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    domingo, 25 de diciembre de 2011

    El gran director de cine Jean Renoir


    Parí­s, 15 septiembre 1894 – Los Angeles, 12 febrero 1979)

    Sus comienzos

    Tras unos estudios mediocres, Jean Renoir se alista en el cuerpo de dragones en 1912. Soldado durante la I Guerra Mundial, servirá en la aviación a partir de 1916. Sufre una herida en la pierna que hará que cojee toda su vida.
    En 1920, se casa con una de las modelos de su padre, Andrée Heuchling, y abre un taller cerámico. El estreno, en 1921, de la pelí­cula de Erich von StroheimEsposas frí­volas (Foolish Wives) será determinante en su futura carrera como cineasta.
    Tras co-dirigir Una vida sin alegrí­a (1924) junto a Albert Dieudonné, su primer largometraje, La Fille de l’eau (1924), es una fábula bucólica con estética impresionista, en el que participan su joven esposa, que habí­a adoptado el pseudónimo de Catherine Hessling, y su hermano mayor, Pierre Renoir. La tibia acogida que se dispensa a la pelí­cula no desanima al cineasta, que poco después se aventurará en una costosa producción, Nana, basada en la novela homónima deÉmile Zola, en 1926. Para financiarla venderá algunos de los lienzos de su padre que habí­a heredado. Más adelante se lanzará a una serie de pelí­culas de inspiración diversa (La Petite Marchande d’allumettes, basada en el relato de Hans-Christian Andersen1928 ; Tire-au-flanc, comedia militar, 1928 ; On purge Bébé, basado en Georges Feydeau1931) que no siempre convencieron al público.

    El perí­odo realista

    La Golfa (1931) marca un cambio en la obra de Jean Renoir. Es una de las primeras pelí­culas sonoras, adaptada partiendo de una novela de Georges de La Fouchardií¨reLa Golfa dio aMichel Simon uno de sus mejores papeles, el de un pequeñoburgués celoso, asesino y torpe.
    Tras La Nuit du carrefour (basada en Georges Simenon1932), en la que Pierre Renoir interpretaba al comisario Maigret, el director dirigirá una serie impresionista de obras maestras:Boudou salvado de las aguas (otra vez con Michel Simon, 1932), El crimen de Monsieur Lange(con Jules Berry1935), Una partida de campo (1936) en la que su sobrino Claude Renoir es el autor de la fotografí­a, y Los bajos fondos (con Louis Jouvet1936). Buscando inspiración en las novelas de Gorki o en los relatos de Maupassant, Jean Renoir demuestra un agudo sentido de la realidad, que pone al servicio de un auténtico naturalismo poético.

    El compromiso polí­tico

    Poco a poco irá buscando la colaboración de Jacques Prévert y Roger Blin, que dan a su producción una dimensión abiertamente polí­tica, marcadas por las ideas del Frente PopularLa vie est í  nous, (1936), El crimen de Monsieur LangeLa Marsellesa, (1938). Esta tendencia abrirá el camino al neorrealismo
    italiano. Antes de la II Guerra Mundial, Jean Renoir trata de promover un mensaje de paz conLa gran ilusión (1937), en la que participan (en un homenaje) su padre espiritual Erich von Stroheim y Jean Gabin. En La bestia humana (1938), trata de poner ante la pantalla los compromisos sociales de la época. En su obra maestra, La regla del juego (1939), prevé el desmoronamiento de los valores humanistas y traza un cuadro sin ninguna condescendencia sobre las costumbres de la sociedad francesa.

    La etapa estadounidense

    Exiliado en los Estados Unidos en 1940 (dejará inconclusa una adaptación de “Tosca” conVictorien Sardou, que al final rodará Carl Koch), Jean Renoir adquiere la nacionalidad estadounidense. Aunque se adapta difí­cilmente al universo de Hollywood, dirige a pesar de todo algunas pelí­culas por encargo, en especial pelí­culas de propaganda, como Esta tierra es mí­a, conCharles Laughton en 1943 o Salute to France
    1944 y adaptaciones literarias (Memorias de una doncella, basado en Octave Mirbeau1946), antes de viajar a la India para rodar El rí­o (The River1951), pelí­cula en color, contemplativa y serena, con un humanismo a veces desencantado. Esta pelí­cula desarrollará una importante influencia en el propio cine de la India.

