El libro no morirá

Por Jean-Claude Carriere / Umberto Eco | 21.08.2010 
Durante la última cumbre de Davos, en 2008, se le preguntó a un futurólogo sobre los fenómenos que alterarían a la humanidad en los próximos 15 años y éste propuso que se consideraran esencialmente cuatro, que le parecían seguros. El primero, que un barril de petróleo costaría quinientos dólares. El segundo concernía al agua, destinada a convertirse en un producto comercial de intercambio exactamente como el petróleo; en fin, que veremos las cotizaciones del agua en la Bolsa. La tercera previsión atañía a Africa, que en las próximas décadas, según el futurólogo, se convertiría con toda seguridad en una potencia económica, un hecho que todos esperamos. El cuarto fenómeno, según este profeta profesional, era la de-saparición del libro. A estas alturas, por lo tanto, se trata de saber si la desaparición definitiva del libro, si de verdad llegara a producirse, podría entrañar para la humanidad las mismas consecuencias que la penuria programada del agua, por ejemplo, o que la inaccesibilidad del petróleo.
Umberto Eco: ¿El libro desaparecerá a causa de la aparición de Internet? Escribí sobre este tema hace tiempo, es decir, cuando la pregunta parecía pertinente. A estas alturas, cada vez que alguien me pide que me pronuncie al respecto, no puedo sino repetir el mismo texto. En cualquier caso, nadie se da cuenta de que me repito, porque no hay nada más inédito que lo que ya se ha publicado y, además, porque la opinión pública (o por lo menos los periodistas) tienen siempre la idea fija de que el libro desaparecerá (o quizá los periodistas piensan que son los lectores los que tienen esa idea fija) y todos formulan incansablemente la misma pregunta. En realidad, hay poco que decir al respecto. Con Internet hemos vuelto a la era alfabética. Si alguna vez pensamos que habíamos entrado en la civilización de las imágenes, pues bien, el ordenador nos ha vuelto a introducir en la galaxia Gutenberg y todos se ven de nuevo obligados a leer. Para leer es necesario un soporte. Este soporte no puede ser únicamente el ordenador. ¡Pasémonos dos horas leyendo una novela en el ordenador y nuestros ojos se convertirán en dos pelotas de tenis! En casa, tengo unas gafas Polaroid que me permiten proteger los ojos de las molestias de una lectura constante en pantalla, pero no es una solución suficiente. Además, el ordenador depende de la electricidad y no te permite leer en la bañera, ni tumbado de costado en la cama. El libro es, a fin de cuentas, un instrumento más flexible. Ante la disyuntiva, hay una sola opción: o el libro sigue siendo el soporte para la lectura o se inventará algo que se parecerá a lo que el libro nunca ha dejado de ser, incluso antes de la invención de la imprenta. Las variaciones en torno al objeto libro no han modificado su función, ni su sintaxis, desde hace más de quinientos años. El libro es como la cuchara, el martillo, la rueda, las tijeras. Una vez que se han inventado, no se puede hacer nada mejor. No se puede hacer una cuchara que sea mejor que la cuchara. Hay diseñadores que intentan mejorar, por ejemplo, el sacacorchos, con resultados muy modestos: la mayoría de ellos no funciona. Philippe Starck intentó mejorar el exprimidor, pero su modelo (para salvaguardar una determinada pureza estética) deja pasar las semillas. El libro ha superado sus pruebas y no se ve cómo podríamos hacer nada mejor para desempeñar esa misma función. Quizá evolucionen sus componentes, quizá sus páginas dejen de ser de papel. Pero seguirá siendo lo que es.
Jean-Claude Carrière: Parece que el libro electrónico, en sus últimas versiones, le hace la competencia directa al libro escrito. El modelo Reader contiene ya ciento sesenta títulos.
U.E.: “Es evidente que un juez se llevará a casa con mayor facilidad las veinticinco mil páginas de escritos de un proceso en curso si las guarda en un libro electrónico. En muchos campos, el libro electrónico será cómodo, pero en circunstancias de uso no corrientes. Yo simplemente sigo preguntándome si, incluso con la tecnología más adecuada a las exigencias de la lectura, será de verdad mejor leer Guerra y paz en un libro electrónico. Ya veremos. En cualquier caso, no podremos seguir leyendo a Tolstói y todos los libros impresos en pasta de papel, porque estos ya han empezado a descomponerse en nuestras bibliotecas (…)
Jean-Philippe De Tonnac: Con la aparición de nuevos soportes, cada vez más adecuados empíricamente a las exigencias y al confort de la lectura, ya se trate de enciclopedias o de novelas on line, ¿por qué no imaginar una lenta desafección hacia el objeto libro en su forma tradicional?
U.E.: Todo puede pasar, desde luego. Cabe que los libros mañana interesen sólo a una minoría de indómitos que podrían ir a satisfacer su curiosidad nostálgica en los museos, en las bibliotecas…
J-C.C.: De seguir existiendo.
