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    domingo, 25 de diciembre de 2011

    Fritz Lang uno de los mayores artistas del siglo XX


    (Viena, 5 diciembre 1890 – Los Angeles, 2 agosto 1976)
    Hijo del éxodo. Hijo del odio
    Berlí­n, 1933. El futuro ministro de propaganda nazi Josef Goebbels acaba de terminar el visionado de El testamento del Dr. Mabuse. No cuela. El director ha puesto verde al Partido bajo la apariencia de un thriller. Lang es un sujeto peligroso, piensa y tiene ideas. Tanto que merece la pena intentar atraerlo al “Lado Oscuro” del III Reich. La zanahoria: ser el máximo responsable de la industria cinematográfica germana. Lang es consciente de con quien se está jugando el cuello, y acepta el puesto sin rechistar. Pero ese mismo dí­a, en cuanto Goebbels se da la vuelta, el vienés coge las de Villadiego y se fuga a Parí­s, donde se reúne con su amigo y colega Erich Pommer, acaso el productor más poderoso de la Alemania de preguerra, el mismo que le ofreció su primera gran oportunidad como lector y escritor de guiones.
    Un año después, en 1934, se traslada a Hollywood y comienza su carrera americana. Allí­ no hay nazis, pero sí­ censura (que viene a ser lo mismo), y Lang se ve obligado a amoldarse a las demandas de los productores para seguir ganándose el pan. Aquel tira y afloja dura hasta finales de los años 50, cuando el senador McCarthy, paradojas de la vida, ratifica el juicio de Goebbels: Lang es un sujeto peligroso, piensa y tiene ideas (sobre todo, rojas). Así­ que fuera de EE.UU. En 1959 Lang vuela a la India para rodar El tigre de Esnapur y La tumba india; y en 1960 da con sus huesos de nuevo en Alemania, donde retoma a su personaje favorito en Los crí­menes del Dr. Mabuse. Es su última pelí­cula, tiene 70 años, y está muy, muy cansado. Poco después Lang regresa a Beverly Hills, hasta su muerte en 1976.
    La huida de Lang a EE.UU. fue una de tantas causadas por el estrangulamiento polí­tico, social y cultural que padeció Europa bajo la garra de Hitler. Otros directores como Wilder, Preminger, Siodmak, Lubitsch o Zinemann, e intérpretes como Peter Lorre o la Dietrich siguieron al autor deMetrópolis desde Alemania o la actual Austria entre 1933 y 1939. Pero también otros paí­ses perdieron a sus mejores talentos. Jean Renoir, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock o la divina Garbo dejaron en aquellos años Francia, España, Inglaterra y Suecia, respectivamente, en busca de seguridad y, por supuesto, un buen botí­n. Porque no solo el fascismo tuvo la culpa del éxodo; Hollywood pagaba muy bien. En cualquier caso, y es lo que importa, con ellos se fue buena parte de la semilla que alumbró la edad dorada de Hollywood, inconcebible desde la perspectiva actual sin la sensibilidad de aquella hueste de artistas que huí­an del odio y la intransigencia.
    No es casualidad que grandes tí­tulos del cine negro, el cine de terror clásico de la Universal, la comedia de los años 40 y 50, o algunos de los primeros grandes dramas del cine norteamericano estén firmados, escritos e interpretados por estas y otras figuras de la doliente Europa. Basta coger cualquier listado de pelí­culas y mirar los créditos para comprobarlo. Esto no excluye, por supuesto, la labor y el legado de los Ford, Huston, Hawks, Mankiewicz, Wyler o Welles. Al contrario, la completa y fundamenta la gran cantidad de obras maestras que salieron de los estudios a partir de 1934. Entre todos inventaron los principales requiebros y metáforas del lenguaje cinematográfico moderno, la cuadratura del cí­rculo que empezaron a trazar los maestros rusos del cine mudo. Antes de la guerra, Europa colonizó EE.UU. con sus artistas. Después, EE.UU. colonizó Europa (y el mundo) con la ayuda de esos mismos artistas.
    Fritz Lang, rras estudiar arquitectura, Lang abandona el hogar con 20 años y se dedica a recorrer todo el mundo, vendiendo dibujos y postales para financiar sus viajes. Teniente del ejército austriaco en la I Guerra Mundial, Lang comienza a escribir sus primeros guiones mientras permanece herido en un hospital. Tras algunos años como escritor, Lang comienza a dirigir sus primeros films en Alemania, entre los que destacan la ostentosa Metrópolis, que colocó a los estudios UFA al borde de la bancarrota, y M, el Vampiro de Dusseldorf.
    En 1933, el ministro de propaganda de Hitler le invita a supervisar las producciones cinematográficas del nazismo. Fritz abandona inmediatamente el paí­s, dejando atrás su fortuna personal y a su esposa, la novelista Thea von Harbou que tras varios años compartiendo matrimonio y guiones se divorcia de Lang y se une al movimiento nazi (otra versión apunta a que las autoridades nazis no estaban demasiado contentas con el reflejo de la sociedad alemana que Lang realizó en M). Lang se muda a Hollywood, donde dirige westerns, dramas, films bélicos, thrillers, etc…
    Actores como Edward G.Robinson, Spencer Tracy o Marlene Dietrich pasan bajo su dirección durante estos años. Su temperamental carácter y sus diferencias con los productores provocan su salida de Hollywood en 1956. Tras ella, Lang dirige un par de films en la India, y rueda su última pelí­cula en Alemania.


    Metrópolis (1927)


     
    Estudio uno de los mayores artistas del siglo XX. La obra de Lang destaca por su retrato en negro de la civilización, que en sus trabajos en Alemania desarrolló desde una visión más lí­rica, mientras en su extraordinaria carrera en Estados Unidos predomina una mayor crueldad. Culto, riguroso, metódico, implacable, contradictorio, Lang firmó algunas de las obras más memorables de la Historia del Cine (Las tres luces, Los sobornados), concibió uno de los films más influyentes, espectaculares y fascinantes (Metrópolis), utilizó el sonido de modo ejemplar (El testamento del Dr. Mabuse), imponiendo su fuerte personalidad en todo momento, llegando a hacer imperceptibles sus continuos cambios de género…
    LAS ARAÑAS (Die Spinnen, 1919)
    Yo era el único que podí­a salvarme…
    Las arañas es la tercera pelí­cula rodada por Lang en Alemania, aunque la primera pelí­cula suya que se conserva. La intención del realizador era rodar un serial, muy del gusto de la época, repleto de aventuras en lugares lejanos e inexplorados, peligrosos malvados y conspiradores y bellas jóvenes en apuros. Lang habí­a sido en su juventud un viajero impenitente, lo serí­a durante toda su vida y esta pasión por el viaje, por la aventura en lugares remotos la traslada al cine infinidad de veces, de forma casi lúdica, relatando en imágenes todo lo que habí­a leí­do y los lugares que habí­a conocido siendo joven; situó La arañas en Perú, Méjico y las islas Malvinas, Hara-Kiri en Japón, elige Arabia, Italia y la China Imperial para Las tres luces (1921), dirige una aventura de piratas, la maravillosa Los contrabandistas de Moonfleet (1954), sitúa en la India, El tigre de Esnapur (1959) y La tumba india (1959) e incluso viajamos con Lang a la luna en su pelí­cula La mujer en la luna(1929) .
    El protagonista de Las arañas, es Kay Hoog un millonario aventurero, cruce entre Phileas Fogg e Indiana Jones. En la primera parte de la serie, Der goldene sea, Hoog encuentra en el mar una botella con un mensaje que ha sido tirado al mar por un profesor de Harvard desaparecido en Perú. A partir de aquí­ Lang desarrolla toda una trama de aventuras; un gran tesoro de la antigua civilización inca, una organización secreta llamada Las arañas, comandada por una calculadora mujer, Lio Sha, viajes en barco y globo, una bella princesa inca de la que Hoog se enamora y lleva a San Francisco. Todo lo que atrae al público de esa época y con un final abierto, propio de los seriales, en el que la organización asesina a la Naela, la princesa inca y Hogg jura vengarse de Lio Sha. El momento que transcurre en México, nos traslada al género del Western. Las historias del viejo oeste americano siempre le atrajeron al realizador, rueda varias pelí­culas de este género durante su estancia en América y no es raro que influyera en esta pelí­cula sobre territorios lejanos preñados de posibles aventuras.
    En la segunda parte de la serie, Das brillanten schiff, el aventurero Kay Hoog, se enfrentará de nuevo a las conspiraciones de Las arañas, descubrirá una ciudad china subterránea de la que nadie conoce su existencia y está custodiada por tigres. Un submundo lleno de contrabando, conspiraciones y peligro. Hoog es hecho prisionero y trasladado a la India donde inicia la búsqueda de un fabuloso diamante de la Dinastí­a Ming llamado “la cabeza de Buda”. Encuentra pistas de su ubicación en el diario de un pirata y en antiguos mapas de marinos, desgastados por el tiempo.
