegaard en El Instante . Y el modo de producir de su primera individualidad de autor, que "presta" su pluma a los pseudónimos, ese modo tan alejado del discurso sistemático hegeliano que es uno de sus blancos de ataque, lo transformó, a pesar de sí, en filósofo (o en "filósofo-artista", como Nietzsche). Basta con decir que en su obra pseudónima se acuña la noción de "existencia" y muchas otras nociones que retomarían Jaspers, G. Marcel, Sartre y, por supuesto, Heidegger. Y que, más allá de las "filosofías de la existencia", insiste si se lo echa por la puerta (como el socrático tábano sobre el noble caballo) para volver a entrar por la ventana. Deleuze retoma la categoría de la "repetición" kierkegaardiana en Diferencia y repetición y ejemplifica la noción de "personajes conceptuales" (en ¿Qué es la filosofía? ) con el Don Juan mozartiano de O lo uno o lo otro . Derrida vuelve a Temor y temblor (centrado en el "sacrificio de Abraham") en Dar la muerte y la "Antígona" de Kierkegaard (fragmento de O lo uno o lo otro que circula hoy, como pequeño libro, en nuestro medio) es esencial en Antígonas , de Steiner. La "angustia" y la "repetición" son nociones que Jacques Lacan revé expresamente en Kierkegaard y Alain Badiou le da una nueva vuelta de tuerca a su noción de alternativa ("o lo uno o lo otro") en Lógicas de los mundos , segunda parte de El ser y el acontecimiento que será publicada próximamente en español.

Los ejemplos podrían multiplicarse, como se multiplicaron, simultáneamente, la obra pseudónima del danés ( El concepto de la angustia Migajas filosóficas Posdata a las Migajas filosóficas" , entre otros títulos) y su obra autónima. Esa es su segunda individualidad de autor, y ambas se desarrollaron tan prolíficamente que él calificaba su producción de "demoníaca" (el personaje "demoníaco" por excelencia es, en su obra, Fausto, con el que más de una vez se identificó en su Diario ). Además de su tesis doctoral y de sus escritos en periódicos y revistas, la obra firmada por Søren Kierkegaard está compuesta esencialmente por una cantidad apabullante de Discursos edificantes (sólo en 1843, año en que debutó su obra pseudónima, publicó nueve), que tienen por eje el Nuevo Testamento , y los textos que conforman El Instante , que fueron precedidos por un escándalo. No era el primer escándalo protagonizado por el danés. En 1945, descontento por una crítica al texto pseudónimo Etapas en el camino de la vida publicada en el periódico El corsario , había escrito un mordaz artículo de denuncia contra ese medio, que no tardó en atacarlo caricaturizándolo y presentándolo como objeto de mofa, con apodos como "el profesor o lo uno o lo otro" (apodo que recordará en El Instante ) o "el filósofo de los pantalones desiguales", frases que los niños -hasta entonces, sus interlocutores preferidos- le repetían por la calle.

Todos los protagonistas del incidente sufrieron sus consecuencias, especialmente Kierkegaard, que pensó en dejar de escribir pero dedujo, luego, que el escándalo lo señalaba como excepcional y debía luchar con más brío, contra la Iglesia establecida, en sus Discursos... Para él, el escándalo era una categoría existencial y religiosa (el "escándalo de la cruz"), como lo eran la paradoja (el Dios-Hombre, esa "pasión del pensamiento") o la contemporaneidad (no la histórica, sino la que se deriva de ser "contemporáneo" en Cristo), y sólo existiendo intensamente se podía pensar en las categorías existenciales, por lo cual el escándalo "en acto" lo conectaba con el escándalo infinito. En cuanto a sus Discursos... , escritos para ser leídos, buscaban ser tan inquietantes como el mensaje cristiano, en contraposición con los sermones "tranquilizantes" de los pastores, a los que calificaba de "funcionarios del Estado". Incluso al pastor Mynster, su "primer educador", que fue el conductor espiritual de Dinamarca durante medio siglo y murió el 30 de enero de 1854. Quien aspiraba a su sucesión, Hans L. Martensen, pronunció entonces el elogio fúnebre en el que calificaba a Mynster de "testigo de la verdad". ¿Cómo llamar "testigo de la verdad" a quien, tan alejado del mensaje del Nuevo Testamento, había vivido cómodamente y recibido honores en su brillante carrera?

Eso es, a grandes trazos, lo que Kierkegaard planteaba en un artículo publicado en el periódico F 153(unknown) drelandet , en diciembre de 1854, cuando ya había asumido sus funciones Martensen, que no tardó en responder. Tampoco Kierkegaard, que escribió prontamente otros veinte artículos, en el mismo medio y con el mismo tono provocador. El escándalo lo llamaba y, para desenmascarar la hipocresía de la iglesia establecida y "limpiar el aire", se sintió obligado -con idoneidad contra el deseo- a fundar su revista y "actuar en el instante". Cabe recordar que el "instante" es también una categoría existencial ("El instante es el equívoco en que el tiempo y la eternidad se tocan", escribe Vigilius Haufniensis, autor pseudónimo de El concepto de la angustia ) y añadir que, cuando Kierkegaard titula su revista El Instante , al final del primer número, aclara: "Sin embargo, no quiero que sea efímero, como tampoco ha sido efímero lo que he querido hasta ahora. No, fue y es algo eterno: del lado de los ideales contra las ilusiones". Del lado de los ideales del cristianismo y contra las ilusiones de una "cristiandad" que, como el Estado, es proporcional a las cifras, mientras que "el cristianismo es inversamente proporcional a las cifras, y cuando todos se han hecho cristianos, el concepto ´cristiano ha muerto".