U.E.: Pero también podemos imaginar que esa formidable invención que es Internet desaparezca en un futuro. Exactamente como los dirigibles desaparecieron de nuestros cielos. Cuando el Hindenburg se incendió en Nueva York, poco antes de la guerra, el dirigible ya no tenía futuro. Lo mismo sucedió con el Concorde: el accidente de Gonesse en el año 2000 resultó mortal. En cualquier caso, esa es una historia extraordinaria: se inventa un avión que, en lugar de tardar ocho horas en atravesar el Atlántico, tarda tres. ¿Quién podría rebatir semejante progreso? Pues bien, se renuncia al Concorde, tras la catástrofe de Gonesse, estimando que ese avión resulta demasiado caro. ¿Es una razón seria? ¡También la bomba atómica sale carísima!
J-P.T.: Les cito unas observaciones que hacía Hermann Hesse a propósito de una probable «relegitimación» del libro que, según su opinión, sería consecuencia de los progresos técnicos. En los años treinta, Hesse afirmaba: «Cuanto más se satisfagan con el tiempo ciertas necesidades populares de entretenimiento y enseñanza a través de otros inventos, más recuperará el libro su dignidad y autoridad… No hemos alcanzado todavía el punto en el que los nuevos inventos rivales, como la radio, el cine, etc., descarguen al libro de esa parte de sus funciones que no merecen la pena».
J-C.C.: En este sentido no se equivocaba. El cine y la radio, así como la televisión, no le han quitado nada al libro, nada que no pudiera perder «sin daños».
U.E.: En un momento determinado los hombres inventan la escritura. Podemos considerar la escritura como la prolongación de la mano, y en este sentido tiene algo casi biológico. Se trata de una tecnología de comunicación inmediatamente vinculada al cuerpo. Una vez inventada, ya no puedes renunciar a ella. Una vez más, es como haber inventado la rueda. Las ruedas de hoy siguen siendo las de la Prehistoria. Al contrario, nuestras invenciones, cine, radio, internet, no son biológicas.
J-C.C.: Tiene razón en subrayarlo: nunca hemos tenido más necesidad de leer y escribir que en nuestros días. (…)No podemos siquiera usar un ordenador si no sabemos leer y escribir. Claro que esto plantea una nueva cuestión: ¿es posible expresarse sin saber leer ni escribir?
U.E.: Homero respondería sin ningún género de duda que sí.
J-C.C.: Pero Homero pertenece a una tradición oral. Sus conocimientos los adquirió a través de esa tradición, en una época en que todavía nada se había escrito en Grecia. ¿Se puede imaginar hoy a un escritor que dicte su novela sin la mediación de la escritura y que no conozca nada de la literatura que lo ha precedido? Quizá su obra tendría la fascinación de la naïveté, del descubrimiento, de lo inaudito. Pero, en todo caso, parece que carecería de lo que nosotros, a falta de un término mejor, llamamos «cultura». Rimbaud era un joven dotadísimo, autor de versos inimitables. Pero no era lo que llamamos un autodidacta. A sus dieciséis años, su cultura ya era clásica, sólida. Sabía componer versos latinos. No hay nada más efímero que los soportes duraderos
J-P.T.: Ahora, ¿qué pensar de esos soportes diseñados para almacenar la información y nuestras memorias personales (disquetes, cintas, CD-ROM) que ya hemos dejado atrás?
J-C.C.: En 1985, el entonces ministro de Cultura, Jack Lang, me pidió que creara y asumiera la responsabilidad de una nueva escuela de cine y televisión, la Fémis. Bajo la dirección de Jack Gajos, reunía algunos técnicos excelentes y me ocupé del destino de esa escuela durante diez años, desde 1986 hasta 1996. Durante esos diez años, tuve que estar al corriente, como es natural, de todas las novedades relativas a los campos que nos incumbían. Uno de los verdaderos problemas que tuvimos que resolver era, sencillamente, cómo enseñarles las películas a los estudiantes. Cuando vemos una película para estudiarla, analizarla, hay que interrumpir la proyección, ir hacia atrás, ir hacia delante, a veces, fotograma a fotograma. Exploración imposible con una copia clásica. En aquella época teníamos cintas de vídeo, pero se deterioraban muy rápidamente. Al cabo de tres o cuatro años de uso, resultaban inutilizables. En ese mismo período nació también la Videoteca de París, que se proponía conservar todos los documentos fotográficos y fílmicos sobre la capital. Podíamos elegir si archivar las imágenes en cintas electrónicas o en CD, que por aquel entonces denominábamos “soportes duraderos”. La Videoteca de París eligió las cintas electrónicas e invirtió en ellas. En otros lugares, se experimentaban también los floppy disks (discos flexibles), de los que sus promotores contaban maravillas. Dos o tres años después, en California, apareció el CD-ROM (compact disc-read only memory). Por fin teníamos la solución. Un poco por doquier se sucedían demostraciones miríficas. Aún me acuerdo del primer CD-ROM que vimos: hablaba de Egipto. Estábamos admirados, seducidos. Todos se inclinaban ante esa invención que parecía resolver las dificultades con las que nosotros, profesionales de la imagen y del archivo, nos topábamos desde hacía mucho tiempo. Hoy en día, las empresas norteamericanas que entonces producían esas maravillas han cerrado, desde hace por lo menos siete años.
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*Dramaturgo.  Pionero del guión europeo, de la Nouvelle Vague.-
**Semiólogo y novelista.
Por Umberto Eco
[Las imágenes son de Roland Topor y no pertenecen a la obra de Eco]