    Las arañas, no pasa de ser un mero entretenimiento, sin embargo, las dos pelí­culas comparten unos espléndidos decorados, sobre todo los construidos para recrear la mansión del aventurero y los del templo inca de la primera parte de la serie. Lang supervisaba los decorados, habí­a estudiado arquitectura, dibujo y pintura antes de dedicarse al cine. En todas las pelí­culas de Lang los espacios están muy cuidados y las recreaciones históricas, serán lo más fieles posible a la época en la que se sitúa la acción. Lang contó con la colaboración de dos de sus técnicos de mayor talento, los directores artí­sticos, Hermann Warn que le diseñará el magní­fico episodio en Arabia de Las tres luces y Otto Hunte que colaborará con Lang en nada menos que, Los nibelungos (1923) Los espí­as (Spione, 1928) y La mujer en la luna. Para la segunda parte, contó con otro de sus técnicos imprescindibles, el director de fotografí­a, Karl Freund. Profesional de gran talento y uno de los nombres importantes para entender el movimiento expresionista. Freund fue un excepcional profesional que después de su brillante carrera en Alemania, la continuó en Estados Unidos, fotografiando algunas de las mejores pelí­culas de la historia del cine.
    En Las arañas encontramos, como en otras pelí­culas de Lang, el juego de fundidos encadenados entre el espacio y los personajes, que tanto gustan al realizador alemán y que dan a la narración una nueva y, por momentos, extraña dimensión. Lang, durante su etapa muda, demostró que dominaba la narración como nadie. Las transiciones de tiempo y espacio son brillantes, la planificación de las escenas y la utilización del montaje ayudarán a Lang a conseguir momentos irrepetibles en sus pelí­culas. Desde esta primera obra ya se observa el dominio de Lang para narrar y el gran poder expresivo de las imágenes con las que trabaja. Muy pronto, con Las tres luces, rodada en 1921, demostrará que, sin lugar a dudas, Lang destaca como un realizador excepcional.
    Lang tení­a proyectado el rodaje de otras dos secuelas de la serie de aventuras de Kay Hoog, su particular aventurero. La tercera y cuarta parte de la serie se llamarí­an Das geheimnis der sphinx(The secret of the Sphinx) y  Um asiens kaiserkrone (For Asia´s Imperial Crown)Fueron escritas por Lang pero nunca llegó a rodarlas.
    Erich Pommer presenta a Lang, al terminar el primer episodio de la serie, un nuevo proyecto para que éste lo dirija. Pommer producirá algunas de las grandes pelí­culas de Lang en Alemania. Sin embargo, a causa del éxito de la primera parte de Las arañas y el proyecto de Lang de rodar la segunda entrega, Pommer renuncia a su idea de que esta nueva pelí­cula sea dirigida por Lang, que únicamente llega a colaborar puntualmente en el guión. Esta pelí­cula se llamará El gabinete del Doctor Caligari que finalmente será dirigida por Robert Weine en 1920 y que supondrá el comienzo oficial del expresionismo en el cine alemán.
    El serial de Las arañas supuso un gran éxito para la compañí­a alemana, Decla y la apreciamos con cierta nostalgia por la pérdida de sus dos primeras obras. Puede considerarse la pelí­cula que antecede una de las últimas pelí­culas de Lang, El tigre de Esnapur/La tumba india, que rodará en 1959En ella, Lang vuelve a retomar su interés por las aventuras en tierras lejanas y los temas y  la estructura tí­picos del serial por entregas. También ésta significó un gran éxito para el realizador.
    A pesar de que dirige inmediatamente después, su última pelí­cula, Los crí­menes de Dr. Mabuse(1960), el que Lang haya cerrado su carrera con estos dos últimos proyectos parece, aunque fuese casual, una muestra de la absoluta coherencia que Lang siempre mantuvo durante toda su carrera. Retomó en estas dos últimas pelí­culas el gusto por las exóticas aventuras y resucitó, por última vez, a Mabuse, uno de sus grandes personajes. De vuelta a la producción alemana, cierra así­ un ciclo, como en las narraciones de estructura circular, en el que el gran maestro clausura una época, una forma de narrar, de sentir y de entender el mundo de amar el cine.
    1. Lang hace su debut en 1919 con Halbblut y dirige a continuación Der herr der liebe para Decla. Ninguna de las copias se conserva. Las arañas fue su siguiente proyecto y su primera pelí­cula que podemos disfrutar.
    2. Kart Freund (1890-1969) trabaja hasta los años treinta en Alemania, colabora entre otros con Murnau, Dreyer y Lang. Continúa desde esa década su carrera en Estados Unidos. Tod Browning, James Whale, Zinnemann, Richard Torpe, Vincente Minnelli, John Huston, son algunos de los directores para los que colabora. Es imprescindible su trabajo para entender el movimiento expresionista y su contribución, técnica y artí­stica a la fotografí­a cinematográfica, excepcional. Un gran maestro.
    3. Erich Pommer (1889-1966). Otro de los grandes nombres de esta etapa. Magní­fico productor, tiene en su haber alguno de los grandes tí­tulos del cine alemán. Su filmografí­a es excepcional, su labor intensa durante cinco décadas. Productor de, entre otras, de algunas de las grandes pelí­culas de Lang, Las tres luces. Mabuse, Los Nibelungos Metrópolis, produce también El último, Phantom Fausto de Murnau, Mikí¤el de Dreyer, El ángel azul de Sternberg y en Inglaterra varias de las pelí­culas de Hitchcock.
      4. La llegada de la televisión a los hogares en los años cincuenta junto a otras circunstancias hacen que el cine clásico vaya languideciendo. Con la entrada de la década de los sesenta, una nueva hornada de directores harán que el cine tome otro rumbo, cambiará la forma de narrar y de realizar. Con el final de la década de los cincuenta, se cierra la gran época dorada del cine americano. Nada volverá a ser igual.
      Las tres luces (des Müde Tod, 1921)
      LOS NIBELUNGOS (Die Nibelungen) (1922-1924)

      Estos son los condenados
      A principios de los años 20 del siglo pasado, Fritz Lang ostentaba en Alemania el estatus de estrella del cine. El director gozaba del reconocimiento de crí­tica y público por inolvidables pelí­culas como Las tres luces  (1921) y El doctor Mabuse (1922), y tení­a el suficiente poder como para poder elegir, aceptar o rechazar cualquier proyecto que se le ofreciese. Con anterioridad, el director habí­a rodado pelí­culas ambientadas en localizaciones exóticas y sentí­a la necesidad de rodar un documento que sirviera para difundir la cultura alemana en todo el mundo. Se ha repetido hasta la saciedad que el director querí­a ofrecer la respuesta a pelí­culas comoIntolerancia, pero el propio Lang reconoció en más de una ocasión que no era su deseo competir “con las enormidades externas de las pelí­culas norteamericanas de la época”. Su intención  no era otra que la de conseguir una obra suficientemente representativa del espí­ritu alemán. Este empeño le llevó la friolera de dos años, siempre bajo el paraguas de la productora Decla-Bioscop, que se habí­a fusionado con la carismática UFA.
      Pese a que el nombre de la pelí­cula puede inducir a equí­vocos, lo cierto es que el guión de la pelí­cula combina con total libertad fuentes históricas y leyendas. La responsable del libreto, Thea Von Harbou, a la sazón esposa de Lang, se basó en fases determinadas del ciclo nibelúngico. En concreto, se inspiró en El Fin de Los nibelungos, redactado entre 1160 y 1170, y El Poema de los nibelungos, fechado entre 1200 y 1210. Además, en el guión se pueden apreciar efluvios, como señala Quim Casas en su libro sobre el director, de leyendas escandinavas, “diversas adaptaciones teatrales, la trilogí­a de Karl de la Motte y la obra de Richard Wagner” (1).
      Las leyendas nibelúngicas han sido glosadas desde hace siglos en novelas, y se han interpretado innumerables veces en los escenarios teatrales, contribuyendo así­ a forjar uno de los mitos más definitorios de la cultura germana. Sin embargo fue el compositor Richard Wagner, con su magna obra, Anillo del nibelungo, el que les dio la fama de la que gozan desde entonces.
      Los nibelungos se estrenó en dos partes, en febrero y abril de 1924, y aún así­ tuvo que sufrir severos recortes de metraje. En la primera entrega, Sigfrido, el  homónimo héroe protagonista se encamina a la corte de Burgundia para pedir la mano de Crimilda, hermana del rey Gunther. Por el camino se las verá con el dragón Fafnir. La sangre del dragón muerto le hará invulnerable, con excepción de una parte de su espalda en la que ha caí­do una hoja de tilo.  Gunther pone como condición para el matrimonio que Sigfrido le ayude a conseguir la mano de Brunilda. Sigfrido, con ayuda de una caperuza mágica que le proporciona invisibilidad, ayudará a Gunther a vencer a Brunilda en una serie de pruebas atléticas, debiendo incluso disfrazarse de rey posteriormente para cortejarla. Al conocer Brunilda la verdad, manda a Hagen dar muerte a Sigfrido.