Nietzsche anunciaría la "muerte de Dios" en los términos "sagrados demasiado sagrados" de Zaratustra , Kierkegaard denuncia el "crimen" de la cristiandad en términos "profanos demasiado profanos", teñidos de irreverencia, ironía y humor. Que a una entidad "tan razonable como el Estado" se le ocurra que lo humano puede proteger lo divino implicaría que "el Dios de los cielos carece totalmente de inteligencia, en especial de la alta inteligencia del Estado; es un pobre tipo de pocas luces de la vieja escuela con la ingenuidad suficiente como para pensar que cuando se quiere coser hay que hacer un nudo en el hilo". En cuanto a los pastores, funcionarios de tal entidad, necesitan "pescar" muchos cristianos (por ventajas pecuniarias, por poder) desde niños, lo cual "no cuesta nada; consigamos los niños, entonces les echamos a cada uno un chorrito de agua en la cabeza - y ya es cristiano" (para Kierkegaard, no se nace ni se "es" cristiano: "devenir cristiano" es la tarea de toda la existencia). También necesitan muchos discípulos, cuando Cristo -arremete- "era mucho más prudente. Por eso en tres años y medio consiguió once - mientras que un apóstol en un día, aproximadamente en una hora, consiguió tres mil discípulos de Cristo". La propagación (hay que "ganar" cristianos, algo que la historia se encargó de demostrar), la expansión y el poder vacían el mensaje del Nuevo Testamento, cuya dificultad reside en haber presentado todo "a gran escala" (incluso los equívocos y los extravíos) y en no haber previsto la "mediocridad, la estupidez" de la multitudinaria "cristiandad".

Huelga decir que esta crítica militante a la hipocresía religiosa va más allá del contexto en el que Kierkegaard combatía; más allá, también, de la religión, ya que no es difícil advertir que la hipocresía, la propagación, la expansión y el poder "vacían" la política de todo contenido, como el "deseo" de gobernar al que se refiere Platón y que abre El Instante . En ese combate dejó la vida Kierkegaard, que se murió "pataleando" -valga la irreverencia- el 11 de noviembre de 1855, un mes y algunos días después de su internación, período en que no quiso recibir a ningún miembro de la iglesia establecida, ni siquiera a su hermano mayor, que había abrazado la carrera de pastor. Sí recibió a su sobrino y a su amigo de toda la vida, Emil Bøsen, que tomó nota de sus últimos momentos y de su pedido de que se pusiera en su tumba la inscripción "Fue el Unico" (o el Individuo, o el Singular, según las traducciones). "No hay, en los mil ochocientos años de cristiandad, nada análogo, nada equivalente a mi tarea", escribe en El Instante , donde también dice ser el único en no llamarse "cristiano", ya que un cristiano es "aún más raro que un genio". Muchas anotaciones de su Diario permiten deducir que sí se consideraba un genio. En eco, en El Instante :

"Los genios son como los truenos: van contra el viento, asustan a los hombres, limpian el aire./ Lo establecido ha inventado numerosos pararrayos./ Y resulta. Sí, vaya si resulta; y resulta que la próxima tormenta será aún más seria."

Por María del Carmen Rodríguez
Fuente: La Nación


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Leí El lobo estepario por primera vez cuando era casi un niño, porque un amigo mayor, devoto de Hesse, me lo puso en las manos y me urgió a hacerlo. Me costó mucho esfuerzo y estoy seguro de no haber sido capaz de entrar en las complejas interioridades del libro. Ni ésta ni ninguna de las otras novelas de Hermann Hesse figuraron entre mis libros de cabecera, en mis años universitarios; mis preferencias iban hacia historias donde se reflexionaba menos y se actuaba más, hacia novelas en las que las ideas eran el sustrato, no el sustituto, de la acción.
A mediados de los sesenta hubo en todo el Occidente un redescubrimiento de Hermann Hesse. Eran los tiempos de la revolución psicodélica y de los flower children, de la sociedad tolerante y la evaporación de los tabúes sexuales, del espiritualismo salvaje y la religión pacifista. Al autor de Der Steppenwolf, que acababa de morir en Suiza —el 9 de agosto de 1962— le sucedió entonces lo más gratificante que puede sucederle a un escritor: ser adoptado por los jóvenes rebeldes de medio mundo y convertido en su mentor. Yo veía todo aquello prácticamente al otro lado de mi ventana —vivía entonces en Londres, y en el corazón del swing, Earl's Court— entretenido por el espectáculo, aunque con cierto escepticismo sobre los alcances de una revolución que se proponía mejorar el mundo a soplidos de marihuana, visiones de ácido lisérgico y música de los Beatles. Pero el culto de los jóvenes novísimos por el autor suizo-alemán me intrigó y volví a leerlo.
Era verdad, tenían todo el derecho del mundo a entronizar a Hesse como su precursor y su gurú. El ermitaño de Montagnola —en cuya puerta, al parecer, atajaba a los visitantes un cartel del sabio chino Meng Hsich proclamando que un hombre tiene derecho a estar a solas con la muerte sin que lo importunen los extraños— los había precedido en su condena del materialismo de la vida moderna y su rechazo deja sociedad industrial; en su fascinación por el Oriente y sus religiones contemplativas y esotéricas; en su amor a la Naturaleza; en la nostalgia de una vida elemental; en la pasión por la música y la creencia en que los estupefacientes podían enriquecer el conocimiento del mundo y la sociabilidad de la gente.

