Por Armando G. Tejeda
Juan Goytisolo

 escritor Juan Goytisolo (Barcelona, 1931) es un “heterodoxo”, una voz crítica, un intelectual y pensador que no cede ni un milímetro en su empeño por señalar los puntos negros de la civilización occidental en general y de España en particular. Su obra literaria -ensayos, novelas, autobiografía, traducciones y ocasionalmente algunos poemas- le han situado como uno de los escritores más influyentes e importantes de las letras hispánicas, a pesar de que en su propio país se le ha perseguido, criticado y atacado desde muchos y variados frentes.
Sus dos autoexilios, primero en París en plena dictadura franquista y después en Marraquech, donde vive actualmente, le han permitido mirar desde otro ángulo el devenir de su país y de Europa. Ahora, en pleno auge de los fastos por el Bicentenario de los movimientos de independencia, Goytisolo explicó en entrevista su aportación al debate, un libro que recupera la figura de un intelectual español central en estos movimientos subversivos: Blanco White. El Español y la independencia de Hispanoamérica.
¿Por qué recuperar ahora la figura de Blanco White?
Sorprende que Blanco White sea el intelectual español más importante de la segunda mitad del siglo XIX y la ignorancia deliberada en la que ha permanecido durante casi dos siglos. Yo debo su descubrimiento, como otros muchos, a don Marcelino Menéndez y Pelayo. En su historia de los heterodoxos españoles le dedica un capítulo, en el que se ensaña de una forma violentísima con él. Sin ocultar una cierta admiración. Al leerle pensé que había gato encerrado y a partir de ahí me entró una obsesión por conocer su obra, que la mayor parte había sido escrita en inglés, desde su exilio a Inglaterra desde Cádiz en 1810.
En una relectura de su obra me di cuenta de su enorme importancia. En pleno auge de los movimientos independentista de las llamadas colonias, él tomó partido abiertamente por la Independencia. Pero al mismo tiempo señaló los peligros que acechaban a los nuevos países, que es de lo más extraordinario: que van a dispersar lo que está unido y por tanto eso tiene riesgos; el problema de la esclavitud, al tomar una posición clarísima contra la trata de esclavos. Por último les pregunta a los que encabezan los movimientos de independencia, que suelen ser americanos, criollos y de origen español, si van a sentar a su mesa a los mestizos y a los indígenas. Les dice que hasta ahora, a los esclavos y a los indígenas, los han tratado como animales, que ahora qué van a hacer. Incluso les dice que cuando hablan de libertad y democracia en realidad están hablando de poder y de dinero. Es decir, que fue un hombre siempre de una gran coherencia y estatura intelectual.
¿Qué papel jugó en los movimientos de insurrección el mensual El Español, editado por Blanco White desde Londres?
Fue muy interesante. Porque Londres era un punto de reunión de los dirigentes cultos, los pensadores iberoamericanos en Europa. Inglaterra era la única zona no ocupada por Napoleón. Y estos intelectuales huían de esta imposición francesa de la revolución convertida en un Imperio. Allí tuvo relación  con Miranda, con Bolívar y con Fray Servando Teresa de Mier, con el que tuvo una polémica. Pero además tuvo correspondencia con muchos personajes, como Andrés Bello. Su oficina sirvió de correo porque las noticias del levantamiento de México no llegaban a Caracas y las de Caracas no llegaban a Buenos Aires. En cambio estaban conectados con Londres y era un poco el escaparate que servía de información para los propios americanos. Alguien dijo que el Estado Mayor de la Revolución estaba en Londres.
La publicación se distribuía a través de la Marina inglesa en varias partes del Continente. Era una de las mayores fuentes de información, así que sí tenía una influencia muy clara en los movimientos independentistas que se iban creando. En España estaba obviamente prohibido, incluso hubo un Cardenal que prohibió, bajo pena de ex comunión, que se leyera lo que se publicaba en sus páginas.
¿Por qué es un intelectual perseguido en España tantos siglos después?