    Sus últimas pelí­culas

    De vuelta a Europa a principios de los años 1950, Jean Renoir aún rodará La carroza de oro(basado en Prosper Mérimée1952), French Cancan (con Jean Gabin y Franí§oise Arnoul,1955), Elena y los hombres (con Ingrid Bergman y Jean Marais1956) y Le Caporal épinglé(basado en Jacques Perret1962).
    Al encontrarse cada vez con mayores dificultades para producir su pelí­culas, se dedica a la televisión (Le Petit Théí¢tre de Jean Renoir1969-1971) y se dedica con mayor empeño a la escritura: publica un libro sobe su padre, Renoir, mi padre (1962), su autobiografí­a, Mi vida y mis pelí­culas (1974), un ensayo (Escritos
    1926-19711974), algunas obras de teatro (Orvet, 1955) así­ como varias novelas (Los Cuadernos del capitán Georges1966 ; El crimen del inglés1979).
    En 1970, se retira y se va a vivir a Beverly Hills, en donde muere en 1979.

    LA GRAN ILUSIí“N DE JEAN RENOIR
    Apuntes sobre un clásico del cine
    Cuando los crí­ticos se proponen hacer una lista con las pelí­culas regla del juego. Un Renoir que probó las mieles de Hollywood con The southerner y The woman on the beach. Por último, un cuarto y último perí­odo de plena madurez donde realiza French cancan y Elena y los hombres.
    Sin embargo, y a pesar de La regla del juego será La gran ilusión con la cual alcanzará la inmortalidad. Una pelí­cula de enorme proporciones en cuanto al tratamiento de un tema polémico y difí­cil sobre todo en el momento en el cual se decide a trabajarlo. La pelí­cula aparece en 1937, con guión del propio Renoir y Charles Spaak. Con las actuaciones de Erich von Stroheim, Jean Gabin, Pierre Fresnay, Marcel Dalio, Dita Parlo, entre otros. La primera proyección del filme fue en junio de 1937. Obtuvo varios premios como Premio al mejor filme extranjero en Nueva York (1937) y la Bienal de Venecia. La pelí­cula fue prohibida antes de la guerra por la censura fascista de Italia y llamada enemiga cinematográfica nº 1 por Goebbels.
    Considerada por todos la obra maestra de Renoir, es una de sus pelí­culas sobre la guerra y la conquista del pacifismo y un nuevo orden mundial. La gran ilusión se centra en una anécdota real de un soldado que logró fugarse infinidad de veces de campos de prisioneros alemanes durante la I Guerra Mundial. Le guión de la pelí­cula fue rechazado por diferentes productores hasta que Jean Gabin, el más importante actor del momento, se unió a la filmación. Más aún cuando Erch von Stroheim se une al mismo, su participación es tan importante que de una pequeña aparición que tiene su personaje (el comandante Rauffenstein) pasó a ser un personaje fundamental y más importantes del siglo XX, podremos encontrar cualquier cantidad de tí­tulos, desde Ciudadano Kanehasta Rashomon, de Ladrón de bicicletas hasta Jules y Jim; de igual manera ocurrirá con los directores, muchos nombres se harán constantes Chaplin, Ford, Murnau, Lang, Mizoguchi, Carné, entre tantos otros. Sin embargo, habrá una pelí­cula y un director en común en toda lista que se aprecie de objetiva. Esa pelí­cula es La gran ilusión y ese director es Jean Renoir. Director francés que tuvo un proceso de madurez de los más interesantes en el cine, ya que su perí­odo de creación forma parte de la transición del cine mudo (Nana, Tire au Flanc) al cine sonoro (On purge bébé, La nuit du Carrefour, Madame Bovary). Una madurez que atraviesa por diferentes momentos. Renoir tuvo una época llamada del Frente Popular donde realizó pelí­culas excelentes como Toni yEl crimen de Monsieur Lange. Un perí­odo en el cual se ve afectado por la inminente llegada de la guerra, donde dirige valiosos filmes como La bestia humana La dominante. La figura acicalada del alemán se convirtió en la imagen más conocida de la pelí­cula, “simbolizando el antiguo orden aristocrático de Europa que se desmorona ante la embestida del armamento y la tecnologí­a de la guerra moderna” (John Kobal). Esta pelí­cula permitió, como ninguna otra, ver en el enemigo, ver en el ser que se supone debes odiar, el rostro humano. A mi modo de ver, es esto lo que hace de la pelí­cula, más allá de utópica, una pelí­cula realista en cuanto al tratamiento de la condición humana. Acostumbrados al cine de guerra americano, siempre maniqueo, siempre llevando la integridad del Tí­o Sam por encima de la nobleza, de la justicia, del valor, del desprendimiento, de un heroí­smo fastidioso y estúpido, falso como falsas son sus intenciones.