Tal vez El lobo estepario no sea la novela que represente mejor, en la obra de Hesse, aquellos rasgos que la conectaron tan íntimamente con el sentir de los jóvenes inconformes de Europa occidental y de Estados Unidos en los sesenta porque en ella, por ejemplo, no aparece el orientalismo que impregna otros de sus libros. Pero se trata de la novela que muestra mejor la densa singularidad del mundo que creó a lo largo de su vasta vida (tenía ochenta y cinco cuando murió) y de esa extensa obra en la que, salvo el teatro, cultivó todos los géneros (incluido el epistolar).

Apareció en 1927 y la fecha es importante porque el sombrío fulgor de sus páginas refleja muy bien la atmósfera de esos países europeos que acababan de salir del apocalipsis de la primera guerra mundial y se alistaban a repetir la catástrofe. Se trata de un libro expresionista, que recuerda por momentos la disolución y los excesos de esas caricaturas feroces contra los burgueses que pintaba por aquellos años, en Berlín, George Grosz, y también las pesadillas y delirios —el triunfo de lo irracional— que, a partir de esa década, la de la proliferación de los ismos, inundarían toda la literatura.

Como no se trata de una novela que finja el realismo, sino de una ficción que describe un mundo simbólico, donde las reflexiones, las visiones y las impresiones son lo verdaderamente importante y los hechos objetivos meros pretextos o apariencias, es difícil resumirla sin omitir algo y esencial de su contenido. Su estructura es muy simple: dos cajas chinas. Un narrador innominado escribe un prefacio introduciendo el manuscrito del lobo estepario, Harry Haller, un cincuentón con el cráneo rasurado que fue pensionista por unos meses en casa de su tía, en la que dejó ese texto que es el tronco de su novela. Dentro del manuscrito de Harry Haller surge otro, una suerte de rama, supuestamente transcrito también: el Tractat del Lobo Estepario, que misteriosamente le alcanza a aquél, en la calle, un individuo anónimo.

La novela no transcurre en un mismo nivel de realidad. Comienza en uno objetivo, «realista», y termina en lo fantástico, en una suerte de happening en el curso del cual Harry Haller tiene ocasión de dialogar con uno de aquellos espíritus inmarcesibles a los que tiene por modelos: Mozart (antes lo había hecho con Goethe). A lo largo de la historia hay, pues, varias mudas cualitativas en las que la narración salta de lo objetivo a lo subjetivo o, para permanecer dentro de lo literario, del realismo al género fantástico.

Pero la racionalidad no se altera en estas mudanzas. Por el contrario: los tres narradores de la novela —el que introduce el libro, Harry Haller y el autor del Tractat— son racionalistas a ultranza, encarnizados espectadores y averiguadores de sí mismos. Y es esta aptitud, o, acaso, maldición —no poder dejar de pensar, no escapar nunca a esa perpetua introspección en la que vive— lo que, sin duda, ha convertido a Harry Haller en un lobo estepario. Con esta fórmula, Hesse creó un prototipo al que se pliegan innumerables individuos de nuestro tiempo: solitarios acérrimos, confinados en alguna forma de neurastenia que dificulta o anula su posibilidad de comunicarse con los demás, su vida es un exilio en el que rumian su amargura y su cólera contra un mundo que no aceptan y del que se sienten también rechazados.

Sin embargo, curiosamente, esta novela que se ha convertido en una biblia del incomprendido y del soberbio, del que se siente superior o simplemente divorciado de su sociedad y de su tiempo, o del adolescente en el difícil trance de entrar en la edad adulta, no fue escrita con el. propósito de reivindicar semejante condición. Más bien, para mostrar su vanidad y criticarla. Con El lobo estepario, Hesse hacía una autocrítica. Había en él, como lo revela su correspondencia, una predisposición a transmutarse en lobo salvaje y, como a su personaje, también lo tentó el suicidio (cuando era todavía un niño). Pero, en su caso, ese perfil arisco y auto-destructivo de su personalidad estuvo siempre compensado por otro, el de un idealista, amante de las cosas sencillas, del orden natural, empeñado en cultivar su espíritu y alcanzar, a través del conocimiento de sí mismo, la paz interior.

