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    domingo, 30 de enero de 2011

    Picasso





    ReportajeReportaje

    RILKE, LA MÁS bella de cuyas Elegías del Duino fue inspirada por Picasso, decía que la gloria no era más que la suma de los equívocos que se han ido acumulando sobre un nombre. Picasso nació viejo como el siglo que lo vio nacer. A los 12 años, dibujaba como Rafael. Poseía toda la herencia de su tiempo. Y necesitó toda su vida para aprender a desaprender. Para recuperar la frescura que un saber, que se había convertido en aplastante a finales de siglo, había oscurecido, para recuperar la ferocidad y la rapidez del gran depredador al que tanta cultura había debilitado.¿Pero quién era la presa? Se ha hablado con demasiada ligereza de la apertura al arte negro como una clave. El propio Picasso dijo que el descubrimiento de la escultura negra lo hizo después de las Señoritas de Avignon, y no antes. Fue una consecuencia.
    Es cierto que, ya en 1906, había hecho el descubrimiento de la etnología, la cultura del otro, en el Museo del Trocadero de París. ¿No intentaba Freud en esa misma época apoyar sus investigaciones en Bachofen, Frazer y Frobenius? Pero lo que más le interesa a Picasso es sobre todo Oceanía, las Nuevas Hébridas, el descubrimiento de objetos que no son "artísticos", sino que proceden de la práctica ritual, mágica y religiosa. Objetos que no son obras de museo, sino instrumentos de magia, utensilios de una posesión, en el sentido de posesión diabólica y de prácticas hechiceras. Esta experiencia le abrirá a lo que Walter Otto, en su libro sobre lo Sagrado de 1920, llamará lo "numinoso". Una experiencia de orden iniciático, no estético.
    A todo eso hay que añadir también lo que Picasso descubre confusamente y al mismo tiempo: la escultura ibérica, es decir, el viejo fondo celta de España, las estatuas romanas en las iglesias del norte de Cataluña. Es decir, siempre la tradición y, después, los frescos de los ábsides y de las bóvedas... Estamos, de hecho, ante una génesis espiritual, en la que todo está presente y simultáneamente.



    Picasso será siempre el mayor retratista del siglo. Ha sido el gran recapitulador. Si hoy se quiere pintar, hay que pasar por él


    Por otra parte, el cubismo de Picasso apenas dura dos o tres años. Cuando la fórmula comienza a extenderse por los talleres, a comienzos de 1910, Picasso está ya lejos, ocupado en otras cosas. En 1917, cuando en París sólo se sueña con la Sección de Oro y la cuarta dimensión, Picasso se larga a Roma para descubrir o redescubrir algo inesperado y divertido como el manierismo, Villa Borghese y el Vaticano. Allí se encuentra con la potencia de las estatuas colosales de la colección Ludovisi, de donde surgirán todas las grandes cabezas monumentales de los años 20. ¿Neoclasicismo? Quizás. Pero también el sentido de una "inquietante extranjeridad" a lo Winckelmann, que le va a conducir, en los años 30, a convertirse en la figura ejemplar de los delirios surrealistas.
    Así, de década en década, Picasso traga todo lo que pasa a su alrededor y lo vomita más fuerte, más potente y más decisivo que antes.
    Roger Caillois dijo que era "el gran liquidador". Yo creo, más bien, que ha sido el gran recapitulador. Picasso resume toda la herencia hasta convertirse él mismo en la herencia. Tanto que, a finales de siglo, si todavía se quiere pintar, hay que seguir pasando y repasando por él.
    Claude Levi-Strauss dirá sobre Picasso: "Me parece que su genialidad consitió en hacernos creer que todavía existe la pintura... Sobre las costas desoladas donde nos ha arrojado el naufragio de la pintura, Picasso recoge y articula los restos del naufragio...".