    La pelí­cula demoró cuatro semanas en el rodaje de exteriores en Alsacia, en un cuartel situado en Colmar edificado por Guillermo II. Con este film, Renoir “explotó las oportunidades de la suerte y la improvisación siempre que fue posible, incluyendo el reparto, el argumento y la caracterización” (ídem) El idioma del film es el francés, aunque los personajes hablan entre sí­ su propio idioma (francés, alemán e inglés). Hay una situación especial con el inglés que explicaremos más adelante.
    En resumen, todas las ponderaciones, todos las superabundancias están permitidos en el género [de guerra], y La gran ilusión no escapa a la regla. Fue aclamada por Roosvelt, Louis Ferdinand Cí¨line y Hermann Göering. Fue prohibida en Bélgica por el ministro Spaak, hermano del coguionista, cortadas en Alemania por orden del Ministro de Propaganda Joseph Goebbels, básicamente las escenas en donde un judí­o aparece como simpático. Fue entorpecida en el Festival de Venecia por el propio Mussolini, mientras en Francia algunos crí­ticos la acusaban de antisemita. La idea de Renoir en la pelí­cula es mostrar que el mundo se divide horizontalmente, que las fronteras han de ser abolidas, ya que ellas son responsables de todos los malentendidos. Sugiere tí­midamente la idea de desaparecer las clases sociales, aunque es una tentación de la cual no escapa, quizás por el propio pasado burgués del director.
    El argumento de la pelí­cula trata acerca del capitán Boí¯eldieu (Pierre Fresnay), oficial de carrera, y Maréchal (Jean Gabin), antiguo mecánico ascendido a teniente, son derribados con su avión detrás de las lí­neas alemanas durante la guerra de 1914-1918. son encerrados en un Oflag mandado por el capitán Von Rauffenstein (Erich von Stroheim). Boí¯eldieu y Rauffenstein pertenecen a la misma clase social, nobles y militares de carrera. Después de numerosas tentativas de evasión, Maréchal consigue huir con otro prisionero, Rosenthal (Dalio), gracias al sacrificio de Boí¯eldieu, que obliga a Rauffenstein a disparar sobre él. Pálidos y agotados, Maréchal y Rosenthal se refugian en una granja alemana donde se desarrolla un idilio entre Maréchal y la granjera Elsa (Dita Parlo). Los dos prisioneros conseguirán pasar finalmente la frontera suiza.
    El tí­tulo de la pelí­cula La gran ilusión significa y refleja las intenciones del autor, acordes con la interpretación que del filme hacia la prensa de izquierdas. La pelí­cula era la de los combatientes que se imaginaban que la confraternización de la batalla iba a acabar con las diferencias sociales, “de que, en expresión de Claudel Beylie, ‘nunca habí­an sido tan felices y libres como en el sufrimiento común’” (Marc Ferro). Asegura Ferro: “En la primera versión del guión, el capitán aristócrata no morí­a e incluso se citaba en Maxim´s con el teniente proletario para después de la guerra, pero quedaba claro que no se verí­an más, ya que en tiempo de paz la barrera entre las clases se levantarí­a más alta que nunca”
    Para muchos historiadores del cine la alteración del guión fue como consecuencia del encuentro entre Renoir y Stroheim. El director quedó fascinado con la personalidad del alemán y le extendió su papel, de modo que la relación entre el oficial francés y el teutón ganó importancia. “La pareja Fresnay-Stroheim hizo de contrapeso a la pareja de Fresnay-Gabin, y la primera modificación de idea inicial fue la muerte del capitán francés, ya que era la única salida en consonancia con la altura moral de sus relaciones” (André Bazin) Pero lo importante es que estos cambios trastornan hondamente la ideologí­a de la trama, hacen de ella algo menos claro, menos evidente. Desde allí­ el patriotismo y la muerte cobrarán una vida diferente, asumiendo tanto protagonismo como el tema internacional y la lucha de clases, “y el gesto individual del héroe se impone a las actitudes colectivas surgidas en el sufrimiento” (Marc Ferro) Los historiadores apuntan algo que considero valioso e importante en el desarrollo, no sólo de la pelí­cula, sino en el propio crecimiento personal