Lo que fue el anverso y el reverso de la personalidad de Hermann Hesse son, en la biografía de Harry Haller, dos instancias de un proceso. En el transcurrir de la ficción, El lobo estepario va perdiendo sus colmillos y sus garras, desaparecen sus arrebatos sanguinarios contra esa humanidad a la que desea «una muerte violenta y digna» y va aprendiendo, gracias a su descenso a los abismos de la bohemia, el desarreglo de los sentidos y su encuentro con los inmortales, a aceptar la vida también en lo que tiene de más liviano y trivial. Cabe suponer que, al reanudar su existencia, luego de la fantasmagoría final en el teatro mágico, Harry Haller seguirá el mandato de Mozart: «Usted ha de acostumbrarse a la vida y ha de aprender a reír.»

«Casi todas las obras en prosa que he escrito son biografías del alma —afirmó Hesse en uno de sus textos autobiográficos—; ninguna de ellas se ocupa de historias, complicaciones ni tensiones. Por el contrario, todas ellas son básicamente un discurso en el que una persona singular —aquella figura mítica— es observada en sus relaciones con el mundo y con su propio yo.» Es una afirmación certera. El lobo estepario narra un conflicto espiritual, un drama cuyo asiento no es el mundo exterior sino el alma del protagonista.

¿Quién es Harry Haller? Aunque su vida anterior apenas es mencionada, algunos datos transpiran de sus reflexiones que permiten reconstruirla. Fue un estudioso de religiones y mitologías antiguas, cuyos libros lo hicieron conocido; su pacifismo y sus ideas hostiles al nacionalismo le ganan ataques y vituperios de la prensa reaccionaria; sus convicciones políticas equidistan por igual de «los ideales americano y bolchevique» que «simplifican la vida de una forma pueril». Estuvo casado pero su mujer lo abandonó; tuvo una amante, a la que no ve casi nunca. Sus únicos entusiasmos, ahora, son la música —sobre todo Mozart— y los libros. Ha llegado a la mitad de la vida y está, al comenzar su manuscrito, al borde de la desesperación, tanto que lo ronda la idea de poner fin a sus días con una navaja de afeitar.

¿Cuáles son las razones de la incompatibilidad entre El lobo estepario y el mundo? Que éste ha tomado un rumbo para él inaceptable. Las cosas, que objeta son incontables: la prédica guerrerista y el materialismo rampante; la mentalidad conformista y el espíritu práctico de los burgueses; el filisteísmo que domina la cultura y las máquinas y productos manufacturados de la sociedad industrial en los que presiente un riesgo de esclavización para el hombre. En el mundo que lo rodea, Harry Haller ve destruidos o encanallados todos esos principios e ideales que animaron antes su vida: la búsqueda de la perfección moral o intelectual, las proezas artísticas, las realizaciones de aquellos seres superiores a los que llama «los inmortales». Cuando mira en torno, Harry Haller sólo ve estupidez, vulgaridad y enajenación.

Pero cuando contempla el interior de sí mismo, el espectáculo no es más estimulante: un pozo de desesperanza y de exasperación, una incapacidad radical para interesarse por nada de lo que colma la vida de los demás. Quien rescata a Harry Haller de esta crisis existencial y metafísica no es un filósofo ni un sacerdote sino una alegre cortesana, Armanda, a la que encuentra en una taberna, en una de sus incesantes correrías nocturnas. Ella, con mano firme y sabias coqueterías le hace descubrir —o, tal vez redescubrir— los encantos de lo banal y los olvidos dichosos que brinda la sensualidad. El lobo estepario aprende a bailar los bailes de moda, a frecuentar las salas de fiesta, a gustar del jazz y vive un enredo sexual triangular con Armanda y su amiga María. Conducido por ellas asiste a ese baile de máscaras en el que, transformado el mundo real en mágico, en pura fantasía, vivirá la ilusión y podrá dialogar con los inmortales. Así descubre que estos grandes creadores de sabiduría y de belleza no dieron la espalda a la vida sino que construyeron sus mundos admirables mediante una sublimación amorosa de las menudencias que, también, componen la existencia.

Por una de esas paradojas que abundan en la historia de la literatura, esta novela que fue escrita con la intención de promover la vida, de mostrar la ceguera de quienes, como Harry Haller, prisionero del intelecto y de la abstracción, pierden el sentido de lo cotidiano, el don de la comunicación y de la sociabilidad, el goce de los sentidos, ha quedado entronizada como un manual para ermitaños y hoscos. A él siguen acudiendo, como a un texto religioso, los insatisfechos y los desesperados de este mundo que, además, se sienten escépticos sobre la realidad de cualquier otro. Este tipo de hombre, que Hesse radiografió magistralmente, es un producto de nuestro tiempo y de nuestra cultura. No se dio nunca antes y esperemos que no se dé tampoco en el futuro, en la hipótesis de que la historia humana tenga un porvenir.