Hay algo que diferencia a España de otros países europeos que han tenido imperios coloniales: me refiero a que en Francia o Inglaterra, a los que tomaban partido por la Independencia de sus ex posesiones, americanas o africanas, a partir de la Independencia esas figuras son reivindicadas por su lucidez y por haber tomado partido por la justicia. En España esto no ha ocurrido así. El padre Bartolomé de las Casas no existió en Inglaterra o en Francia, y aún hace pocos años, en 1960 y 1970, había sacerdotes y obispos españoles que defendían la idea de que había siete causas legítimas de esclavitud, que fue la aportación del padre Vitoria, quien representaba la antítesis del padre las Casas. Es el lado duro de la historia española, el no reconocer a quienes han defendido la causa de la justicia y de la dignidad. Es parte de la historia de este país, incluso diría más, ningún invasor ha tratado tan mal a los españoles como los propios españoles. ¡Que lo digan quienes conocieron la Guerra Civil!
¿Cree que España ya se ha ido quitando la venda de lo que ocurrió realmente en la Colonia?
Antes de la Independencia no se podía hablar de “madre patria” sino de “madrastra”, como la he llamado yo a veces durante la época de Franco.  Ahora se ha vuelto a desaprovechar la oportunidad de hacer, por ejemplo, una edición popular de la obra de Bartolomé de las Casas. Así los españoles podrían saber que no sólo hubo una barbarie y un expolio criminal. Es cierto que los españoles dieron su lengua y construyeron ciudades extraordinarias, pero el lado de la violencia no hay que ocultarlo. Una parte puede ser positiva, pero hay otro lado muy duro que hay que reconocer para tener una relación justa con los ex colonizados. Hay que tener siempre una autocrítica, al lado de la defensa de lo que permaneció, como la lengua. Pero la historia, hasta fechas muy recientes, ha sido siempre una sucesión de barbaries.
¿Y cree que se conoce mejor el papel de la Iglesia católica durante este largo proceso histórico?
Podemos decir que la Iglesia ha pactado siempre con los dictadores. No ha tenido ningún problema con las dictaduras a lo largo de la historia, aunque de eso no se quiera hablar mucho en España. En cambio, determinados principios de nuestros obispos y cardenales ponen los pelos de punta. Cuando leemos frases como la que se repite últimamente, de “la dictadura del relativismo moral”, en boca de los curas y prelados. Esa frase es un oxímoron, un disparate, como muchas de las cosas que dice la Iglesia.
¿Cree que se cumplió la advertencia de Blanco White a los criollos de que no incluirían a los mestizos e indígenas en su proyecto de nación, que no los sentarían a su mesa?
Creo que sí. Sólo hay que ver los problemas de las comunidades indígenas en México, en Perú, en Ecuador, en Bolivia, en Chile, etcétera. Es un problema que no se ha resuelto. No se trata de volver a las creencias tradicionales de las comunidades indígenas, sino buscar una forma de integración que elimine las más mínimas diferencia de un ser humano con otro. Y esta situación me parece inadmisible.
ENSAYOLITERATURA — POR BABAB. FEBRERO 27, 2011, 1
http://www.babab.com/?p=631
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Por Rafael Fouquié

“Cada uno de nosotros, en nuestra sociedad,
intenta resistir a la prosa del mundo, como,
por ejemplo, en los amores clandestinos,
a veces efímeros, siempre errantes”.
E. Morin: Amor, poesía, sabiduría

En su libro Amor, poesía y sabiduría1, Edgar Morin habla de la “dificultad, tan frecuente en las ciencias humanas, que consiste en hablar de un objeto como si éste existiese fuera de nosotros, sujetos”. A la hora de escribir de aquello que nos concierne, y precisamente porque nos concierne, no podríamos nunca dejar de ser perceptores, o, como dice Morin, sujetos.
Morin es un testigo que, además, es académico. Escribe porque sí: porque disfruta haciéndolo. ¿No es, no debería ser ése el caso de todos los intelectuales que escribimos? Escribir porque no podríamos dejar de hacerlo, porque forma parte de nosotros. Del pensador-académico suele esperarse —o, a veces, se lo exige él mismo sin que yo haya terminado nunca de entender muy bien porqué— que anule la libertad de la escritura, o, incluso, su pasión por la escritura, en beneficio de la contemporización con los dialectos de otros. En suma: que convierta su pensar y la expresión de su pensar en ortopedia de fórmulas y códigos; expresión aburridamente anónima y neutra, agobiada por vocablos y referencias que no son sino mimetismo de palabras ajenas.