de Renoir, afirman que a pesar de lo comprometido que estaba Renoir con las ideas progresistas y de izquierda, en el film demuestra cierta fijación por los valores tradicionales: “al evocar la guerra de 1914-1918 su admiración no se dirige al soldado raso, embarrado hasta el cuello en su trinchera, sino al as de la aviación, al caballero de los cielos” (ídem) Esta inclinación de Renoir hacia el héroe no es producto de la casualidad, ya que él mismo ha afirmado haber sido oficial de la caballerí­a y, estos como es sabido, provienen de la aristocracia. Esta paradoja resulta ser una de las ambigüedades de la pelí­cula, de su desigual recepción, pero sin duda, también significa, un rasgo sumamente interesante ver cómo Renoir se desenvuelve drásticamente entre ambos mundos. A pesar de su inclinación por el oficial aristocrático, quien termina venciendo todos los obstáculos y conquistando la libertad es el proletario, pero aclarando que para ello necesito del sacrificio del aristócrata, sin ello la victoria era imposible.
    Partiendo de un análisis que de la pelí­cula hace Pierre Sorlin, intentaremos desmontar algunos rasgos ideológicos subyacentes en el film. Inevitablemente debemos partir de lo más polémico para el momento el asunto judí­o. Dentro de la pelí­cula aparece un simpático personaje llamado Rosenthal quien, junto a Maréchal, es el único en alcanzar la libertad. Rosenthal es de origen judí­o, de hecho, él es judí­o, un judí­o muy particular. Ahora bien, este judí­o Rosenthal participa en la guerra como cualquier otro francés, en el campo de prisioneros es el único en recibir comida y correspondencia, es el único que posee tabaco y no tiene problema alguno para compartirlo con los demás prisioneros. Dice haber participado en la guerra y defender la patria sólo para defender sus bienes, además de presumir de una familia que se hizo rica en una sola generación. Sin embargo, más allá de lo comentado, hay una escena terriblemente reveladora. Estando encarcelado Rosenthal, éste decide compartir un chocolate con un soldado alemán, que lo acepta gustoso, mientras otro prisionero que alcanza a ver lo ocurrido, exclama desairado: ¡Todo está podrido!
    Marc Ferro recoge otro dato interesante que copiamos completo: “Un dato revelador de la ideologí­a subyacente es la forma como se presenta a alemanes e ingleses. Los primeros son en general una dechado de humanidad [...] Entre las escenas en que aparecen los ingleses sólo hay una en que salgan favorecidos, la de la representación teatral con disfraces que interrumpen para celebrar la victoria de Verdun, sacándose las pelucas y poniéndose firmes para entonar La Marsellesa. Todas las demás alusiones son negativas: llegan a un campo de prisioneros con raquetas, lo que indica que se toman la guerra como un juego, no son soldados ‘de verdad’, y por lo tanto no puede haber comunicación con ellos; a cambio sí­ la hay con los rusos”
    Un aspecto interesante es la relación entre Boí¯eldieu y Rauffenstein y sobre todo la manera de comunicarse entre ambos. Cada personaje habla en su idioma de origen. Sin embargo, cuando ellos dos se reuní­an solos o en compañí­as de otros, casi siempre de menos alcurnia que ellos, hablaban en inglés, no en francés o alemán que parecieran considerarlos lenguas de las masas, más no de una raza de privilegiados o de escogidos como ellos. Asumen el inglés como la lengua de la aristocracia y construyen con él un muro infranqueable entre ellos y el resto de los personajes que, como su condición lo indica, no saben hablarlo.
    Sin lugar a dudas, son muchas más las ideas que necesariamente se desprenden de este clásico del cine universal. Los mensajes ideológicos y los obstáculos que la hacen pasar para su muestra hacen de ella un icono de la lucha por manifestar la igualdad entre los hombres, o más bien, la humanidad entre los hombres. Una pelí­cula de guerra, pero que en el fondo es una pelí­cula para la paz, la hermandad y la tolerancia. Jean Renoir dejó para la posteridad en esta pelí­cula su gran ilusión, un mundo que, a pesar de sus naturales diferencias, pudiese hallar espacios para la confraternidad, para dilucidar las diferencias a través del diálogo, pero, al parecer, es sólo eso una utopí­a, una ilusión.