¿Es esta desnaturalización que ha operado la lectura que dieron sus lectores a este libro, algo que debamos lamentar? De ningún modo. Lo ocurrido con El lobo estepario debe más bien aleccionarnos sobre esta verdad incómoda de la literatura: un novelista nunca sabe para quien trabaja. Ni el más racional y deliberado de ellos —y Hesse no lo era—, ni aquel que revisa el detalle hasta la manía y pule con encarnizamiento sus palabras, puede evitar que sus historias, una vez emancipadas de él, adoptadas por un público, adquieran una significación, generen una mitología o entreguen un mensaje que él no previo ni, acaso, aprobaría. Ocurre que un novelista puede extraviarse y ser manejado extrañamente por aquellas fuerzas que pone en marcha al escribir. Como, en la soledad de la creación, no sólo vuelca su lucidez sino también los fantasmas de su espíritu, éstos, a veces, desarreglan lo que su voluntad quiere arreglar, contradicen o matizan sus ideas, y establecen órdenes secretos distintos al orden que él pretendió imponer a su historia. Bajo su apariencia racional, toda novela domicilia materiales que proceden de los fondos más secretos de la personalidad del autor. A ese envolvimiento total del creador en el acto de inventar, debe la buena literatura su perennidad: porque los demonios que acosan a los seres humanos suelen ser más perdurables que los otros accidentes de sus biografías. Fraguando una fábula que él quiso amuleto contra el pesimismo y la angustia de un mundo que salía de una tragedia y vivía la inminencia de otra, Hermann Hesse anticipó un retrato con el que iban a identificarse los jóvenes inconformes de la sociedad afluente de medio siglo después.
Londres, febrero de 1987 


En 
La verdad y sus mentiras 
Foto: Vargas Llosa en 1980 por 
Sophie Bassouls (Corbis)


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Kierkegaard es uno de esos escritores que irritan a menudo a sus lectores, y estos autores son fecundos a su manera. No se les ama, con nadie se es tan crítico como con ellos. Pero siempre se les vuelve a leer con irritación, y reconociendo que este ser desagradable escribe sobre cosas que a uno le afectan terriblemente. ¡Qué vanidoso, qué nervioso, qué desconfiado, qué miedoso es este Kierkegaard, que decía que «estaba tan vuelto sobre sí mismo como un pronombre reflexivo»! Pero es inútil, sus problemas son los nuestros, aunque su camino no tenga por qué ser el nuestro. No, preferimos no tomar ese camino, no queremos adorar el último fruto de esa vida amarga y miserable, la más árida, seca y, en el fondo, despiadada versión del cristianismo con la que terminó Kierkegaard. Pero sobre el largo, arduo y estéril camino ¡cuánto espíritu ha derrochado este melancólico, cómo brilla la energía y el afán de lucha de su alma combativa eternamente dispuesta, y con qué brillantez conduce sus armas, con qué brillantez e ingenio, y con qué profundo e irónico presentimiento de la inutilidad de todas las luchas! Kierkegaard y su mejor intérprete y paladín alemán, Christof Schrempf, pertenecen a esos espíritus inagotablemente fructíferos para nuestra juventud.

(1919)


El concepto del elegido

Cuantas veces me ha asombrado durante la guerra el silencio de los cristianos. El Papa exhortaba amablemente desde su segura lejanía, pero las iglesias nacionales respaldaban afanosamente la guerra, no exhortaban, no advertían, no se avergonzaban, y en la criminal literatura bélica ocupan un amplio espacio los consejeros consistoriales y los curas. Posteriormente descubrí no obstante, a un cristiano que sí había opuesto resistencia. Se trata de Theodor Haecker en su apasionado epílogo a esta edición de algunos escritos de Kierkegaard. En él, un espíritu radical que sufre hasta el paroxismo bajo la increíble locura de la época, da en el año 1917 un testimonio, formula una acusación y crítica de nuestro Estado, de nuestra cultura, de nuestro espíritu, tomando a Kierkegaard como punto de partida. Una acusación llena de fuerza, despiadada como sólo es posible al hombre religioso y consecuente. No sabía yo que había aún cristianos; en las declaraciones de los profesores y clérigos sobre la guerra había leído el reconocimiento cansado de que existen cristianos de nombre, pero pocos creyentes, pocos incondicionales. Aquí tenemos a uno y su escrito, a pesar de algunos rencores y nerviosismos, resulta liberador y profético. Le deseo muchos lectores especialmente jóvenes. Y no sólo al epílogo de Haecker, sino a todo el libro que reúne tres escritos esenciales de Kierkegaard, entre ellos el muy actual. «¿Debe dejarse matar una persona por la verdad?» Yo no quisiera convertir a Kierkegaard o a Haeckel en líderes de nuestra juventud, yo estoy en otro terreno y no me parece importante saber qué fe tiene un hombre, sino saber que tiene una fe, que conoce la pasión del espíritu, que está dispuesto a defender su fe, su conciencia frente a todo el mundo, frente a la mayoría y la autoridad, y sobre todo esto este bello, grave y nada fácil libro dice cosas fundamentales. Tiene fe, tiene conciencia, tiene pasión profunda —llamas que parecen apagadas en nuestro mundo gris y tibio.