    EL GRAN FILIBUSTERO. Picasso ha sido víctima de todas las lecturas posibles. Despellejado por sus críticos, como Dionisos por sus ménades. Por ejemplo, en los años 20, fue saludado por Eugenio d'Ors como "el mayor pintor italiano vivo". Baladronada y provocación, pero también una reivindicación con una resonancia precisa. En el contexto político de la época, ya preocupada por la cultura de la identidad, la gran cuestión era la de la catalanidad o la de la italianidad, pero también la de su posible convergencia en una cultura que sería la de la mediterraneidad, la cuna del mundo occidental: de Maillol a Picasso, de la Grecia antigua a su renacimiento moderno.
    Al contrario, en la posguerra, Picasso se va a convertir en el héroe cautivo del internacionalismo proletario y en la garantía del partido. Y eso que Picasso se daba perfectamente cuenta del papel que se le hacía jugar. Por eso, se dirigió de mala gana a Wroclaw, al Congreso de la Paz. Cuando se consulta su enorme correspondencia, llama poderosamente la atención la calidad de sus interlocutores en las dos primeras décadas: Max Jacob, Apollinaire y Rilke, así como la mediocridad de sus críticos de posguerra, entre los que destaca el Partido Comunista, que reduce su obra a una imagen del Epinal de la modernidad progresista.
    ¿Qué queda, entonces, del auténtico Picasso? De todos estos intentos, tan presentes en la época de entreguerras y, a menudo, tan ridículos al intentar renacer un pueblo de dioses y de héroes, izar de nuevo las figuras vivas de la mitología y "resucitar Cartago" (como quería Flaubert), Picasso es el único que sabe despertar a los dioses muertos del Olimpo, a Júpiter y a Vulcano, a las ménades y a los faunos, presentándolos ante nuestros ojos como si estuviesen vivos. Desde muy pronto se afianza en este papel. Y dado que está sumergido en el mundo ibérico tanto como en el mundo africano, en el mundo de Pompeya tanto como en el de Rafael, Picasso se levanta como la figura central y fascinante de una cultura decididamente mediterránea.
    ¿Qué vínculo es el que une, sin embargo, a los frágiles saltimbanquis que pintaba a principios de siglo con el rostro de Stalin que dibuja después de la Guerra? ¿Qué relación hay entre el Picasso que Rilke celebraba y el Picasso que cortejaba Maurice Thorez?
    En cualquier caso, Picasso será siempre el mayor retratista del siglo. Incluso llega a imponer por sí solo la siguiente evidencia: el siglo XX es el siglo del retrato o del autorretrato y no el de la abstracción. Y en este arte del retrato, Picasso es el maestro.
    Y eso que sus retratos, aunque a menudo llaman la atención, raramente sorprenden. Si puede romper la superficie es que, bajo la superficie, muestra que no hay nada. ¿Se trata del simple placer infantil de desmontar algo? En sus retratos se transparenta el predominio obsesivo del cuerpo, de la materialidad física del cuerpo. "El alma de los seres no le interesa demasiado", había dicho finamente Gertrude Stein. Los retratos de Picasso no serían, pues, válidos para ilustrar los análisis de Emmanuel Levinas sobre el rostro. Hay en ellos muy poco del enigma del vis a vis, del estupor del cara a cara, del cambio interior que nos hace pasar de lo cercano a lo próximo, de lo otro al otro. Se trata más bien de efectos superficiales, de manipulaciones, de torsiones, de descalcificaciones, de conjuras, como él mismo señaló, de talismanes, de instrumentos de salvaguardia, de un tensilios para poder mirar sin peligro, de máscaras más que de rostros.
    Quedan algunas sublimes obras maestras: los autorretratos trágicos de los momentos de crisis y, raros pero admirables, algunos rostros de mujeres de las que estuvo enamorado, como Dora y Jacqueline. Pero habitualmente, prefería mantener al modelo a distancia. Dominarlo. O mejor dicho, se las ingeniaba para echar por tierra su compostura, para hacerles perder la cara. Picasso es quizás el primer retratista que ignora hasta este punto la psicología, tal y como nosotros la entendemos. La desdeña, pasa ampliamente de ella, la rechaza con un olímpico desprecio. Por miedo a ser pillado por el otro, a ser sometido por el modelo, a ser obligado a compartir su juego. De ahí su fuerza y, a fin de cuentas, su decepción.
    "¿Quiénes son esos Errantes, esos viajeros un poco más fugitivos todavía que nosotros mismos...?". Lo que Rilke había visto en 1910 permanecerá en el corazón de su pintura. Ante la imposibilidad de fijar la identidad de los hombres modernos, "apresurados, ansiosos y precipitados", se queda con la anotación febril e indefinidamente repetida de la huida, de la evasión perpetua del nómada, de la cascada del titiritero, del disfraz del saltimbanqui, del salto mortal de una voluntad jamás satisfecha, que es la de la condición moderna.

    EL GRAN PAYASO. Picasso no deja de decir por activa y por pasiva que la mujer y el sexo son empresas peligrosas. Don Juan se ríe de las mujeres, abusa de ellas, las engaña y las abandona. Una actitud que poco tiene que ver con el hombre que sufría, profunda y sinceramente, con cada una de sus relaciones. Un infierno sus últimos meses con Eva, cuando está a punto de morirse. Un infierno su vida con Olga. Por no hablar de las demás...¿Qué hombre mostró tanta sinceridad, tan poca hipocresía, tan poco cinismo o astucia, implicándose en cada relación a fondo perdido? Perseguidor, quizás. Perseguido, seguramente. ¿Qué vale la presa, si cuesta tanto, en esta sabia construcción que repite, de mujer en mujer, de retrato en retrato, donde cambia el dolor infringido al otro por dolor infringido a sí mismo?
    Su moral erótica, implacable hacia sí mismo, no es la del seductor. Evoca, más bien, el yugo, el Islam. Y es que, como andaluz que es, permanece cerca de lo árabe. Por ejemplo, sueña con imponer a su compañera el uso del vestido negro y del pañuelo en la cabeza, para taparle el rostro, para que nadie se lo pueda ver. A Jacqueline, su última esposa, la pintará así, negra y con velo. Hoy hubiera estado a favor del chador sin duda alguna.
    Pero, sobre todo, en una época que se va a volcar en lo "todo visible", Picasso es el único que cree en los antiguos tabúes. El único que toma conciencia del poder y del perfil que constituye el acto singular, irrepetible, de ver, de dejar ver y de hacer ver. Pintar, para él, es expresar este poder y, a través de su magia, conjurar los peligros que encierra. En el siglo de la divulgación extrema de la visibilidad, es el único que recuerda, como buen musulmán que es en el fondo, el precio que hay que pagar para ver y el sufrimiento extremo para hacer nacer las formas. De ahí el estupor duradero de sus cuadros. Rompamos, pues, con la imagen de un Picasso vencedor, de un maestro lleno de energía y de confianza en sí mismo.