A lo largo de los siglos, filósofos y artistas han ido proporcionando definiciones de lo bello, y gracias a sus testimonios se ha podido reconstruir una historia de las ideas estéticas a través de los tiempos. No ha ocurrido lo mismo con lo feo, que casi siempre se ha definido por oposición a lo bello y a lo que casi nunca se han dedicado estudios extensos, sino más bien alusiones parentéticas y marginales. Por consiguiente, si la historia de la belleza puede valerse de una extensa serie de testimonios teóricos (de los que puede deducirse el gusto de una época determinada), la historia de la fealdad por lo general deberá ir a buscar los documentos en las representaciones visuales o verbales de cosas o personas consideradas en cierto modo "feas".
No obstante, la historia de la fealdad tiene algunos rasgos en común con la historia de la belleza. Ante todo, tan solo podemos suponer que los gustos de las personas corrientes se correspondieran de algún modo con los gustos de los artistas de su época. Si un visitante llegado del espacio acudiera a una galería de arte contemporáneo, viera rostros femeninos pintados por Picasso y oyera que los visitantes los consideran "bellos", podría creer erróneamente que en la realidad cotidiana los hombres de nuestro tiempo consideran bellas y deseables a las criaturas femeninas con un rostro similar al representado por el pintor. No obstante, el visitante del espacio podría corregir su opinión acudiendo a un desfile de moda o a un concurso de Miss Universo, donde vería celebrados otros modelos de belleza. A nosotros, en cambio, no nos es posible; al visitar épocas ya remotas, no podemos hacer ninguna comprobación, ni en relación con lo bello ni en relación con lo feo, ya que solo conservamos testimonios artísticos de aquellas épocas. Otra característica común a la historia de la fealdad y a la belleza es que hay que limitarse a registrar las vicisitudes de estos dos valores en la civilización occidental. En el caso de las civilizaciones arcaicas y de los pueblos llamados primitivos, disponemos de restos artísticos pero no de textos teóricos que nos indiquen si estaban destinados a provocar placer estético, terror sagrado o hilaridad.