(1919)

Escritos sobre literatura
Traducción de Genoveva y Anton Dieterich
Alianza


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En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre las mesas. El ruido de los automóviles destiñe las hojas de los árboles. En un quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana.

Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar... Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda...

Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se arroja entre las ruedas de un tranvía.


En Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, 1922


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La poesía china es tan delicada, que no encuentra jamás una idea (en el sentido europeo de la palabra).

Un poema chino es intraducible. Ni en pintura, ni en poesía, ni en el teatro, hay esa voluptuosidad cálida, espesa, de los europeos. En un poema, indica, y los rasgos que indica no son los más importantes, no tienen una evidencia alucinante, la evitan, y ni siquiera la sugieren, como suele decirse. Más bien, se deduce de ellos el paisaje y su atmósfera.

Cuando Li Po nos dice cosas aparentemente fáciles como esto, que es un tercio del poema:

 Azul es el agua y clara la luna de otoño
 Recogemos en el lago del sur lirios blancos
 Parecen suspirar de amor
 y llenan de melancolía el corazón del hombre en la barca.

hay que empezar diciendo que el golpe de vista del pintor es tan común en la China que sin otra indicación, el lector ve de manera satisfactoria, se regocija, y con toda naturalidad puede dibujar con el pincel el cuadro en cuestión. Un ejemplo antiguo de esa facultad:

Hacia el siglo XVI, no sé bajo qué emperador, la policía china ordenaba a sus inspectores que dibujaran subrepticiamente el retrato de cada extranjero que entraba en el Imperio. Diez años después de haber visto ese único retrato el policía lo reconocía. Más aún, si se cometía un crimen y el asesino huía, había siempre alguien en la vecindad que podía hacer de memoria el retrato del cual se tiraban muchos ejemplares, que se enviaban a la carrera por las grandes rutas del Imperio. Acorralado por sus retratos, el asesino acababa por entregarse al juez.

A pesar de ese don de ver, el interés que tomaría un chino en la tradición francesa o inglesa del poema sería mediocre.

Y después de todo, ¿qué contienen en francés esos 4 versos de Li Po? Una escena.

Pero en chino, contienen unas treinta: son un bazar, son un cinematógrafo, son un gran cuadro. Cada palabra es un paisaje, un conjunto de signos cuyos elementos, hasta en el poema más breve, promueven un sin fin de alusiones. Un poema chino es siempre demasiado largo, es tan repleto, tan realmente halagador y tan erizado de comparaciones.

En la palabra azul (Spirit of Chinese Poetry, de V. W. W. S. Purcell), está el signo de partir leña y el del agua, sin contar el de la seda. En la palabra claro, la luna y el sol a la vez. En la palabra otoño, el fuego y el trigo, etcétera.

De modo que al cabo de tres versos, hay una afluencia tal de aproximaciones y de refinamientos, que uno queda maravillado.

Este encanto se produce por equilibrio y armonía, estado que el chino gusta por sobre todas las cosas, y en el que encuentra una especie de paraíso.

El chino ha deseado siempre «un acuerdo universal donde el cielo y la tierra estén en perfecta tranquilidad y donde todos los seres logren su completo desarrollo». Un intrigante que quería sublevar al pueblo, decía: «El Emperador ya no está en armonía con el cielo»; los campesinos aterrados, los nobles y todo el pueblo, corrían a las armas, y el emperador perdía su trono.

Este sentimiento, más opuesto a la paz exaltada de los hindúes que a la nerviosidad y a la acción europeas, sólo se encuentra en las razas amarillas.

En Un bárbaro en Asia


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Bruno Bettelheim - Los tres cerditos




Principio del placer frente a principio de la realidad

El mito de Hércules trata de la elección entre el principio del placer y el principio de la realidad. El cuento de «Los tres cerditos»1 se basa también en el mismo tema. 

Historias como la de «Los tres cerditos» son muy apreciadas por los niños por encima de todos los cuentos «realistas», especialmente si el narrador las presenta con sentimiento. Los niños quedan extasiados si se representa ante ellos la escena de los soplidos y resoplidos del lobo ante la puerta del cerdito. «Los tres cerditos» enseña al niño pequeño, de forma agradable y dramática a la vez, que no debemos ser perezosos ni tomarnos las cosas a la ligera, porque, si lo hacemos, podemos perecer. Los planes y previsiones inteligentes combinados con el arduo trabajo nos harán vencer incluso a nuestro enemigo más feroz: el lobo. Esta historia nos muestra, también, las ventajas que comporta el crecimiento, puesto que al tercer cerdito, que es el más listo, lo pintan normalmente como el mayor y el más grande. 