    “No es el resultado de un sondeo, sino un sentimiento personal: Jean Renoir es el cineasta más grande del mundo” (Franí§ois Truffaut).
    Como en muchas ocasiones (cuando hablaba de cine, y no cuando lo hací­a), estoy de acuerdo con Truffaut. Desde una perspectiva globalmente cinematográfica, quizá Ford no tenga rival, pero sentimentalmente, Renoir es el más grande.
    Por desgracia no he visto ninguna de sus pelí­culas mudas, que por lo que he leí­do fluctúan entre los experimentos más vanguardistas y las realizaciones más convencionales. Esto tiene una explicación. Renoir empezó a hacer pelí­culas por el mejor motivo posible: querí­a hacer una estrella de su mujer, Catherine Hessling (una frase genial de Renoir: todos los hombres tienen algo en común: las mujeres). Como sus pelí­culas con la Hessling no le proporcionaron el sustento económico suficiente para continuar con sus proyectos, Renoir estuvo a punto de dirigir pelí­culas “porno” encargadas por una importante madame, pero en el último momento obtuvo un encargo más “honorable”, y la historia del cine se quedó sin una pelí­cula “X” de “autor”. 
    El periodo sonoro se abre con una gran pelí­cula, La golfa (1931) -que más tarde tendrí­a una nueva versión estadounidense dirigida por Fritz Lang, al igual que La bestia humana (1938)-. En este filme Renoir ya muestra la ambivalencia que presidirá todo su cine: un realismo sin concesiones al que llega a través de la más refinada estilización. Aquí­ sitúo yo el misterio y la singularidad de este maestro. Y es que yo todaví­a no me explico cómo era capaz de llegar a la verosimilitud más absoluta por medio de una artificialidad de diseño. 
    Clave en La golfa
    era la presencia de Michel Simon, uno de los mejores y más peculiares actores franceses. Él siempre es Michel Simon, con su fí­sico y su forma de hablar tan particulares, pero a la vez siempre es capaz de sacar de sus personajes más de lo que en un principio se pudiera esperar. La colaboración de ambos tendrí­a continuidad en Boudu salvado de las aguas (1932) una propuesta totalmente anarquista en la que el espectador no deja de gozar ante las travesuras transgresoras de Simon. 
    Y después de esta aventura contracultural, Renoir pasa a adaptar el clásico por excelencia de las letras francesas: Madame Bovary (1933). Aquí­ las cosas no le fueron del todo bien y curiosamente la versión hollywodiense de Vincente Minnelli estará mucho más lograda que ésta. 
    La poco conocida Toni (1935), es supuestamente el más claro antecedente del neorrealismo, y un logro absoluto en su carrera. 
    Pese a que su condición social y a que muchas de sus anteriores pelí­culas hicieran parecer lo contrario, Renoir también tení­a sus intereses polí­ticos, y durante la época del Frente Popular (coalición de partidos de izquierdas) su implicación le llevó a realizar varias pelí­culas con intenciones claramente polí­ticas. Una de ellas es la excelente El crimen de Monsieur Lange (1936), un canto a las cooperativas obreras, alejada del panfletismo y muy convincente. 
    Ahora llegamos a lo que se suele considerar una joyita, la inacabada Una partida de campo (1994)En muchas de sus pelí­culas queda patente la influencia de su padre, pero en ninguna tanto como en esta preciosidad. 
    En Los bajos fondos
    (1936) se produce otro encuentro decisivo, el de Renoir con Jean Gabin, actor con el que confiesa que se siente más identificado. Pese a su presencia y la de otro intérprete magistral, Louis Jouvet, la pelí­cula es bastante fallida, una de las menos conseguidas de Renoir. 
    No es que los crí­ticos no se pongan de acuerdo, es que uno mismo no puede decantarse por cuál es la mejor pelí­cula de Renoir, pero puestos a elegir, yo me quedarí­a con La gran ilusión (1937), una de esas escasas obras perfectas que dignifican el cine y lo sitúan a la altura de los mayores logros intelectuales y artí­sticos jamás alcanzados. Se trata de una pelí­cula humanista, melancólica, añorante de un tiempo mejor en el que todaví­a existí­a la honorabilidad. Y esto se consigue con unos personajes que dejan marcado. A los que no la hayan visto, que lo hagan ya, ésta sí­ que es una recomendación segura. 