      Con el tí­tulo de La venganza de Crimilda, la segunda parte muestra los planes de Crimilda, que habí­a jurado vengar a su esposo en la primera parte. Para ello se casa con Atila, rey de los hunos, y le insiste para que invite a su hermano Gunther, acompañado de Hagen y todo su séquito. Crimilda convencerá a los hunos para que ataquen a los burgundios, sucediéndose después una carnicerí­a sin parangón hasta entonces en la pantalla grande. Al final, Crimilda apuñala a Gunther y Hagen, desplomándose poco después en el suelo sin vida.
      Las diferencias entre La muerte de Sigfrido y La venganza de Crimilda son evidentesEn la primera parte, Lang se vale de dragones, enanos que custodian tesoros, cavernas inexpugnables e imposibles fortificaciones resguardadas por un mar de llamas para narrar el ciclo heroico de Sigfrido. El realizador crea un mundo que respira con aliento propio, como más tarde harí­a Kurosawa en pelí­culas como Trono de sangre (Kumonosu Jo, Akira Kurosawa, 1957), donde no importa la verosimilitud de la acción sino el placer de abandonarse al deleite estético y visual.  Pero es que además, las mil y una aventuras por las que pasa el bravo héroe están rodadas con un sentido del ritmo que sorprende por su frescura y su atemporalidad, y que invita a visionar la cinta una y otra vez.
      En cambio, La venganza de Krimilda responde a la obsesión del director por las pasiones más elementales. Krimilda es una ví­ctima del destino, pero también está consumida por un deseo de venganza que satisfará a toda costa, aún a costa de la espectacular masacre con la que se cierra la pelí­cula. Sin duda, una de las escenas más recordadas de la pelí­cula, además del fiero combate entre Sigfrido y el dragón que le otorgará la inmortalidad (o casi), es aquélla en la que Krimilda contempla con gesto imperturbable la matanza final, ataviada como si se tratase de la misma diosa de la muerte. A su lado, futuras femmes fatales de Lang como la Joan Bennett dePerversidad (Scarlett Street, 1945)  resultan poco menos que hermanitas de la caridad.
      Ambas partes tienen como eje fundamental y nexo la inexorabilidad del destino. La propia Harbou reconocí­a que la pelí­cula habí­a sido concebida para mostrar de qué manera la primera culpa lleva irremediablemente a la sanción final. Desde el momento fatal en que una hoja de tilo se posa sobre la espalda de Sigfrido, la progresión dramática de los personajes está regida por los designios del destino, sin que quede un mí­nimo resquicio para la acción del azar.
      Ya en su anterior pelí­cula, Las tres luces, el director reflexionaba sobre la idea de la inviolabilidad del destino. Las acciones de los personajes están regidas por sus instintos y pasiones más primarios, a los que no pueden escapar, y que acabarán provocando la orgí­a de sangre en la que se consumen finalmente. Quizá por esta razón, Lang no se decanta en ningún momento por ninguno de los personajes. Les enjuicia y comprende por igual, sabedor de que están condenados de antemano por pasiones ingobernables. Y es que en Los Nibelungos el director anticipa algunas de las constantes que se repetirán de forma cí­clica en su filmografí­a, como la furia, el deseo de venganza y la búsqueda de la justicia por encima de las leyes y convenciones escritas.
      La presencia del tirano Hagen Tronje ha sido interpretada por no pocos historiadores y crí­ticos como un anticipo de los futuros dictadores que asolarí­an el Viejo Continente en la primera mitad del siglo XX. Señala Siegfried Kracauer en su libro “De Caligari a Hitler”, que determinados elementos escénicos de la pelí­cula subrayan la omnipotencia de la dictadura, en especial “adornos” humanos, como la pasarela de desembarco por la que desciende Brunilda o la imagen de unos enanos encadenados que actúan como pedestales decorativos de una urna gigantesca. La autoridad absoluta de los dictadores se refleja, considera Kracauer, “disponiendo a la gente bajo su dominio en diseños agradables”, en lo que supone el triunfo de lo puramente artificioso sobre lo humano. Como se refleja en una de las pelí­cula nazis por excelencia, El triunfo de la voluntad (1935, Leni Riefenstahl), los decorados nacionalsocialistas estaban más que inspirados en Los Nibelungos, desde interminables escalinatas a edificaciones construidas expresamente para resaltar la sensación de autoridad.
      A Lang le traí­a sin cuidado la fidelidad a la leyenda. El director vio siempre Los nibelungoscomo una obra eminentemente estética.  No es extraño encontrar momentos en que los personajes conforman composiciones ornamentales, como en la secuencia en que Sigfrido acude por primera vez al castillo del rey Gunther. El director filma formas arquitectónicas desmesuradas, estancias enormes rodeadas por interminables cortinajes y figuras geométricas perfectas que contrastan con unos personajes imperfectos atrapados en la rueda del destino. Lang subraya esta idea filmando en ocasiones desde una parte muy superior a donde se desarrolla la acción, empequeñeciendo adrede por igual a unos personajes que no pueden librarse de su destino con independencia de lo nobles que sean sus intenciones.
      Es tanta la atención que Lang prodiga al detalle que en ocasiones los personajes dan la impresión de estar deslavazados, al servicio de un diseño de producción excepcional. Los dibujos geométricos que aparecen en el vestuario y armamento de los personajes beben por igual de la antigüedad y el Medioevo (la figura de Sigrido aventurándose con su caballo en los bosques neblinosos recuerda al Gran Pan de Böcklin) como de las vanguardias artí­sticas de los primeros años del siglo XX.
      Si bien la pelí­cula provoca la sonrisa en ocasiones por su encanto naí­f, lo cierto es que sigue extraordinariamente viva después de más de 80 años. Los nibelungos ha sido el espejo en el que se ha mirado gran parte de la filmografí­a de espada y brujerí­a de hoy y de siempre. Además, como apuntaba el compañero Jorge-Mauro de Pedro en su recomendable estudio sobre la pelí­cula en Miradas de Cine, constituye una referencia confesa para realizadores tan mí­ticos como Kurosawa y Eisenstein, que tomaron buena nota de la maestrí­a con que Lang encuadra multitudes enfrentadas entre sí­ a cara de perro.
      SPIONE (Spione) (1928)
      Las maquinaciones de un universo incoherente y malévolo
      Una mujer extiende un brazo lánguido por la parte inferior de la pantalla, su mano sostiene fortuitamente un cigarrillo. Su otro brazo, mucho más enjoyado que el primero, se desliza lentamente por la parte superior de la pantalla; Ésta mano sostiene un pequeño revólver negro, lo aprieta y apunta. Un grupo de cinco espí­as se alinean en un muro: El grupo de tres a la izquierda de la pantalla consta de un hombre grande y calvo con una larga bufanda; una mujer joven y nerviosa con un corte de pelo muy actual; y un hombre alto y delgado, un escuálido caballero que se parece a Nosferatu. Dos guardias con traje oscuro flanquean una puerta; en el centro de la imagen, la enorme, imponente arma metálica de uno de ellos cuelga silenciosa. Un vistazo al foso de la orquestra: dos policí­as, vestidos con buenas y pulcras chaquetas, totalmente inmóviles, apuntando sus armas hacia el actor del escenario. Un coronel inusual, de ojos idos y largo bigote enroscado hacia arriba toma una calada placentera y codiciosa de su patético cigarrillo antes de proseguir con alguna sombrí­a labor.
      ¿Como vamos a clasificar o interpretar estas fascinantes y asombrosas imágenes, con su fino sentido del diseño súper-cool y la inmediatez del espacio escénico -imágenes que parecen sacadas de alguna trama concreta y a la vez ofrecen la mejor de las esencias  de todo un siglo veinte de ficción cinematográfica, con su tableaux, firmemente congelado al estilo póster, de sexo, pecado, intriga y acción?
      Hoy en dí­a es fácil dotar a Spione (1928) de Fritz Lang de una áurea vanguardista; sus imágenes recuerdan a esas fantasí­as contemporáneas sobre cine formuladas por los Surrealistas, como el poeta francés Robert Desnos en su texto “Erotismo” de 1923: “… La aparición del hombro de una bailarina, un aventurero con cuello proconsular ), una mano blanca, larga y delgada, ‘deslizándose hasta una carta’ o un revólver, ojos por encima de todo lo demás…” 
      o por los ejemplos de photogénie, del director y teórico Jean Epstein en su libro El Cinematógrafo visto desde el Etna (1926): “Érase una vez, no hace mucho, no habí­a un solo drama americano sin una escena con revólver, esa arma extraí­da lentamente de un cajón medio abierto. Yo adoraba ese revólver. Aparecí­a como sí­mbolo de un millón de posibilidades“. (1)Unos cuarenta años después, la crí­tica materialista de Noí«l Burch llegó a un punto similar de ensueño, descubriendo en Spione “una poesí­a pirotécnica, a menudo oscura, a menudo construida a partir de elementos superfluos a la narración, y la lánguida poesí­a de gestos ‘injustificados’, de planos ‘excesivamente’ largos, una poesí­a que cautiva el tiempo”.