Morin reúne en este libro tres conferencias. En ellas, se abarcan los temas del amor, la poesía y la sabiduría. Amor que es poesía, poesía que es sabiduría o una forma de sabiduría, sabiduría que es una forma de amor: el círculo se cierra en un juego de correspondencias y encuentros esenciales. Morin cita ejemplos, describe situaciones, modelos y escenarios. En el caso del amor, habla de lo sagrado y lo animal. Amor sagrado es el que se relaciona con lo establecido, lo programado. Es el amor convertido en signo de lo instituido y acatado. El amor animal se relacionaría con esenciales mecanismos de comunicación y supervivencia. Los signos de la existencia están escritos siempre a partir de ciertas reglas de comunicación sexual encargadas de regir el ciclo de vida y muerte de toda especie.
Necesidad de amor, de amar y de ser amados; todos la tenemos, dice Morin: hombres y mujeres. El papel de la mujer, su protagonismo ha ido cambiando dentro de la historia de Occidente, y ese protagonismo luce inseparable de la imaginería de lo amoroso. Hoy la mujer habla por ella misma y de ella misma; y su lenguaje, de muchas maneras, resulta nuevo para los hombres. La voz de la mujer es fundamental en la verbalización de un espacio otro, de una enunciación de la alteridad de lo masculino. Cualquier alusión que no incorpore esa voz será incompleta o será una caricatura.
En relación a la poesía, Morin dice que el hombre posee dos lenguajes. Uno es el poético; el otro, el lenguaje de la prosa. “De poesía-prosa está constituido el tejido de nuestra vida”, concluye Morin. Dos lenguajes, dos palabras, dos miradas, dos formas de nombrar y percibir, dos maneras de ver y entender; la realidad de la prosa y la realidad de la poesía; la vida prosaica y la vida poética; lo prosaico contradiciendo a lo poético. La prosa es una forma de vivir y de construir, lo poético también. Hay vidas prosaicas y vidas poéticas. Hay sentimientos y verdades deudores de la prosa o de la poesía. Todos tenemos en nuestra alma algo de prosa y algo de poesía. Hay temperamentos y actitudes más propensos a la una o a la otra. Atmósferas, ambientes, realidades, acciones: de casi cualquier cosa podría concluirse que ella es prosaica o poética. Hay épocas donde prosa o poesía prevalecen. La modernidad, por ejemplo, pareció caracterizarse por el tajante predominio de la prosa y, además, por su brutal separación de la poesía. La modernidad en algún momento, sostiene Morin, llegó a imponer eso que él llama la “hiper-prosa”, esto es, “el desencadenamiento de un modo de vida moneratizado, cronometrado, parcelizado, compartimentado, atomizado…”. Y, frente a esta “hiper-prosa” Morin propone la conveniencia de oponer una “hiper-poesía”; introducir la poesía en la vida, poetizar el conocimento; incorporar en éste nociones como las de asombro, maravilla, perplejidad, impredecibilidad, fantasmagoría, imagen…
Sobre el último tema del libro, la sabiduría, dice Morin: “Una de las más grandes adquisiciones de la conquista contemporánea es la conciencia de los límites”. Imagen doble del límite: por un lado, el lugar que separa; del otro, la noción de final o línea última, emblema de un “hasta aquí” tras el cual aguarda lo desconocido. La sabiduría podría asumirse, entonces, tanto como el trazado de límites diferentes o un esfuerzo por desvanecer límites anteriores a fin de adentrarnos en lo inesperado.
Ningún saber en particular garantiza al hombre el alcance de la plenitud. No existen saberes únicos o ejemplares. Hay saberes. Punto. Saberes que sirven, que son útiles. Saberes que proponen la virtud y la felicidad; y que, en ese sentido, son válidos y necesarios. Y hay, también, saberes inútiles, o, peor aún, destructivos. Hay saberes atemporales, colocados más allá o más acá de cualquier definición cultural. Existiría así —o, al menos, debería existir según propone Morin— una nueva sabiduría humana capaz de abarcar todas las viejas formas de sabiduría: la oriental y la occidental, la antigua y la moderna. Una necesaria sabiduría contemporánea que debería partir del supuesto de que cada vez es más necesario integrar todas las visiones y comprender todas las tradiciones y perspectivas.