Las casas que construyen los tres cerditos son símbolos del progreso en la historia del hombre: desde una choza sin estabilidad alguna, a una de madera, llegando finalmente a la sólida casa de ladrillos. Desde el punto de vista interno, las acciones de los cerditos muestran el progreso desde la personalidad dominada por el ello hasta la personalidad influenciada por el super-yo, pero controlada esencialmente por el yo. 

El más pequeño de los tres cerditos construye su casa con paja y sin cuidado alguno; el segundo utiliza troncos, pero ambos completan su refugio lo más rápido que pueden y sin el menor esfuerzo, pudiendo así jugar el resto del día. Al vivir de acuerdo con el principio del placer, los dos cerditos pequeños buscan la gratificación inmediata sin pensar en absoluto en el futuro ni en los peligros que implica la realidad, aunque el mediano dé muestras de madurez al intentar construir una casa algo más sustancial que el pequeño. 

De los tres tan sólo el mayor ha aprendido a comportarse según el principio de la realidad: es capaz de posponer su deseo de jugar, y actúa de acuerdo con su capacidad para prever lo que puede ocurrir en el futuro, incluso es capaz de predecir correctamente la conducto del lobo, del enemigo o extraño que intenta seducirnos y atraparnos; por esta razón, el tercer cerdito puede vencer a fuerzas mucho más poderosas y feroces que él. El lobo destructor y salvaje representa las fuerzas asociales, inconscientes y devoradoras contra las que tenemos que aprender a protegernos, y a las que uno puede derrotar con la energía del propio yo.

«Los tres cerditos» causa en los niños un impacto mucho mayor que la fábula de Esopo «La cigarra y la hormiga», semejante pero claramente moralista. En dicha fábula, una cigarra, que se está muriendo de hambre en invierno, pide a una hormiga el alimento que, durante todo el verano, ha estado recogiendo laboriosamente. Ésta pregunta a la cigarra qué ha hecho durante todo el verano, y al enterarse de que había estado cantando, sin preocuparse de trabajar, le niega su ayuda, aduciendo: «Ya que pudiste cantar durante todo el verano, puedes también bailar durante el invierno». 

Este es un final típico de las fábulas que son, igualmente, cuentos populares que han ido pasando de generación en generación. «Una fábula es, en su estado original, una narración en la que, con fines moralistas, unos seres irracionales, y a veces inanimados, actúan y hablan como si tuvieran intereses y pasiones humanas» (Samuel Johnson). Ya sea de modo beato o divirtiéndonos, las fábulas afirman siempre, y explícitamente, verdades morales; no hay ningún significado oculto, no queda nada para nuestra imaginación. 

Por el contrario, el cuento de hadas deja cualquier decisión en nuestras manos, incluso la posibilidad de no tomar decisión alguna. Depende de nosotros si queremos aplicar algo del cuento a la vida real o, simplemente, regocijarnos con los sucesos fantásticos que nos relata. Nuestra propia satisfacción es lo que nos lleva a responder, en la diversión, a los significados ocultos, relacionándolos con nuestra experiencia de la vida y con nuestro actual estado de desarrollo personal. 

La comparación de «Los tres cerditos» con «La cigarra y la hormiga» acentúa las diferencias entre el cuento de hadas y la fábula. La cigarra, al igual que los cerditos y el niño mismo, se dedica a jugar sin preocuparse lo más mínimo por el futuro. En ambas historias, el niño se identifica con los animales (pues sólo un hipócrita podría identificarse con la odiosa hormiga, del mismo modo que únicamente un niño mentalmente enfermo se identificaría con el lobo); no obstante, después de proyectarse en la cigarra, no queda ya ninguna esperanza para el niño, según la fábula. Relegada al principio del placer, la cigarra no puede esperar más que la perdición; se trata de una situación de «dos alternativas», en la que, una vez hecha la elección, las cosas permanecen invariables para siempre. 

Sin embargo, el hecho de identificarse con los cerditos del cuento nos enseña que existe una evolución; posibilidades de progreso desde el principio del placer hasta el principio de la realidad, que, después de todo, no es más que una modificación del primero. La historia de los tres cerditos aconseja una transformación en la que gran parte del placer permanece reprimida, puesto que ahora la satisfacción se busca respetando las demandas de la realidad. El tercer cerdito, listo y juguetón, engaña al lobo varias veces: primero, cuando éste intenta, en tres ocasiones, atraer al cerdito fuera de la seguridad de su casa, apelando a sus deseos orales y proponiéndole excursiones en las que ambos encontrarán deliciosos manjares. El lobo intenta persuadir al cerdito diciéndole que podrían robar primero nabos, luego manzanas y, más tarde, incluso visitar a un hada. 

Sólo después de fracasar en estos intentos, el lobo trata de entrar para matarlo. Pero para ello ha de penetrar en la casa del cerdito, que vuelve a vencer, pues el lobo se desliza por la chimenea hasta caer en agua hirviendo y quedar convertido en carne cocida para el cerdito. Se ha hecho justicia: el lobo, que ha devorado a los otros dos cerditos y quería devorar también al tercero, termina siendo comida para este último. 