      ¿O es mejor encuadrar Spione en el contexto del “cine sensacional” y el esfuerzo de Lang en “explotar la inmediatez del cine como medio de masas al mismo tiempo que refinar su lenguaje visual”, como ha propuesto Tom Gunning? Al cabo, no deberí­amos tener que escoger entre la prosa de Spione y su embriagadora poesí­a, ya que ambas son, a todos los niveles, inseparables. Lo que es innegable, sin embargo, es que la pelí­cula todaví­a está viciada de su género pop, escabroso y grotesco. Como dice Gunning: “Lang en los dos extremos de su carrera (y naturalmente durante todo su periodo de Hollywood) fue acusado de crear kitsch en vez de arte, condenado por ser el artista popular que siempre quiso ser”.
      Spione está entre las menos analizadas y celebradas de las grandes pelí­culas de Lang. Éste hecho tiene que ver con su genial resistencia al comentario sociológico o a la interpretación temática. Aunque es un montaje tan preciso e intrincado como el mejor de los trabajos de Lang, a muchos les parece superficial, glamoroso, atractivo, pero a fin de cuentas mero entretenimiento. El mismo Lang ofreció una fiel descripción de su estilo: “solo hay sensación pura, el desarrollo del personaje no existe”. Pero, desafortunadamente, es muy fácil convertir el sentido neutral que posee Lang de los componentes del “cine sensitivo” en una afirmación como la propuesta por Siegfried Kracauer, uno de los primeros crí­ticos en expresar un cierta impotencia analí­tica en la saturada frivolidad de Spione, o lo que él denominó su “extraña futilidad”: “Un grupo espí­a al otro, y pronto uno olvida quién es quién y por qué”. Como fin en sí­ mismo, el proceso continuo carece de sentido”.
      El reto, al escribir sobre Spione, está en realzar tanto su intensidad formal como su exaltada imagen de la esfera social (un terreno en el que, tal como Jonathan Rosenbaum ha propuesto, las “maquinaciones de un universo incoherente y malévolo” están encerradas “precisamente en su lugar”. Sin perder de vista el estatus de arte popular, porqué  la clave del cine de Lang radica en la intensidad y el entusiasmo que trasladó a los elementos de ficción, estereotipos, clichés y componentes insólitos de la tradición popular (y asequible), una intensidad que tiene poco de lo que hoy se percibe como sensibilidad colectiva.
      Planos
      Todas las versiones de Spione, desde las ediciones americanas, viejas y drásticas reducciones, hasta la última reconstrucción en DVD, son adaptaciones más o menos similares de un frenético montaje de gestos interconectados. Manos enguantadas abriendo un archivador sigilosamente. Las manos colocan unos documentos en un sobre y lo precintan. Un hombre en ciclomotor, filmado desde abajo y envuelto por la oscuridad, hace movimientos que indican una velocidad frenética. Las torres de radio emiten señas de retransmisión. Titulares y reportajes de noticias presentan al ladrón hortera en pantalla. Un oficial veterano conduce un coche descapotable, llevando consigo una cartera; Un ciclomotor se acerca por atrás, dispara al oficial y, en el siguiente plano, agarra la cartera. Un hombre habla apresuradamente por teléfono. Otro titular: más robos y asesinatos. Después de un breve torbellino de planos que transmiten la consternación casi burlesca creada por los documentos desaparecidos, un hombre entra en coche en el Ministerio de Defensa, conduce hasta una oficina gubernamental, y empieza a revelar a un superior la identidad de un villano. Una bala cruza la ventana por detrás del hombre, que se desploma y cae muerto. El superior queda fulminado y perplejo.
      Este montaje fluye extraordinaria y ví­vidamente. Aunque, ¿qué sentido tiene realmente? ¿Cuánto tiempo ha pasado entre planos? ¿Cuáles son los emplazamientos exactos de la acción y su relación entre ellos? Ya en 1928, Lang consideraba a la audiencia capaz de asumir, deducir y asociar a partir de una ágil secuencia de gestos enigmáticos y sutiles. Una secuencia de acciones y sensaciones unidas y coherentes con las reacciones del espectador (a varios niveles, consciente, semiconsciente e inconsciente) como todo en el filme. En una llamativa declaración que capta esta ilusión que entrelaza texto y espectador, Rosenbaum describe el filme como estructurado en “continuidades irracionales”.
      Uno de los logros de Spione es su atención al plano individual como unidad cinemática. Las imágenes del montaje inicial, como tantas en la historia que sigue, contienen un elemento de misterio, enigma, intriga. “Cada imagen de Spione tiene un objeto, casi siempre simple”, observa Alain Masson. “El objetivo del plano es determinar dicho objeto”.
      Pocas pelí­culas se ocupan del encuadre con tanta tenacidad, ingenio o rigurosidad comoSpione. Los planos son mayormente estáticos (dando enorme fuerza y énfasis a los raros movimientos de cámara en Matsumoto cuando se da cuenta de que Kitty ha robado sus documentos), el encuadre es muy preciso y a veces parece lo que en práctica fí­lmica se conoce como inserciones. En la pelí­cula hay, literalmente, cientos de imágenes de este tipo: Un vaso que contiene un micrófono escondido (mostrado en una imagen superpuesta); Un vaso de vino con perlas enrolladas alrededor; una cámara de miniatura sostenida entre dos dedos; fotografí­as y huellas dactilares anotadas y archivadas; manos que sostienen cartas, bolí­grafos, armas… Cuanto más preciso y cerrado es el encuadre del plano, mayor es su tensión dramática inherente, pues somos plenamente conscientes del espacio fuera de pantalla, de sus miserias y de sus posibilidades.
      Para adaptarse a esta nueva concepción del plano, Lang desarrolla un modo muy particular demise en scí¨ne que integrará sutilmente en su estilo durante los siguientes treinta y dos años de dirección cinematográfica. Igual que F.W. Murnau, Lang proporciona a cada personaje principal una manera especí­fica de ocupar el encuadre estático, de poseer o ser poseí­do por un espacio, de absorberlo o ser absorbido por él. A este nivel ejemplar se puede apreciar la asombrosa y extravagante histriónica de Spione. Rudolf Klein-Rogge en el papel de Haghi, por ejemplo, domina la escena como una lenta amenaza, llenando el espacio vací­o alrededor de su silla de ruedas y mesa cuando extiende las manos, inclinándose hacia delante, o (las más de las veces) simplemente tomándose su tiempo en liar un cigarrillo, que le enciende su asistenta fuera de pantalla, para luego darle una calada y llenar el aire, extravagantemente, con las nubes de humo resultantes.
      De hecho, cada personaje en este drama tiene su propia, particular, profundamente teatral manera de fumar: Sonja (Gerda Maurus) inspira y exhala agresivamente, echando largas bocanadas encima de Haghi. 326 (Willy Fritsch) vestido de vagabundo tira sus colillas baratas a la calle; Los delgados y refinados cigarrillos de Matsumoto (la señal de su atracción fatal por Kitty es que deja de fumar durante unos segundos); Jellusic, antes de entrar en la oficina de correos, aleja su cigarro, se lo piensa dos veces y le da otra calada, y finalmente lo recupera a la salida.
      Los contextos están planteados para reflejar el modo en que los movimientos y ademanes de los actores organizan y dirigen el espacio. Los muebles del apartamento de Sonja (jarrones, estampas, el juego de té, ropas) son tan floridos, efusivos y románticos como su lenguaje gestual. En el piso de Matsumoto todo son paneles corredizos y lugares discretos. Los repentinos, enérgicos, confusos gestos de Haghi se reflejan en el diseño de su oficina, la mesa en el centro, con sus partes móviles destinadas a los canales de comunicación: fulgurantes mensajes-teletipo y periódicos o transcripciones hechas a través de tubos.
      La relación dinámica entre el guión técnico (découpage), el diseño artí­stico y el estilo dramático culmina en los momentos de máximo conflicto: Tanto Sonja como Kitty se ven lanzadas por la fuerza del miedo o de la furia hacia las blancas, uniformes esquinas de las estancias, abrazando las paredes como animales enjaulados, preparándose para el siguiente asalto en la lucha de poder y seducción (en su primera escena con 326, Sonja da un paso decisivo al pretender que se desmaya). El apogeo de ésta dinámica radica en el espectáculo de Sonja atada a una silla en la oficina de Haghi, curvándose y agitándose bruscamente mientras trata de liberarse de su confinamiento.