A un occidental, una máscara ritual africana le parecería horripilante, mientras que para el nativo podría representar una divinidad benévola. Por el contrario, al seguidor de una religión no occidental le podría parecer desagradable la imagen de un Cristo flagelado, ensangrentado y humillado, cuya aparente fealdad corporal inspiraría simpatía y emoción a un cristiano. En el caso de otras culturas, ricas en textos poéticos y filosóficos (como, por ejemplo, la india, la japonesa o la china), vemos imágenes y formas pero, al traducir textos literarios o filosóficos, casi siempre resulta difícil establecer hasta qué punto ciertos conceptos pueden ser identificables con los nuestros, aunque la tradición nos ha inducido a traducirlos a términos occidentales como "bello" o "feo". Y aunque se tomaran en consideración las traducciones, no bastaría saber que en una cultura determinada se considera bella una cosa dotada, por ejemplo, de proporción y armonía. ¿Qué significan, en realidad, estos dos términos? Su sentido también ha cambiado a lo largo de la historia occidental. Solo comparando afirmaciones teóricas con un cuadro o una construcción arquitectónica de la época nos damos cuenta de que lo que se consideraba proporcionado en un siglo ya no lo era en el otro; cuando un filósofo medieval hablaba de proporción, por ejemplo, estaba pensando en las dimensiones y en la forma de una catedral gótica, mientras que un teórico renacentista pensaba en un templo del siglo XVI, cuyas partes estaban reguladas por la sección áurea, y a los renacentistas les parecían bárbaras y, justamente, "góticas", las proporciones de las catedrales.

Historia de la fealdadCuatro años después de su ricamente ilustrada Historia de labelleza (2004), Umberto Eco dedica un libro a aquello que puede ser considerado la contraparte menos estudiada. Frankenstein y las figuras grotescas de El Bosco, el horror de las cabezas de serpiente de la "Medusa" de Rubens o el Jesucristo de la película de Mel Gibson, todo tiene espacio en "La historia de la fealdad".
Historia de la fealdad (2007) se compone de quince capítulos en los que se analiza la evolución de los cánones estéticos. El mal ha seducido tanto o más que el bien desde aquel conocido episodio de la serpiente y la manzana en el Paraíso. ¿Podría decirse lo mismo de la fealdad respecto a la belleza? Umberto Eco trata de averiguar por qué caminos le lleva esta pregunta en su último libro 'Historia de la fealdad'.

El autor de 'Historia de la belleza', de la que se han vendido 500.000 copias en todo el mundo, busca ahora en la caverna oscura y encuentra los monstruos que pueblan lienzos antiguos y prestigiosos como los de El Bosco, figuras poco agradables de Cristo extremadamente dolorido y hasta jóvenes con 'piercings' que desatan la atracción por lo escabroso.

"Las sombras contribuyen a que luz resplandezca mejor", explica Eco, que se sirve de innumerables autores, citas, textos históricos, poemas, novelas y ensayos para explicar que la fealdad y la belleza deben ser entendidas según el momento histórico y los cánones estéticos dominantes.

Brujas y posmodernos

En su nueva obra, Eco menciona a Robert Burton y su 'Anatomía de la melancolía' para reflexionar sobre las razones por las cuales se ama a una mujer fea. El ensayista parte de Leonardo, sigue con Rabelais, autor de 'Gargantúa y Pantagruel', maestro de lo épico y cómico, el gran genio de lo vulgar, lo grotesco y popular, hasta llegar a Burton y su visión melancólica del futuro -de la modernidad-, un autor que influyó en Henry James y en Marcel Proust.

"Para entender los gustos de una época no es justo escuchar sólo a los filósofos. Es necesario entender qué significa fealdad para la gente común", reconoce Eco. El texto, dividido en 15 capítulos, analiza la evolución de los gustos y constituye una suerte de antología de la cultura occidental, un libro de arte, con diablos, brujas y posmodernos, para ilustrar la visión de la fealdad.

La atracción por lo feo, arguye Eco, se muestra en la abundancia de sinónimos: horrendo, desagradable, monstruoso, odioso, espantoso, fétido, sucio, repelente, vil, deforme, repugnante o antiestético. "La historia de la fealdad es decididamente más interesante que la historia de la belleza", reconoce Eco, quien al parecer se divirtió reconstruyendo increíbles historias de horror y desprecio desde la época de los griegos, pasando por la Edad Media hasta llegar a la exaltación de la 'fealdad' entendida como lo diferente en el mundo moderno.

Todavía hay bellezas clásicas como la de Nicole Kidman o la de George Clooney, e incluso el diseño de televisiones y automóviles se basa en los cánones renacentistas de las divinas proporciones. Pero al mismo tiempo triunfan en el arte los tiburones muertos de Damien Hirst o los caballos ahorcados de Cattelan, explica el autor de 'El nombre de la rosa'.