Así, además de dar esperanzas al niño, al que durante toda la historia se ha invitado a identificarse con uno de los protagonistas, se le muestra que, desarrollando su inteligencia, puede vencer a contrincantes mucho más fuertes que él. 

De acuerdo con el primitivo (e infantil) sentido de justicia, sólo son destruidos aquellos que han hecho algo realmente malo, sin embargo la fábula parece decirnos que es erróneo disfrutar de la vida cuándo resulta satisfactoria, como en verano. Todavía peor, en esta fábula la hormiga se convierte en un animal odioso, sin ningún tipo de compasión por el sufrimiento de la cigarra, y aquélla es la figura que el niño debe tomar como ejemplo. 

Por el contrario, el lobo es, evidentemente, un animal malo porque desea destruir. La maldad del lobo es algo que el niño reconoce en su propio interior: su deseo de devorar, y sus consecuencias, es decir, la angustia ante la posibilidad de experimentar en sí mismo igual destino. Así pues, el lobo es una externalización, una proyección de la maldad del propio niño; y la historia muestra cómo ésta puede manejarse de modo constructivo. 

Las distintas excursiones en las que el cerdito mayor obtiene comida de modo honesto suelen olvidarse fácilmente, pero constituyen una parte importante de la historia, ya que ponen de manifiesto la diferencia existente entre comer y devorar. El niño, inconscientemente, la asimila como la diferencia que hay entre el principio del placer descontrolado, cuando uno quiere devorarlo todo en seguida, ignorando las consecuencias, y el principio de la realidad, según el cual se consiguen alimentos de manera inteligente. El mayor de los cerditos se levanta temprano para traer a casa los dulces antes de que el lobo aparezca en escena. ¿Cómo se puede demostrar mejor en qué consiste y cuál es el valor de actuar según el principio de la realidad, sino presentando al cerdito, que se levanta pronto por la mañana para asegurarse la deliciosa comida y evita, así, los malvados deseos del lobo? 

Normalmente, en los cuentos de hadas es el niño más pequeño quien al final se alza victorioso, aunque en un primer momento le creamos insignificante y lo menospreciemos. «Los tres cerditos» se sale de esta norma, al ser el mayor quien, a lo largo de todo el cuento, muestra ser superior a los otros dos. Podemos encontrar una explicación al hecho de que los tres cerditos sean «pequeños» e inmaduros, como lo es el propio niño. Éste se identifica progresivamente con cada uno de ellos y reconoce la evolución de esta identidad. «Los tres cerditos» es un cuento de hadas por su final feliz, y porque el lobo recibe lo que se merece. 

El sentimiento de la equidad del niño queda satisfecho cuando el lobo recibe su castigo, pero se ofende su sentido de la justicia al dejar morir de hambre a la cigarra, aunque ésta no hiciera nada malo. Los tres cerditos representan los distintos estadios del desarrollo humano, y, por esta razón, la desaparición de los dos primeros cerditos no es traumática; el niño comprende, inconscientemente, que tenemos que despojarnos de nuestras primeras formas de existencia si queremos trascender a otras superiores. Al hablar a los niños del cuento de «Los tres cerditos», encontramos sólo regocijo en cuanto al merecido castigo del lobo y la astuta victoria del cerdito mayor; no se manifiesta dolor alguno por el destino de los dos pequeños. Incluso un niño de corta edad puede comprender que los tres cerditos no son más que uno solo en sus distintas etapas, cosa que adivinamos por sus respuestas al lobo, utilizando exactamente las mismas palabras: «No, no, no, que me vas a comer». Si sobrevivimos únicamente en una forma superior de identidad, es porque así debe ser. 

«Los tres cerditos» guía el pensamiento del niño en cuanto a su propio desarrollo sin decirle nunca lo que debería hacer, permitiendo que el niño extraiga sus propias conclusiones. Este método contribuye a la maduración, mientras que si explicamos al niño lo que debe hacer lo único que conseguimos es sustituir la esclavitud de su inmadurez por la servidumbre que implica seguir las órdenes de los adultos.


1- Para las distintas versiones de «Los tres cerditos», véase Briggs, op. cit. El comentario de este cuento se basa en su primera publicación, impresa en J. O. Halliwell, Nursery Rhymes and Nursery Tales, Londres, c. 1843. 

En algunas versiones más recientes los dos cerditos pequeños sobreviven, lo cual despoja al cuento de su impacto original. Existen algunas modificaciones en que los cerditos poseen un nombre, cosa que disminuye la posibilidad de que el niño los considere como representaciones de los tres estadios de desarrollo. Por otra parte, algunas versiones afirman que la búsqueda del placer impidió que los cerditos pequeños construyeran sus casas más sólidas, y, por lo tanto, más seguras; el más pequeño hace su refugio de barro porque resulta muy agradable revolcarse en él, mientras que el segundo cerdito se sirve de coles para construir su vivienda porque le encanta comerlas.

En Psicoanálisis de los cuentos de hadas


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