      Pasajes
      La narrativa y la estructura cinemática de Spione se mueven en cí­rculos concéntricos, que salen de unidades más pequeñas. El plano individual plantea una cuestión que una escena entera solamente empieza a responder. Los grandes misterios solo pueden desvelarse a partir de unidades narrativas más largas. Situaciones fuera de escena, ocultas o implí­citas, que se generan al margen de los planos (como el suicidio de Jellusic), y en los lí­mites entre escenas (como el asesinato del mensajero de Matsumoto). Los ejemplos a pequeña escala están reflejados en otros justamente más grandes: Como nota Masson, la primera toma de apertura (de una caja fuerte) es contestada con una subsiguiente toma de cierre (de un sobre); de igual modo, la forma en que termina la primera escena -un cuerpo desplomándose- es contestada por la escena final, donde otro cuerpo se desploma, pero la clausura narrativa es total.
      El gran enigma que alienta esta progresión formal está impulsado por saber “quién está detrás” del gesto oculto o la acción encubierta. Se trata de buscar el poder último detrás de las escenas, la fuente originaria que provoca estos resultados manifiestos y los cohesiona. En los melodramas de acción polí­tica de Lang, dicha fuente, donde éste poder es letalmente ejercido, es un hombre, un maestro-titiritero como Mabuse quien, a través de fabulosa magia, lo ve y lo oye todo, lo sabe todo, y tira de todos los hilos. Haghi, el todopoderoso, la imagen divina del mal es una paradoja viviente: en sí­ mismo, este personaje aparentemente mutilado en el centro de una catacumba no hace casi nada, apenas se mueve o actúa; más bien lee, recaba información, reflexiona, escenifica apariencias y da órdenes. Podrí­a encarnar el doble de Lang, precisamente por la paradoja que personifica y articula: La historia, la acción está (la mayorí­a de las veces) donde no se encuentra él, sino en otra parte donde él provoca que ocurra, que florezca. Así­, él existe el margen borroso entre dominios diegéticos y no diegéticos (*), potencialmente resumido en el famoso primer plano de Haghi mirando a cámara mientras fuma.
      Avanzando, ensamblando cada plano con cada escena, cada escena con cada secuencia, cada secuencia con cada segmento, segmento con fracciones más largas, y finalmente, uniendo las partes con la estructura total: lo que interesa de esta forma global o conjunta de articulaciones, correspondencias y conexiones son precisamente los pasajes, las relaciones espaciotemporales que permiten el movimiento, la transición, el intercambio dinámico. Existen tres principios de pasaje entrelazados en Spione:
      1. Circulación. Cuerpos, objetos y mensajes cruzan un territorio heterogéneo: pasan por pasillos, a través de puertas y habitaciones; son transportados hasta el otro lado de los márgenes; se mueven a lo largo de cables o tubos. En la mayorí­a de sus trabajos, Lang era meticuloso, casi maní­aco, en trazar las etapas de ésta circulación fí­sica (una obsesión que comparte con Truffaut y Kieslowski). Hay que ver la versión larga de Spione en DVD para apreciar el funcionamiento de este principio formal. En la secuencia de la llegada de 326 a la comisarí­a de policí­a, por ejemplo, el héroe debe pasar por varias oficinas y puertas, y por tres intermediarios burócratas antes de llegar hasta Jason (Craighall Sherry). La escena en el Hotel Olympic contiene gran actividad entre habitaciones y pasillos. Incluso en el explosivo montaje inicial, la búsqueda frenética de los documentos ocurre entre personajes anónimos en varias salas, corriendo a decí­rselo unos a otros. La circulación se extiende hasta los lugares más diminutos y secretos: como Rivette, Lang nos lleva hasta todos los lugares escondidos de sus personajes, como el compartimento donde Jason guarda su “Libro de los Muertos”.
      2. Comunicación. La comunicación para Lang es lo que sea que une dos espacios mientras obviamos la necesidad de cruzar fí­sicamente el territorio que hay entre ellos. Allí­ donde la circulación ofrece un estilo anticuado de entrega de artí­culos a su destino, la tecnologí­a de las comunicaciones modernas ha lanzado la imaginación de Lang hacia un mundo moderno inmediato, conexiones virtuales entre espacios dispares. El teléfono mundano es ubicuo en su obra; Haghi hace un uso casi diabólico de él, pero tiene también muchos otros dispositivos de telecomunicaciones a su disposición. La transmisión conlleva la siempre presente posibilidad de ser interrumpida o, más siniestramente, de intercepción. Tal como Nicole Brenez destaca: “la transmisión y la intercepción son las dos figuras principales y complementarias de la narrativa Langiniana: cada mensaje puede ser el objeto de una intercepción fatal, cada mensaje es una frase muerta. Éste principio formal de comunicación que actúa como puente entre espacios también ocurre a nivel humano y arquitectónico – como cuando Sonja espí­a a 326 a través de la ventana de sus trenes adyacentes; o cuando Sonja y su corpulento cómplice observan a través de una cortina a 326 correteando cual Spiderman hacia su ventana del Hotel Olympic (otra imagen sacada de Spies para hacer que Sonja parezca menos implicado con el malo de la pelí­cula); o cuando 326 y Matsumoto se reconocen mutuamente al otro lado de la puerta (las puertas son un cuestión vital en el filme). Éstas personales ví­as comunicativas pueden ir en una sola dirección o en dos; y, como los métodos tecnológicos, son propensas a la cancelación repentina o al traslado (los trenes salen en direcciones distintas) o anulación de la visión (La lenta retirada de Matsumoto de la tentatodora Kitty señalado por su suave movimiento de la puerta, borrando su imagen).
      3. Impregnación. Este principio se refiere al momento en que los espacios se vuelven porosos, cuando las distintas localizaciones colapsan o se derraman una en la otra. La bala que mata al mensajero en el montaje inicial es una forma extrema y mortal de comunicación, pero también marca la ruptura de una frontera. El momento culminante de impregnación dramática aparece cuando dos objetos colisionan (como los dos vagones de tren), o cuando un agujero (creado por una gran fuerza de alguna clase, como una explosión) revela inesperadamente la proximidad de dos espacios, ahora convertidos en uno (en Spione ocurre cuando una granada destapa la reunión de 326 y Sonja irradia gas letal, forzando a los trabajadores a salir a la calle).
      Lang es considerado a veces un artista Olí­mpico, cuyo principal emblema de estilo es el plano general. De hecho, está más interesado en trazar y delimitar sus laberintos ficticios a nivel terrenal, paso a paso, a través del complicado movimiento multi-direccional. E aquí­ la fuerza de estos principios de circulación, comunicación y impregnación, que construyen la trama de un mundo moderno, paranoico y traicionero a partir de una microrred abarrotada de desplazamientos, trueques y sorpresas. En este espacio globalizado no hay secretos, solamente inexorables paseos hacia el final de una lí­nea de tren. El interior de un compartimento escondido, o el transmisor de radio colocado dentro del micrófono de escena de un lujoso hotel.
      “Un grupo espí­a al otro, y uno olvida pronto quién es quién y por qué”. Kracauer estaba en lo cierto: Todos aquí­ son espí­as. El proceso alcanza extremos surrealistas. Por cada mensaje que reciben Haghi o Jason, aparece una agente fí­sico acechando en alguna parte, siguiendo a alguien: en el vehí­culo que cruza el coche de Lady Leslane, en los andenes del tren. Los espí­as espí­an a otros espí­as y desví­an su mensaje: éste es el destino que asola a Matsumoto, incluso siendo él mismo un adepto a mandar transmisiones señuelo. En este mundo de mensajeros apresurados, entregas inmediatas e intercepciones fatales, todo lo que ocurre se convierte en noticia, intervenida en el momento de su anuncio, por el bien de alguna malévola o benévola divulgación.
      Transformaciones
      No obstante el mundo de Spione no es solamente malévolo y paranoico; también es espiritual y romántico. Uno debe tomárselo absoluta y genuinamente en serio. Como en Cecil B., la obra de DeMille del mismo periodo, Spione equilibra cuidadosa y esquizofrénicamente su sensacionalismo espeluznante con un sueño de pureza no menos intenso, trascendencia y salvación concedidas por el amor. Una escena clave, a este respecto, es la casta noche de manos entrelazadas que embriaga a los amantes. Hay más de un toque de Borzage en Lang, y en la eficacia de Spione para retratar un romanticismo de otro mundo (temblando, es cierto, con la fuerza de la sublimación terrenal) creado también a partir de su entretejido formal y confuso. A este respecto, Spione es un temprano pero ya atrevido modelo de sistemas entrelazados de alternancia, a gran y pequeña escala, que origina la pareja como una entidad del cine clásico. Cada vez que 326 y Sonja se separan, la estructura implantada y el argumento ingenioso sirven para unirles en el espacio, en las mentes: en taxis separados, similarmente acoplados en el asiento trasero, ambos sufriendo; 326 en el bar se entrecruza con Sonja estudiando detenidamente su foto; y de manera más espectacular sus trenes corren yuxtapuestos, 326 se golpea con su medallón y Sonja se despierta con temor a un accidente, como si cada uno estuviera enviando mensajes al otro.