La estética de los 'cyborgs', mitad máquina y mitad humanos, adolecería de ese gusto por lo inquietante. Lo mismo que la de los telediarios, incide Eco, que se demoran en el detalle de los muertos en las carreteras y en las guerra. Algo así como los cuadros de El Bosco, pero con otros medios.

Los conceptos de bello y de feo están en relación con los distintos períodos históricos o las distintas culturas y, citando a Jenófanes de Colofón (según Clemente de Alejandría, Stromata , V, 110), "si los bueyes, los caballos y los leones tuviesen manos, o pudiesen dibujar con las manos, y hacer obras como las que hacen los hombres, semejantes a los caballos el caballo representaría a los dioses, y semejantes a los bueyes, el buey, y les darían cuerpos como los que tiene cada uno de ellos".

En la Edad Media, Giacomo da Vitri ( Libro duo, quorum prior Orientalis, sive Hierosolymitanae, alter Occidentalis historiae ), al ensalzar la belleza de toda la obra divina, admitía que "probablemente los cíclopes, que tienen un solo ojo, se sorprenden de los que tienen dos, como nosotros nos maravillamos de aquellas criaturas con tres ojos Consideramos feos a los etíopes negros, pero para ellos el más negro es el más bello". Siglos más tarde, se hará eco Voltaire (en el Diccionario filosófico ): "Preguntad a un sapo qué es la belleza, el ideal de lo bello, lo to kalòn . Os responderá que la belleza la encarna la hembra de su especie, con sus hermosos ojos redondos que resaltan de su pequeña cabeza, boca ancha y aplastada, vientre amarillo y dorso oscuro. Preguntad a un negro de Guinea: para él la belleza consiste en la piel negra y aceitosa, los ojos hundidos, la nariz chata. Preguntádselo al diablo: os dirá que la belleza consiste en un par de cuernos, cuatro garras y una cola".

Hegel, en su Estética , observa que "ocurre que, si no todo marido a su mujer, al menos todo novio encuentra bella, y bella de una manera exclusiva, a su novia; y si el gusto subjetivo por esta belleza no tiene ninguna regla fija, se puede considerar una suerte para ambas partes Se oye decir con mucha frecuencia que una belleza europea desagradaría a un chino o hasta a un hotentote, porque el chino tiene un concepto de la belleza completamente diferente al del negro Y ciertamente, si consideramos las obras de arte de esos pueblos no europeos, por ejemplo las imágenes de sus dioses, que han surgido de su fantasía dignas de veneración y sublimes, a nosotros nos pueden parecer los ídolos más monstruosos, del mismo modo que su música puede resultar sumamente detestable a nuestros oídos. A su vez, esos pueblos considerarán insignificantes o feas nuestras esculturas, pinturas y músicas".

A menudo la atribución de belleza o de fealdad se ha hecho atendiendo no a criterios estéticos, sino a criterios políticos y sociales. En un pasaje de Marx ( Manuscritos económicos y filosóficos de 1844 ) se recuerda que la posesión de dinero puede suplir la fealdad: "El dinero, en la medida en que posee la propiedad de comprarlo todo, de apropiarse de todos los objetos, es el objeto por excelencia Mi fuerza es tan grande como lo sea la fuerza del dinero Lo que soy y lo que puedo no está determinado en modo alguno por mi individualidad. Soy feo, pero puedo comprarme la mujer más bella. Por tanto, no soy feo, porque el efecto de la fealdad, su fuerza ahuyentadora, queda anulado por el dinero. Según mi individualidad, soy tullido, pero el dinero me procura veinticuatro piernas: luego, no soy tullido ¿Acaso no transforma mi dinero todas mis carencias en su contrario?". Basta, pues, aplicar esta reflexión sobre el dinero al poder en general y se entenderán algunos retratos de monarcas de siglos pasados, cuyas facciones fueron devotamente inmortalizadas por pintores cortesanos, que desde luego no pretendían destacar demasiado sus defectos, y hasta hicieron todo lo posible por refinar sus rasgos. No cabe duda de que estos personajes nos parecen bastante feos (y probablemente también lo eran en su tiempo), pero era tal su carisma y la fascinación que les otorgaba su omnipotencia que sus súbditos los contemplaban con ojos de adoración.