    EL MAESTRO DE LA MODERNIDAD. Recordemos al Picasso niño, escondiendo una paloma bajo su camisa, por miedo a que su padre la olvide. Picasso y las palomas en Málaga. Picasso durante la guerra, en Antibes, domesticando una pequeña lechuza. Picasso y las palomas otra vez, en Boisgeloup. Picasso y la paloma de la paz. Picasso-cuervo, Paolo-Pablo, Picasso-de-los-pájaros. Pero esta imagen no se casa del todo con la del hombre que susurra en un aparte sarcástico: "¿Qué broma es ésa de la leyenda de la dulce paloma? No hay animales más crueles que ellas. He tenido palomas que mataron a picotazos a otra pequeña palomita que no les gustaba...Y le arrancaron los ojos...¡Menudo símbolo de la paz!". "No olvides que soy español y que me gusta la tristeza", le dijo a su última compañera.
    Todos estos son rasgos que convierten a Picasso en el último hijo de Saturno más que en el conquistador jovial del que se suele hablar. ¿Cómo olvidar que Arlequín, bajo cuyos trazos se pintará tan a menudo, antes de ser el personaje alegre del Carnaval, es el genio sombrío que vigila las puertas de los dos reinos? ¿Sol negro de la melancolía el sol de Picasso? Recuerdo otra imagen: Picasso Cristóforo. Picasso con los hijos: Paulo y, después, Maya en los brazos del padre; Claude y Paloma a caballito del hombre pequeño.
    La escultura del Hombre con cordero, de 1943, simbolizará perfectamente esta singular reencarnación cristiana del mito del Cristóforo.
    ¿Picasso, pues, Ogro o Salvador, el que lleva en hombros o el que mata? ¿Con qué hay que quedarse de esta imagen del terror gratus, de esa deliciosa angustia que atenaza a los niños ante la fábula: con el protector o con el devorador, con el Minotauro o con su víctima? Nadie duda, en cualquier caso, que la Grecia que tanto él celebra en el corazón de su obra, no es la Grecia del sol de Apolo, sino la Grecia sombría, oscura, la Grecia aulladora del laberinto...
    El último retrato que traza de sí mismo, unos días antes de morir, es una Verónica. La verdadera imagen del Varón de Dolores, la huella en visión frontal de una cabeza ya reducida a calavera. En uno de los dibujos de la serie de las Crucifixiones, un cuadro llevaba ya esta huella. A veces, comparaba este sudario con la muleta que se agita ante el morro del toro, convirtiendo al animal en el animal del sacrificio, al Minotauro en víctima.
    Inversión y reversión de los símbolos. ¿Cómo ser a la vez Toro y Matador de Toros? ¿El animal del sacrificio y su huella? ¿El monstruo y su víctima? Picasso conocía bien los dos terribles saturnos del Prado, pintados por Rubens y por Goya. El Hombre que lleva sobre sus hombros al Niño es también el que le devora. Su hoz simboliza la fecundidad de la tierra, la regeneración de las cosechas, pero es también el instrumento de la muerte, de la castración y de la destrucción de la descendencia. Es la que agita El Segador, esa pequeña escultura que tanto fascinaba a André Malraux.
    Picasso-Cronos, Picasso dueño y destructor del Tiempo, Picasso dueño y destructor de los Rostros que son los frutos del Tiempo, Picasso dueño y destructor de la pintura. Un retratista tan poco edipiano que ignoraba la psicología. Un pintor saturnal, Teóforo y Monstruo a la vez, que devoró a los pintores que le precedieron como devoró a sus propios herederos. Un genio que deja tras de sí un campo yermo, a pesar de haber sido el sembrador de las tierras vírgenes de la pintura.

    Jean Clair es director del Museo Picasso de París. Traducción de José Manuel Vidal La fotografía de André Villers pertenece a una exposición itinerante que recorre España y cuyo comisario es Fernando Francés.


     picasso52
    Autor de algunas de las fotografías célebres que marcaron el siglo XX, el francés Robert Doisneau retrató al genioPablo Picassoen distintas ocasiones. “Picasso et les pains” (Los Panes de Picasso) es una imagen tomada en el año 1952.

    Santos García Zapata

    Editor del Diario Digital Notivargas.com y varios sitio web más, conductor del programa radial de mayor sintonía del estado Vargas "Contraste con Zapata". Creador del movimiento en pro de los perros de raza Pitbull llamado "NO A LA EXTINCIÓN DE PITT-BULL EN VENEZUELA “con más de 40 mil miembros.Director durante 11 años del diario Puerto.

    Sitio Web: Editor Director

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