      “En esta narración, la identidad sólo existe en sus transformaciones.” En Spione las identidades no solamente de personajes, sino también de objetos, habitaciones y lugares, están sujetas a esta pauta generalizada y compulsiva de transformación. Nada permanece igual, o tiene solamente una fachada. En el Hotel Olympic, 326 pasa de ser maquinista a todo un caballero de traje, y finalmente un elegante y guapo héroe (las dos últimas caras reveladas, como Matsumoto, por la dramática apertura de puertas). Es entonces cuando Haghi revela su identidad demoní­aca oculta. Su identidad pública de banquero; luego será 716, el payaso Nemo y el Haghi semidesnudo que se sienta ante el espejo de unos vestidores. Kitty cambia de zorra a huérfana y vuelve a cambiar de nuevo. Incluso parece que la enfermera silenciosa y siempre vigilante resultó (en secuencias que ya no existen) ser alguien inesperado.
      El cuadrilátero de boxeo visto desde un plano general, se convierte también en un nightclub, mientras la pista de baile se llena y se multiplica de gente que va ocupando la pantalla. Sonja cambia de morada, de noche está fuera de su apartamento, í­ntima y coquetamente amueblado, para ir a la estancia de 326 vací­a y escasamente iluminada por la antorcha. Los objetos parecen extraños por las transformaciones sufridas (una mano pintada en una silla, una bala alojada en un libro de bolsillo) o provocan inquietud o sorpresa en el tableaux mundano (una mini-cámara bajo una solapa femenina). Algunas pistas están hechas para desaparecer con el viento suave, como la tinta invisible de Jellusic.
      Disfraces, transformaciones, múltiples, un esquema de las redes de poder modernas cuya omnipresencia alcanza los lí­mites del absurdo… No estamos lejos de esa sensación de estar en la cuerda floja y los enredos barrocos ofrecidos hoy por la Misión: pelí­culas Imposibles. Rosenbaum está en lo cierto al colocar Spione en una tradición que se extiende desde Louis Feuillade de la era silenciosa hasta “los grandes argumentos, desde Hitchcock y Graham Greene hasta Rivette Straub y Thomas Pynchon“. Pero también tiene un lugar crucial dentro de la historia del cine de acción, el menos considerado por la crí­tica entre los géneros mayores. Igual que los dos primeros episodios de Mabuse, Spione es una gran pelí­cula de acción.
      El diseño sonoro de Lang
      Ha llegado a mis oí­dos
      Cuando Giorgo Moroder exhibió su montaje musicado de Metropolis (1927) en 1984, los materiales adicionales contení­an, a modo de justificación, la siguiente observación del director del filme, Fritz Lang: “Ante todo fui un artista visual. Nunca tuve oí­do, y me arrepiento de ello”. Lang en ocasiones, y con modestia, se definí­a como un director esencialmente formado en la estética visual de la etapa silente, que se adaptó con dificultad al cine sonoro.
      Sin embargo la mayorí­a de cronistas han venido señalando las innovaciones e ideas respecto al sonido de los films de Lang: la conexión establecida entre policí­as y criminales en diferentes espacios a través de diálogos que se completan o contestan en M (1931); el desconsolado grito de una madre (“¡Elsie!”), en off sobre la imagen de un globo entre el cable de teléfono, en el mismo film; los agresivos ruidos industriales en Das Testament des Dr. Mabuse (1932); el empleo irónico de iconos populares en las pelí­culas americanas, caso de My Melancholy Babyen Scarlet Street (1945).
      Obviamente no podemos tomar en serio a Lang cuando, caballerosamente, se lamenta por su pobre oí­do. Pero tampoco podemos detenernos meramente en los efectos sonoros aislados o en las yuxtaposiciones existentes en sus trabajos. Propongo escuchar de verdad los films de Lang para descubrir un acercamiento coherente, global y sistemático al sonido en el cine.
      La modestia de Lang acerca de la capacidad de su oí­do puede haber contribuido, hasta hace poco, a una relativa negligencia en relación al sonido en su obra. La brillantez y complejidad del trabajo Lang han sido insuficientemente comprendidas. Además de la preferencia por lo visual en el estudio de la mise en scí¨ne, que ha creado una clase de sordera dominante en la crí­tica, incluso algunas de las más incisivas y perspicaces aproximaciones actuales al sonido en el cine resultan, en verdad, escasas al interpretar los logros de Lang.
      En la industria americana, técnicos de sonido como Walter Murch (Apocalypse Now (1979) y Randy Thom (Contact (1997) han hecho mucho para mejorar en el conocimiento de la función del sonido, avanzando en la idea de que en general las tramas y acciones especí­ficas deberí­an ser diseñadas, desde el comienzo, como sucesos sonoros, fenómeno que genera sonido y lo pone en juego de una manera dinámica. En cierto modo, Murch y Thom han llegado a una reformulación propia del famoso consejo de Robert Bresson en sus “Notas sobre el cinematógrafo”: “Cuando un sonido puede reemplazar una imagen, descarta la imagen o suprí­mela. Esto es importante para los profesionales, sin embargo, la imagen nos prepara para advertir los especí­ficos, ní­tidos y a menudo exhibicionistas usos del sonido en el cine; por ejemplo, los montajes de ruido surrealistas de David Lynch; la utilización puntera de las tecnologí­as Dolby y multicanal de Francis Coppola u Oliver Stone; el contrapunto de canciones a la narración de Martin Scorsese o Abel Ferrara; o la cacofoní­a controlada de las voces en off post-sincronizadas de Orson Welles.
      Para apreciar el sonido en Lang, debemos exprimir nuestro oí­do hasta un nivel más constante, profundo y sutil, y empezar a escuchar el conjunto entero de sonidos, bien sean música, diálogos o ruido. Hoy en dí­a la industria cinematográfica se refiere a esto con un término apropiado: diseño de sonido. Y en el práctica el diseño de sonido, en los mejores ejemplos y autores más significativos (Jacques Tourneur, Jean-Luc Godard, Terrence Malick, Chantal Akerman) siempre ha llegado más lejos que las teorí­as sobre el sonido cinematográfico.
      Un camino para evocar la atmósfera sonora fundamental de los filmes de Lang es a través de una comparación poco explorada: Lang y Ernst Lubitsch. Existe al menos una coincidencia histórica que relaciona a estos dos maestros: Lubitsch fue el primero que adquirió en Hollywood los derechos de la novela “La Chienne” de Georges de La Fouchardií¨re, la cual Jean Renoir adaptó, antes, como La chienne (1931) y Lang la rehizo en Scarlet Street.  Se podrí­a argüir que Lang y Lubitsch, aparentemente tan diferentes en género y sensibilidad, comparten afinidades en cuanto a forma de narrar (historias construidas a partir de repeticiones continuas, diminutas, progresivamente armonizadas), mise en scí¨ne (por el modo, inspirado en el teatro, de montar las escenas, basado en entradas, salidas, agrupaciones de personajes, y pequeños pero importantes reencuadres de la cámara) y, generalmente, en el diseño de sonido.
      Esencialmente, Lang y Lubitsch han dibujado el mismo tipo de situación primitiva: ya sea una comedia de enredo para Lubitsch o un drama de cámara para Lang, en ambos casos es un problema de historias contadas principalmente en interiores -habitaciones, pasillos, casas, portales-. La accion está entretejida de personajes continuamente entrando y saliendo rápidamente de portales, ocultándose bajo las camas o tras las esquinas, enviando cartas o entrometiéndose en misteriosos mensajes pululantes. En estos interiores, la intriga habitualmente surge de una extraña alteración del contexto familiar o doméstico, como un sombrero o una llave que están fuera de lugar, advertido por alguien que está siendo engañado, manipulado o traicionado.
      El sonido está en el medio de esta escenografí­a compartida. Las palabras y frases son repetidas en un atractivo rondó a través de los filmes, pasando de un personaje a otro. Los esquemas de edición están habitualmente compuestos de estructuras  de palabras habladas: en The Merry Widow (1934) de Lubitsch, el nombre “Dan-i-lo” está dividido en tres planos y tres sí­labas, cada una pronunciada por una mujer diferente en primer plano. Las palabras se convierten en sonidos, ruidos y señales que son repetidos, cantados o mezclados, caso de “jeepers” y “for cat’s sake” o los distintos nombres y apodos de Scarlet Street. Los diálgos son preferentemente sucintos y auxiliares, llenos de exclamaciones e interjecciones monosilábicas, las cuales llaman directamente la atención y pueden desviar el drama en torno de una escena.
      Una determinada cantidad de música diegética está siempre presente en los films de ambos directores: jingles, melodí­as populares, canciones infantiles, cánticos, villancicos, temas clásicos y pop, música que siempre surge con inmediatez de la ventana, la calle, y proviene de vendedores, panaderos, camareros, mendigos y borrachos. Esta es una música mundana, corriente, cantada despreocupadamente, tarareada o silbada por los personajes principales cuando vagan, fatí­dica pero inconscientemente, por portales y salas, con frecuencia revelando sin darse cuenta sus más profundos y secretos pensamientos. Clichés musicales, al igual que las imágenes-cliché de Gilles Deleuze: “Imágenes flotantes, esos clichés anónimos, que circulan por el mundo exterior, pero que también penetran en cada uno de nosotros y constituyen su propio mundo interior, así­ que todo aquel que sólo posee clichés psí­quicos mediante los que piensa y siente, es a su vez pensado y sentido, siendo en sí­ mismo un cliché entre el resto dentro del mundo que le rodea. Los clichés fí­sicos, ópticos y auditivos, y los clichés psí­quicos se alimentan mutuamente unos de otros“.