Veo en este libro de Morin una de las opciones más válidas en la palabra de todo intelectual: convertir la escritura en instrumento de una razón enfrentada al mundo y tratando de entender éste a través de metaforizaciones personales que describan las cosas según la comprensión del espectador. En un texto poco conocido de Octavio Paz2, leemos: “El destino del hombre es el de conocer, el penetrar. Y hacer claras y fáciles las cosas, aun a costa de su riqueza y verdad”. Escribir, pues, para nombrar esos espacios en los que hemos penetrado y que conocemos por y para nosotros mismos, aún a costa muchas veces de eso que solemos llamar “verdad”.
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Notas:
1. Amour, poésie et sagesse, Paris, ed. Du Seuil, 1997.
2. “Vigilias”, en: Primeras Letras.
ENSAYO, LITERATURA — POR BABAB. MAYO 17, 2009, 15:37 
Por Santiago Martín Arnedo
Licenciado en Filosofía
“el concepto de estética filosófica da la impresión de estar anticuado… la idea de lo concreto, a la que cualquier obra de arte, cualquier experiencia de lo bello inextricablemente se une, no permite en el trato con el arte, alejarse de los fenómenos…”
Adorno
Adorno 
De la primera generación de la Escuela de Frankfurt, Theodor W. Adorno fue uno de los más influyentes, apadrinó a Habermas, aunque ciertamente uno de los más oscuros. Sus reflexiones sobre el arte, él mismo era músico, suponen un concepto nuclear como en el romanticismo alemán la educación estética lo había sido. Vamos a pasar revista a algunos tópicos contenidos en su “Teoría Estética” a propósito de esa revolución que sufrió el arte llamada vanguardia, de la que algunas disciplinas, como la pintura o la música, a esta altura todavía no se han zafado (sin que esto conlleve una nota de valoración). El arte nuevo, como él lo llama, o moderno, o vanguardista, presenta una anomia crítica y supone un enfrentamiento con el pasado tan radical como nunca había ocurrido antes en la historia.
Su exposición no contiene la claridad de un ensamblaje conceptual como el kantiano. Se acerca más bien al modo de exposición hegeliano. Como él comenta: “no se puede construir una argumentación en la forma usual escalonada, sino que hay que construir la totalidad a partir de una serie de conjuntos parciales que de alguna manera tienen pareja importancia y se ordenan concéntricamente en el mismo nivel” (TE 470). Esto es toda una declaración ontológica, pues como mostró Hegel, a quien paradójicamente criticó Adorno por un exceso de ambigüedad, los problemas de exposición y contenido están íntimamente ligados.
Hay que sumar una dificultad más: esta obra no se hallaba perfilada en su forma final, ya que la muerte sobrevino al autor estando a la labor. Son mínimos párrafos que tornan imposible la tarea de encontrar un sistematicidad, si es que el propio Adorno aspiraba a ella.
El arte nuevo ha perdido sustantividad. Adorno habla de la desintegración de los materiales, ganando el arte en su “carácter respectivo”, es decir, depende en cada momento para qué se use el arte. Un buen material que sea original no garantiza en absoluto la creación de la belleza y el esteticismo que lo reivindica se convierte en una especie de souvenir comercial, en una suerte de mercadillo donde se acumulan materiales preciosistas. En sentido contrario, afirmaba Schönberg que Chopin había creado belleza porque utilizó material armónico no desgastado. Esta idea es justamente la opuesta a la mantenida por Adorno. Evidentemente Chopin no se limitó a la exploración armónica innovadora, sino que propuso una revolución radical dentro del pianismo, de su técnica, de la concepción de las formas musicales. A juicio de Adorno esta genialidad no sería hoy posible, precisamente por la poca importancia que posee el material en sí.
Otra característica del arte nuevo es su arraigamiento en lo empírico. En palabras de Brecht:
“Qué tiempos son éstos, donde
hablar de los árboles es casi delito
porque ello es callar muchos horrores”
Aquí Adorno se resiente de cierta ambigüedad. ¿Es exigible o deseable la realización utópica de los valores que encarna el arte? ¿no es condición de posibilidad de la crítica cierto distanciamiento de la realidad? No cabe pactar con la realidad, ya que los valores son por definición ideales y no cabe aproximación real a los mismos. La Escuela de Frankfurt ha jugado con esta ambigüedad: el arte ha jugado un papel anticipador y revolucionario, mas al mismo tiempo conservador y sublimador. Hay que añadir además que el pensamiento discursivo es el instrumento del crítica pero es incapaz de apropiarse del dolor.