    Yo no soy comunista, pero cuando oigo “La Internacional” me emociono. Tampoco soy anarquista, pero “La Varsoviana” me pone los pelos de punta. Ni tan siquiera soy francés, pero cuando escucho “La Marsellesa” no puede evitar sentir cierta emoción. Pues bien, ver el filme de Renoir La Marsellesa
    (1938),
    es sufrir una continua emoción, aquí­ está todo el poder cautivador de su autor. 
    La regla del juego (1939) es una pelí­cula que hay que ver varias veces. En un primer visionado el espectador queda turbado por lo que ha visto, que no se sabe muy bien si es una comedia o un drama. Después todo se comprende y la pelí­cula queda como lo que es: otra de sus obras maestras en las que Renoir ha sabido (como pocos saben) retratar el alma humana en todas sus complejidades. 
    Por complejos motivos polí­ticos, Renoir se vio obligado a ir a Italia al principio de la II Guerra Mundial (cuando Mussolini todaví­a no habí­a decidido su implicación) para rodar allí­ una adaptación de la Tosca(1941). La preparación fue minuciosa y el resultado seguramente hubiera sido deslumbrante, pero finalmente Italia entró en la guerra y Renoir tuvo que dejar la pelí­cula en manos de su ayudante, Carl Koch, sin apenas haber rodado unos cuantos planos. Lo que ha quedado es una pelí­cula bastante plana, sin la vivacidad que sabí­a darle el propio Renoir.
    Renoir marcha camino de los Estados Unidos huyendo de la II Guerra Mundial. Ahora nos lo encontramos en un barco acompañado por su mujer Dido y por el escritor (o como él preferí­a que le llamaran, piloto) Saint-Exupéry. Es curioso comprobar cómo Renoir tení­a las mismas expectativas sobre Hollywood que pudiera tener un espectador cualquiera: un lugar de ensueño en el que encontrarse a las mayores estrellas del mundo en cualquier esquina. Por desgracia para él lo que se encontró distaba mucho de ser una fantasí­a hecha realidad y desde le principio tuvo que enfrentarse a los mismos problemas que todos los prestigiosos directores europeos que llegaban a América en esas misma fechas. Pero gracias al entusiasmo que sus pelí­culas habí­an causado en importantes personalidades de los estudios americanos, pudo sacar adelante algunos de sus proyectos. Aunque en general se suele considerar este periodo como una fase irregular en su cine, yo creo que en Estados Unidos Renoir rodó algunas de sus mejores pelí­culas, ya que pudo contar con unos medios técnicos de los que nunca más volverí­a a disponer. 
    Su primera pelí­cula allí­ fue Aguas pantanosas (1941), que contó con la colaboración del fordiano guionista Dudley Nichols (curiosamente, ésta no será su pelí­cula más afí­n a Ford). Aquí­ Renoir ya tuvo sus problemas con la Fox (a la que él, con su escasó inglés, llamaba 15 Century Fox), debido a su intención de rodar en escenarios naturales (los pantanos de Florida), y no en los estudios californianos, como era costumbre. También se le cuestionó por usar actores desconocidos (Dana Andrews y Ann Baxter) y por su afición al plano secuencia. Todo ello llevó a que durante una noche estuviera despedido, pero finalmente pudo terminar la pelí­cula y el resultado es excelente. 
    Aunque Renoir no querí­a rodar pelí­culas “de tema francés” (tipos con boina y baguettes), también contribuyó a la difusión de temas antinazis con Esta tierra es mí­a (1943), de nuevo con guión de Nichols. Se trata de la historia de un cobarde maestro francés que finalmente se convierte en un héroe de la resistencia En esta pelí­cula el mayor valor es la interpretación de un Charles Laughton inmenso, en una de las mejores interpretaciones de toda su carrera. Después Renoir volverí­a a la ambientación francesa con Memorias de una doncella (1946) -Buñuel harí­a años después una nueva adaptación de esta obra, con un resultado más o menos logrado, según opiniones, con la presencia de Jeanne Moreau-. Ésta pelí­cula tiene mucho que ver con La regla del juego