      Por tanto, la música y los diálogos se combinan para definir un mundo de valores, situaciones y estereotipos, una “columna musical” que absorbe a los personajes, proporcionando el aire que ellos respiran, señalando el espacio de lo social. Un “sensorium” de pequeños sonidos compuesto de una cantinela interminable e inevitable de la vida diaria, así­ presentada y criticada por Lang y Lubitsch: se necesita escuchar cómo se abren y cierran puertas, las pasos al andar, el tono de las llamadas telefónicas, los personajes silbando casualmente o botando un balón.
      ¿Cómo organiza Lang estos sonidos en el conjunto que constituye la forma y el significado de una pelí­cula? Para responder a esta pregunta hay que hacerlo en dos niveles: primero, en términos de las estructuras básicas del diseño sonoro de Lang, y segundo, en términos de las resonancias y efectos poéticos que este diseño crea.
      El diseño de sonido de Lang funciona según dos principios superpuestos. Primero, los sonidos particulares se convierten en sucesos sonoros particulares siendo aislados, representados, sutilmente resaltados dentro de una escena. Por ejemplo, la segunda secuencia de Das Testament des Dr. Mabuse, después de que Hofmeister (Karl Meixner) escape a la calle, nos entrega una verdadera musique concrí¨te de ruidos especí­ficos, singulares, producidos dramáticamente, puntuados por los silencios que los separan (hasta el punto de suprimir ciertos sonidos naturales, como los de Hofmeister caminando y corriendo): un motor de camión al ralentí­ que acelera antes de que el vehí­culo salga del plano; un objeto chocando; un tambor rodando; y finalmente una explosión. Desde este sonido pasamos, por asociación, a la primera palabra del film, igualmente explosiva y dramática en su pronunciación: “Feuerzauber” (bola de fuego).
      Segundo, estos sonidos están organizados para alinear, unir y desarrollar acciones como significados dominantes de transiciones fí­lmicas resultantes de todo tipo, tanto en el interior las secuencias (Lang a menudo estructura planos de reacción como respuesta a un suceso sonoro) como a través de ellas. En la pelí­cula muda Spione (1928), la mayorí­a de este diseño de sonido ya estaba organizado -acontecimientos sonoros en forma de insertos de ollas silbantes, tazas que traquetean, ruedas de tren, disparos y puertas que se abren (creando una banda sonora virtual de gran complejidad)-, estructurados en la acción a modo de planos de articulación y relación, como lí­neas de montaje.
      Como ejemplo complementario, consideremos un segmento de tres minutos de Das Testament des Dr. Mabuse, aproximadamente una hora y media después de empezar el film. Tras un diálogo entre el Dr. Baum (Oskar Beregi) y el Dr. Kramm (Theodor Loos), hay un plano de la puerta del estudio: El mayordomo de Baum está escuchando disimuladamente. Dentro de este encuadre bastante frontal del escenario principal, se producen una serie de acciones. Kramm sale del estudio, el mayordomo le ayuda con su abrigo, los dos hombres salen del plano y se escucha al mayordomo desde fuera de campo. Entonces éste vuelve a entrar en el encuadre y pregunta a través de la puerta del estudio: la voz de Baum sale del interior, diciendo “No quiero ser molestado“. Y quienes vean la pelí­cula por primera vez no se darán cuenta hasta mucho más tarde, cuando oí­mos las mismas palabras dichas exactamente de la misma manera, que lo que el mayordomo está escuchando en realidad es una grabación.
      Pasamos a las escaleras de esta institución sanitaria (Lang establece la localización con su tí­pica economí­a: un plano). Un conductor responde al teléfono, y repite los detalles del número de una matrí­cula, accionando un timbre mientras lo hace. Un inserto muestra ese número de matrí­cula en la parte trasera de un coche en movimiento -y, como muchos de los insertos en este rico perí­odo justo antes y después de la llegada del sonido, podrí­a fácilmente ser una imagen real, objetiva, o una pura proyección mental salida de la mente del conductor-. Los dos hombres que hemos visto en el transcurso de esta escena entran en un coche en persecución de Kramm.
      Lo que sigue es una veloz set-piece de acción -que seguramente influenció el atasco de tráfico de King of New York (1990), de Ferrara-. Lang alterna planos de los dos coches en marcha, creando una comparación musical entre los sonidos de sendos motores. Muchos coches, incluyendo esos dos, se detienen en un cruce. Hay bocinas sonando de modo aleatorio y suave. El conductor del coche perseguidor comienza a tocar el claxon, lo que inmediatamente provoca un contagio de ruidos estruendosos. Kramm, de manera bastante alegre, se une también produciendo un diminuto compás rí­tmico. El hombre que recibió las instrucciones telefónicas saca su arma y apunta: cuando dispara, aunque es visible en el centro del encuadre, no hay ningún sonido audible de pistola registrado en medio de la cacofoní­a de bocinas. Todos los coches excepto el de Kramm avanzan; un policí­a le descubre muerto al volante, con un agujero de bala en la luna trasera. Mientras el agente abre la puerta del coche, la portada de un periódico que anteriormente Kramm mostró a Baum cae al suelo. Fundido.
      Hay un impresionante rango de funciones asignadas al sonido en este segmento de Das Testament. Hay intriga narrativa, como con la voz de Baum tras la puerta. Hay efectos de suspense y terror -el adiós de Kramm fuera de campo nos golpea como un ominoso pronóstico de su inminente muerte-. Hay color o detallamiento oportuno en la comparación de sonidos entre plano y plano y entre espacios: los dos motores (una idea de diseño sonoro aprovechada por George Miller en su serie Mad Max). La idea más atrevida subyacente a la secuencia de acción descansa sobre un concepto sonoro digno de Alfred Hitchcock, Brian De Palma, Dario Argento o Roman Polanski: el sonido fatal del arma es cubierto por la puesta en escena de un muro de sonido de cláxones.
      Tal vez menos inmediatamente obvia, pero incluso más crucial para la delicada textura y la lógica de las coherentes formas narrativas de Lang, es la casi obsesiva manera en que virtualmente cada acción, cada nudo de la trama, cada plano, es conducido, articulado o unido a detalles relacionados con el sonido. Estos detalles son numerosos y diversos (un verdadero testamento de la fértil inventiva de Lang): escuchas, llamadas telefónicas, timbres, bocinas. El sonido, para Lang, es un transmisor virtual: ayuda a crear la circulación de elementos, la transmisión de información, cuerpos y varios virus amenazadores o agentes mortales; y conecta la distancia entre espacios y lugares (por ejemplo la serie de llamadas telefónicas que abren The Big Heat (1953). Con semejante sistema fí­lmico, el diálogo experimenta transformaciones radicales, en comparación con sus más convencionales funciones teatrales o expositivas: cuando no totalmente elidido en favor de efectos ruidosos, es desplegado variadamente por Lang como murmullos, música o interjecciones monosilábicas -cualquier señal atmosférica o acústica (como con la emisión magnetofónica de Baum)-.
      Técnicos de sonido como Murch y Thom animan a los directores con los que trabajan a construir posibilidades dramáticas para la estructuración sonora desde el principio absoluto de conceptualizar el film, a los niveles más fundamentales del argumento. Lang ya comprendió esto, completamente, a principios de los años 30. Michel Chion discute el lugar paradójico de Mabuse como el centro nominal de la elaborada intriga criminal trazada por el film: él está mudo y su voz es actualmente la de Baum, pero nunca vemos la última elaboración de las grabaciones que convencen a otros de que él es Mabuse -así­ que varios personajes investigadores tienen dificultades para encajar este disperso mosaico de cuerpos, voces y nombres-. “No hay Mabuse: él es este nombre sin identidad, este cuerpo sin voz, esta voz sin origen” -anticipando la idea de Nicole Brenez de que, en Das Testament, “la figura del Mal está dispersa: ya no puede asignársele un cuerpo, con lo que se ha convertido en una idea que se transmite por sí­ misma“.
      Si uno tuviese que escoger un único instante para resumir la extraña, inquietante, poética tensión creada por el diseño sonoro de Lang, serí­a la escena de Secret Beyond the Door…(1948) en la que Celia (Joan Bennett) camina por las calles de México. Desde fuera de campo se oye un grito que hace helar la sangre y Celia se vuelve para mirar. Lang entonces muestra un tableau vivant momentáneamente congelado: dos hombres con cuchillos están a punto de mantener una lucha a muerte por una mujer. Un hecho sonoro fuerte (el grito) es respondido por el estatismo y la ausencia (la acción violenta ya ha tenido lugar).