Adorno llega en un momento a exclamar que todo arte placentero comete una injusticia contra el dolor. En el arte moderno no existe una falsa reconciliación con lo real. No presenta lo no empírico como empírico, como hace el arte fantástico. Para el arte nuevo no existe una falsa reconciliación con lo real, más bien se identifica con lo (deplorable) real, no en el sentido de legitimar una explotación exterior, sino en el “hecho de que exprese su desgracia identificándose con ella, nos está anticipando la debilitación de la desgracia” (TE 33). La empiria es nuclear para el arte nuevo.
Adorno expresa su gran rechazo a lo que él llama continuismo histórico. Si queremos hacer justicia al arte moderno, no debemos rastrearlo en el arte antiguo. Si encaramos el arte moderno con la consigna “todo esto ya ha sido”, estamos perdiendo de vista lo esencial, a saber, la innovación artística. En cualquier caso hay que hace hincapié en las diferencias y en las innovaciones cuando comparemos históricamente. Dice Adorno que la forma de unir pasado y presente es exponer lo que el presente ha aportado y como ha llevado a cabo soluciones o evoluciones que en el pasado no se consiguieron. Hasta el punto de que Bürger llega a afirmar de Adorno que éste piensa que el arte del pasado sólo se puede comprender a partir del arte del presente, pero no es menos cierto (y no falseamos el pensamiento del autor si añadimos) que el arte del presente no se puede entender totalmente a partir del arte del pasado. Adorno propone como ejemplo las “Cinco piezas” op. 16 de Arnold Schönberg. En efecto, aquí el compositor, como afirmó Luis de Pablo “encontró” (muchos artistas no pierden la objetividad de lo bello) un universo musical con lógica propia. No se luchaba contra la tonalidad, simplemente su buscaba un lenguaje vivo y aquélla se quedaba estrecha. Se introduce la melodía tímbrica, la repetición celular, etc. Hasta un crítico consevador como Newman admitió “intenciones de totalidad” en la obra de Schönberg.
Respecto a las intenciones de totalidad hay que evitar dos extremos: supervalorar el arte del pasado hasta el punto de pensar que ya todo está dicho, impregnarse de la genialidad de un predecesor y verse incapaz de inaugurar nuevos caminos o bien pensar en la total originalidad. En cierto sentido no existe la totalidad artística. La belleza no obstante entraña un momento transhistórico que no se deja apresar en un solo período histórico.
El arte moderno se caracteriza no por un rechazo de tal o cual estilo artístico, sino que se enfrenta a la tradición a fuer de tal. Por ello la generación de vanguardistas se sale de la dinámica de las generaciones más o menos progresistas (Weber) o más o menos cumulativas (Ortega). Antes bien, ¿en qué términos establecer la relación con la tradición? El tiempo no es un criterio sustantivo, es decir, por ser algo pasado no es necesariamente intempestivo o irrelevante, aunque tampoco debe ser necesariamente envuelto en una aureola o ser presentado como necesariamente vinculante. La tarea consiste en desplegar una mirada crítica desde el presente (el arte del pasado sólo se entiende desde el presente) con lo que Adorno se sitúa más cerca de la crítica de las ideologías que del horizontismo histórico de la hermenéutica.