    y su representación de un mundo cerrado en el que cualquier trasgresión, por pequeña que sea, puede tener consecuencia impredecibles. 
    Su última pelí­cula americana es la desconcertante La mujer en la playa (1947). Cuando la vi pensé que era una de esas pelí­culas masacradas por el productor que han perdido todo el sentido en la sala de montaje, pero según cuenta Renoir fue él quien quiso darle ese tono oní­rico que la hace tan peculiar. Confieso que no me gustó mucho, pero está a la espera de un segundo visionado. 
    El fracaso de esta pelí­cula y la persistencia de sus problemas con los productores llevaron a Renoir de vuelta a Francia para iniciar la última etapa de su carrera, en la que cada vez se preocupará menos de la tan valorada por algunos “verosimilitud” para dedicarse a lo que verdaderamente le gustaba: la representación. 
    Como le pasa a Telémaco, para mucha gente El rí­o
    (1951) no es sólo la mejor obra de Renoir, sino una de sus pelí­culas preferidas. Y no me extraña, porque es toda una revelación. Supongo que si alguien presentara su guión en una escuela de cine, éste serí­a rechazado por incompetente: no hay progresión dramática, carece de una historia central y parece que las cosas suceden sin solución de continuidad. Pero, como ya he comentado otras veces, en esta pelí­cula hay un milagro: la vida se cuela por sus imágenes. El propio Renoir cuenta que su pretensión era atrapar la existencia de unos personajes en un momento concreto y enseñárnosla. Sin más pretensiones. ¿Alguien da más? 
    Y después, otra obra maestra, La carroza de oro (1953). Otra de las cosas que hacen de Renoir uno de mis directores predilectos es la fascinación que compartimos por el teatro. Ésta afición se deja ver en casi todas sus producciones, pero en ninguna tanto como en La carroza de oro, en la que nos muestra las peripecias de una compañí­a de la commedia dell’arte en la Lima del siglo XVIII. Uno de los mayores atractivos de ésta pelí­cula es la presencia de Anna Magnani, tan desbordante de naturalidad como en sus mejores pelí­culas. Para expresar la pasión que poní­a en su trabajo esta actriz, Renoir cuenta la siguiente anécdota. Molesto por su costumbre de invitar a amigos y familiares al plató, Renoir le dijo a la Magnani que no le gustaban aquellas visitas. Aquel mismo dí­a estaba por allí­ una pariente del Papa y sus acompañantes. Hacia ellos que se fue la Magnani gritando. “¡Fuera de aquí­! ¡Fuera de aquí­, princesas!”.
    French Cancan
    (1954) se suele despreciar como un producto comercial sin mayor interés, pero a mí­ hay varias cosas de esta pelí­cula que me encantan. Por una parte el reencuentro con Jean Gabin, que ya en la madurez se habí­a convertido en un actor con el mismo talento y aún mayor solidez. Por otra los atrevimientos formales de Renoir, que sin tener nada que ver con las pretenciosidades de John Huston en
    Moulin Rouge,
     dotaban a la pelí­cula de un aire de festividad que hace del visionado de la pelí­cula un continuo goce. 
    Las intenciones experimentales también dan su mayor interés a El testamento del doctor Cordelier(1959), una muy fiel adaptación de El doctor Jekyll y Mister Hyde. Aquí­ lo que hizo Renoir fue rodar con varias cámaras (de dos a ocho) para que las escenas tuvieran continuidad y los actores pudieran representar sus papeles sin tener que someterse a los insistentes cortes que impone una grabación cinematográfica. A falta del plano secuencia, a mí­ éste me parece el mejor método de rodaje, pero es un sistema muy caro y no se ha desarrollado lo suficiente. Esperemos que con las cámaras numéricas acabe por imponerse. 
    Comida sobre la hierba
    (1959)
    es un intento de recuperar las alegres comedias de los años 30, pero ya no tiene la fuerza de aquellas pelí­culas, mientras que El cabo atrapado
    (1962)
    es su pelí­cula más “nouvelle vague”, de la que, sinceramente, sólo recuerdo que estaba muy bien. 
    Su carrera se cierra con El pequeño teatro de Jean Renoir (1970) que no he visto.