      Esta dialéctica poco usual está en el corazón de la fusión única de Lang de narrativa y forma, imagen y sonido. En el cine de Lang hay muchos sucesos clave violentos, traumáticos -asesinatos, muertes, especialmente suicidios- que no son mostrados. Pero son oí­dos: A menudo, un sonido en off (como un disparo) basta para indicar el acto. Por supuesto, muchas pelí­culas usan este dispositivo rutinariamente. Pero Lang atenúa y abstrae la técnica, hasta el punto de producir una incontestable inversión figurativa. En un film de Lang, mientras la muerte fuera de campo siempre conlleva un ruido, la violencia mostrada en pantalla es invariablemente, espeluznantemente muda (como en Cloak and Dagger (1946), The Woman in the Window(1944) y House by the River (1950). El emblema de esta paradoja lógica es el disparo que no es escuchado mientras que sí­ es visto en Das Testament.
      Lo destacable en Lang es que los sucesos velados o parcialmente ocultos, salvo por el sonido fuera del campo visual en el momento de su acontecimiento, están invariablemente en el centro de una extraordinaria red de acciones antes-y-después que ocupan bastante tiempo de pantalla y de concienzuda atención. Hay pocas muertes en Lang que no sean objeto de una excesiva preparación en cuanto a personajes (planificaciones, travelling, coordinación, coreografí­a precisa) y de unas igualmente elaboradas conclusiones (recolección de pruebas, tests, informes, discusiones, programas televisivos). El biógrafo americano de Lang, Patrick McGilligan señala que el interés del director en “estar al dí­a en los detalles de los procedimientos policiales” a menudo alcanzó un punto de acercamiento excesivo. Pero podemos interpretar este exceso como algo fundamental en el cine de Lang.
      Noí«l Burch, evoca en relación a Das Testament, “la sensación de un mecanismo cuyos engranajes son tan inexorables en tanto en cuanto varí­an constantemente“. Un aspecto central, virtualmente cibernético de la máquina-langiana es la forma en que las señales pasan de una parte a otra de su estructura. Esto es algo que la pelí­cula hace por sí­ misma (su forma de llegar de plano a plano a plano, de secuencia a secuencia, de lugar a lugar), y a la vez es empleado dentro de la esencia misma de la trama y las acciones que definen a los personajes.
      Estas señales, inmersas en la ficción, toman la forma de información escrita o grabada, mensajes codificados, instrucciones, mapas, herramientas, claves. Más que cualquier otra cosa, son signos, pistas o textos traicioneramente inestables (como la tinta invisible de Spione) y señalados para siempre -señalados bastante literalmente, ya que se trata de un asunto de (como es tan frecuente en esas pelí­culas) versiones de sucesos violentos construidas y diseminadas por los mass media (periódicos, radio, pelí­culas y televisión). No hay acto central en ninguna pelí­cula de Lang que no haya sido meticulosamente previsto (de ahí­, en Das Testament, la proyección mental de la matrí­cula por parte del asesino) y, una vez ha tenido lugar, instantáneamente convertido en algún tipo de noticias que inviten a la especulación (después de descubrirse el cuerpo de Kramm, nos demoramos en el agujero de una bala y un periódico).
      El tránsito fí­sico de una señal, pista o texto -sus estados progresivos- está representado de múltiples y variadas formas en el cine de Lang. Los mensajes escritos tienen que pasar de habitación a habitación, de oficina a oficina, mediante varios intermediarios. La ventana inscrita tiene que ser eliminada de su ubicación inicial para trasladarse a un laboratorio. Los documentos son transportados mediante vehí­culos, mensajeros, cámaras de aire (y pueden ser interceptados por el camino). Los mensajes electrónicos viajan a través de cables y finalizan en toda clase de pantallas. Las voces son grabadas y después transcritas o copiadas a un disco. La prueba es espiada a través de puertas y ventanas, en el edificio próximo o en el tren contiguo. Es sobre estos itinerarios geográficos, arquitectónicos y virtuales donde Lang construye la rigurosa forma de sus planos, secuencias y transiciones. Un objeto, acción o personaje recorre su camino con la mise en scí¨ne delineando cada fase del viaje tan singular y económicamente como sea posible -he aquí­ la conjunción caracterí­stica languiana entre una cámara que rara vez se mueve y una trama que avanza a toda velocidad-.
      Raymond Bellour describió una vez el “inventario de mapas, planos, cartas, fotografí­as, todos los diversos indicadores que se abren camino a través de las cuarenta pelí­culas de Lang. Estos indicadores vienen a través del sonido casi tanto como de la imagen. En Das Testament, tales sonidos son a menudo misteriosos, inquietantes, el tópico de la especulación (como atestigua bien una advertencia criminal, “ha llegado a mis oí­dos“): La voz de Hofmeister (en la oscuridad de la habitación en la que se encuentra, y desde el otro lado del teléfono) pasando del vocerí­o al silencio y después al demente lloriqueo propio de un niño; o el lento, ominoso tictac (cuyo origen nunca es descubierto) en la habitación donde Kent (Gustav Diessl) y Lilli (Wera Liessem) están atrapados (en un retruécano sonoro, Lang pasa desde este tictac al sonido de un criminal golpeando suavemente con una cuchara sobre un huevo cocido). Donde convergen finalmente y de forma precisa la intriga basada en la imagen y la intriga basada en el sonido de Das Testament es en la escena en que las palabras escritas en el testamento leí­do por Baum se transforman inexorablemente en la siniestra voz del espí­ritu-monstruo Mabuse.
      Una transformación poética de otro tipo es el alma de Moonfleet (1955). El filme define, en todos los niveles, un rito de madurez para un joven (John Mohune) que aún no se ha encontrado a sí­ mismo, que busca tranquilidad y confort, algún modelo para su identidad -y se ve continuamente enfrentado al terror y las constantes inquisiciones de un desapacible y frí­o entorno social-. Lang, como siempre, traslada esta temática -en términos de la teorí­a psicoanalí­tica de Jacques Lacan, la entrada en lo Simbólico- en una relación formal y precisa entre sonido e imagen. A finales de los 70, Serge Daney propuso a Bill Krohn: “Existen espacios muertos y diferentes formas de jugar en ellos. Existen espacios muertos dirigidos por la vista, y espacios muertos dirigidos por el oí­do. La voz tiene una forma de bloquear o permitir el paso a la imagen. Bien podí­a haber estado pensando en Moonfleet.
      Una temprana serie de escenas permite sentir la comunión entre historia, tema y forma deMoonfleet. El viaje inicial del chico a través de su nuevo mundo está definido por el sonido: interrupciones, misterios, las preguntas toscas y sonoras, los calmados monólogos de otros. La música y las canciones son llevadas de forma espeluznante por el viento, y traí­das de nuevo por el omnipresente chocar de las olas en el océano cercano. La perspectiva ofrecida por el sonido siempre aumenta y disminuye en términos de la proximidad de la cámara al chico -esta es una pelí­cula donde el punto de vista (PDV) está estructurado más a través del sonido que de la imagen-. En particular, Lang de forma insistente, sistemática, encuentra maneras de montar sus escenas sobre la base de un sonido fuera del campo visual; una técnica de edición que, más allá de sus posibilidades expresivas y poéticas, fue también para Lang una forma de controlar el montaje de sus films incluso cuando (como era frecuente, tal vez obligatorio en el sistema de estudios del Hollywood) el trabajo del director no se extendí­a a una presencia activa en la sala de montaje.
      Más profundamente, el mundo social o entorno en Moonfleet siempre repercute en la conciencia y las percepciones del pequeño héroe. El mundo le llama, y es el sonido de ese mundo el que siempre registra primero, invadiéndole, hiriéndole o seduciéndole desde fuera del campo visual. El drama de la pelí­cula es en cada instante un drama sonoro. El chico entra, tal y como muchos personajes de Lang lo hacen, silbando y tarareando una canción que inmediatamente se convierte en el emblema de su identidad, la pista de su vida pasada en otra tierra, perdida. Como le comenta más tarde una chica, el “no habla mucho“. Después de su conmoción y la pérdida de conciencia, despierta rodeado por una desagradable panda de bandidos. Desde fuera del campo visual llega la pregunta: “¿De dónde vienes, chico?“.
      Tal pregunta, en Lang, ni es inocente ni es accidental. Frases como “¿Cuál es tu nombre?“, “¿Quién eres?” y “¿De dónde vienes?” tienen una especial significancia en las pelí­culas de Lang. Porque a menudo, es precisamente el héroe, perdido en alguna clase de laberinto, el que desesperadamente busca responderse esas preguntas a sí­ mismo.

    Santos García Zapata

    Editor del Diario Digital Notivargas.com y varios sitio web más, conductor del programa radial de mayor sintonía del estado Vargas "Contraste con Zapata". Creador del movimiento en pro de los perros de raza Pitbull llamado "NO A LA EXTINCIÓN DE PITT-BULL EN VENEZUELA “con más de 40 mil miembros.Director durante 11 años del diario Puerto.

    Sitio Web: Editor Director

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