Veamos ahora el papel del experimento o la brutalidad de lo nuevo. ¿Cómo surge? Cuando el artista se ve impelido o excitado por la ambigüedad del impulso artístico a la utilización innovadora de los materiales. “No procede de una actitud subjetiva” (TE 39).  La pregunta para Adorno es por el origen, por la procedencia. Consiste en el manejo consciente de los materiales y la traslúcida visión del resultado, que dada la creciente complejidad de los procedimientos artísticos, dicha visión se va tornando opaca. A pesar de la complejidad de los materiales, nunca se convierte éstos en un en sí, sino que la sombra artística de la subjetividad se cierne sobre ellos siempre de alguna manera. Haciéndonos eco de una imagen orteguiana, cabe decir que “detrás de cada línea abstracta y ornamental vibra larvada una tenaz reminiscencia de cierta forma natural”, es decir, de cierta significación humana,
¿Qué fructuosidad conlleva? Aquí es preciso tener en cuenta que para Adorno la innovación es la condición de posibilidad de creación de la belleza. El experimento es inmanente a la obra de arte. Antaño el resultado era sancionado por el statu quo. Hoy en día, dice Adorno, el verdadero riesgo de las obras de arte es que el espíritu del artista no esté a la altura de las circunstancias, es decir, que “capitule ante la pura facticidad” (TE 58) y que no posea la sensibilidad suficiente para acoger la originalidad objetiva de la obra. También habría que añadir quizá el riesgo de la anomia imperante en el grueso de la producción artística vigente, dicho de otra manera, dar gato por liebre. La libertad total de la que goza hoy el artista en el uso de los procedimientos artísticos da pie a creaciones puramente caprichosas y arbitrarias que no se ajustan a unos mínimos cánones de belleza.
El último epígrafe al que aludiré versa sobre la pérdida de la esencia artística. De la naturalidad que caracterizaba antes la relación con la obra de arte, cuando ésta estaba plenamente integrada con la cotidianeidad, se ha pasado a considerarla un mero producto comercial de consumo, rigiéndose más por el valor de cambio que de uso. Lo importante es la novedad, lo reciente, no el producto en sí. La asimilación que sufre el producto artístico a la dinámica consumista es lo que va a criticar Bürger, pues éste ya no ve, como Adorno, ninguna resistencia en el arte, llegándose a confundir fácilmente con las modas insustanciales. Se puede argüir que siempre existió cierta heteronomía en la producción, distribución y recepción de los productos artísticos, pero no es razón suficiente para resignarse a la creciente colonización exógena.
Bürger dice que la resistencia que cree encontrar Adorno en el arte asimilado a la dinámica consumista no es modo alguno evidente y que se hace clara a un crítico dialéctico, que es capaz de encontrar lo negativo en lo positivo. No parece un argumento muy poderoso, pues Bürger mismo se hace cargo del concepto de ideología para oponer la aceptable objetividad de un experimentado analista dialéctico en su visión de la realidad social a la irreflexiva subjetividad con que los sujetos dan cuenta de su entorno social.
El peligro que ve Adorno es que la industria cultural del arte ofrece la objtetivación artística devaluada al servicio del consumidor. “La vieja afinidad entre el que contempla y lo contemplado se vuelve patas arriba” (TE 31) y en  lugar de sumergirse uno en la obra de arte se proyecta la propia subjetividad en ella. Decae la obra de arte en sí y se coloca en primer plano la proyección subjetiva. De nuevo traemos a colación la idea orteguiana de que el espectador con una actitud artística propia del arte se goce a sí mismo en vez de acomodar su órgano receptor a la cristalina estructura estética, criticando de esta manera la actitud empática.
Citaremos un texto de Adorno para finalizar que concreta su posición respecto al arte vanguardista. “Quienes más se indignan contra la anarquía del arte moderno (…) son sin embargo los que siempre se equivocan por su burda falta de información al nivel más sencillo, por su desconocimiento de lo que odian (…) la culpa que tiene en todo la división del trabajo es innegable”. Es curioso que se acepten todas las proposiciones más peregrinas, mientras que se “tachará de arbitrariedad esquizoide al arte nuevo, aunque lo estéticamente incomprensible, lo mismo que lo esotérico de la ciencia, puede ser superado por medio de experiencias” (TE 308).
Desde la segunda generación de la Escuela de Frankfurt, los términos anteriores se traducirían a un desarrollo unilateral de racionalidad, en el que los estándares valorativos no gozan del mismo poder de asentimiento y de persuasión que los de verdad o eficiencia. No obstante suena utópico pensar a estas alturas que la culpa reside en la división del trabajo, pues no sólo es inevitable, sino incluso, aún más importante, deseable.

Bibliografía
Adorno, T. W. Teoría estética, Madrid, 2004.
Brecht, B. Poemas y canciones, Madrid, 1981.
Bürger, P. Teoría de la vanguardia, Barcelona, 1987.
Ortega y Gasset, J. La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, 1991.

ARTE — POR BABAB. ABRIL 8, 2011,