    Creo haber dejado pequeño un repaso a la mayor parte de la filmografí­a de uno de los importantes directores del cine mundial.

    Boudu salvado de las aguas (1932):
    Boudu (Michel Simon) y Lestingois (Charles Granval)
    El crimen de Monsieur Lange (1936)
    Photobucket
    Durante el rodaje de Una partida de campo (1936)De derecha a izquierda, Georges Bataille, Henri Cartier Bresson y Pierre Lestringuez, durante el rodaje de 'Una partida en el campo' (1936), de Jean Renoir. Fotografía de El Lotar
    Una partida de campo (1936)

    Jean Renoir (derecha) y su fotógrafo, preparando una escena del filme La bestia humana (1938)

    Octave (Renoir) y Marceau (Carette) se dirige al “exilio” al final del filme La regla del juego (1939)

    Una ambigua imagen de La regla del juego (1939)

    La regla del juego (1939): La Chesnaye (Marcel Dalio) y Octave (Renoir)

    La regla del juego (1939):
    Christine (Nora Grégor) y Genevií¨ve (Mila Parély)

    Rodando una escena de El rí­o (1951)




    Santos García Zapata

    Editor del Diario Digital Notivargas.com y varios sitio web más, conductor del programa radial de mayor sintonía del estado Vargas "Contraste con Zapata". Creador del movimiento en pro de los perros de raza Pitbull llamado "NO A LA EXTINCIÓN DE PITT-BULL EN VENEZUELA “con más de 40 mil miembros.Director durante 11 años del diario Puerto.

    Sitio Web: Editor Director

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