Por último, basta leer uno de los relatos más hermosos de la ciencia ficción contemporánea, "El centinela" de Fredric Brown, para ver que la relación entre lo normal y lo monstruoso, lo aceptable y lo horripilante, puede invertirse según la mirada vaya de nosotros al monstruo del espacio o del monstruo del espacio a nosotros: "Estaba completamente empapado y cubierto de barro; tenía hambre y frío y se hallaba a ciento cincuenta mil años luz de su casa. Un sol extranjero le iluminaba con una gélida luz azul y la gravedad, dos veces mayor de lo habitual, convertía cada movimiento en una agonía de cansancio Los de la aviación lo tenían fácil, con sus aeronaves relucientes y sus superarmas; pero cuando se llega al momento crucial, le corresponde al soldado de a pie, a la infantería, tomar la posición y conservarla, con sangre, palmo a palmo. Como este jodido planeta de una estrella de la que jamás había oído hablar hasta que lo habían enviado. Y ahora era suelo sagrado porque también había llegado el enemigo. El enemigo, la única otra raza inteligente de la galaxia crueles, asquerosos, repugnantes monstruos Estaba completamente empapado y cubierto de barro; tenía hambre y frío, y el día era gris y barrido por un viento violento que le molestaba en los ojos. Pero los enemigos intentaban infiltrarse y era vital mantener las posiciones avanzadas. Estaba alerta, con el fusil preparado Entonces vio a uno de ellos arrastrándose hacia él. Apuntó y disparó. El enemigo emitió aquel grito extraño, terrorífico, que todos emitían, y ya no se movió. El grito, la visión del cadáver lo hicieron estremecer. Muchos se habían acostumbrado con el paso del tiempo y ya no le prestaban atención; pero él, no. Eran criaturas demasiado asquerosas, con solo dos brazos y dos piernas, y aquella piel de un blanco nauseabundo y sin escamas ".

Decir que belleza y fealdad son conceptos relacionados con las épocas y con las culturas (o incluso con los planetas) no significa que no se haya intentado siempre definirlos en relación con un modelo estable. Se podría incluso sugerir, como hizo Nietzsche en el Crepúsculo de los ídolos , que "en lo bello el hombre se pone a sí mismo como medida de la perfección" y "se adora en ello El hombre en el fondo se mira en el espejo de las cosas, considera bello todo aquello que le devuelve su imagen Lo feo se entiende como señal y síntoma de degeneración Todo indicio de agotamiento, de pesadez, de senilidad, de fatiga, toda especie de falta de libertad, en forma de convulsión o parálisis, sobre todo el olor, el color, la forma de la disolución, de la descomposición todo esto provoca una reacción idéntica, el juicio de valor ´feo ¿A quién odia aquí el hombre? No hay duda: odia la decadencia de su tipo ".
El argumento de Nietzsche es narcisísticamente antropomorfo, pero nos dice precisamente que belleza y fealdad están definidas en relación con un modelo "específico" -y la noción de especie se puede extender de los hombres a todos los entes, como hacía Platón en la República , al aceptar que se considerara bella una olla fabricada según las reglas artesanales correctas, o Tomás de Aquino ( Suma teológica , I, 39, 8), para quien los componentes de la belleza eran, además de una proporción correcta, la luminosidad o claridad y la integridad-, es decir, que una cosa (ya sea un cuerpo humano, un árbol, una vasija) había de presentar todas las características que su forma debía haber impuesto a la materia. En este sentido, no solo se consideraba fea una cosa desproporcionada, como un ser humano con una cabeza enorme y unas piernas muy cortas, sino que también se consideraban feos los seres que Tomás definía como turpi en el sentido de "disminuidos" o -como dirá Guillermo de Auvernia ( Tratado del bien y del mal )- aquellos a los que les falta un miembro, que tienen un solo ojo (o tres, porque se puede adolecer de falta de integridad también por exceso). Por consiguiente, se consideraban feos sin piedad alguna los adefesios, que los artistas han representado a menudo de forma despiadada, y en el mundo animal los híbridos, que fundían de forma violenta los aspectos formales de dos especies distintas.

¿Podrá, pues, definirse simplemente lo feo como lo contrario de lo bello, un contrario que también se transforma cuando cambia la idea de su opuesto? ¿La historia de la fealdad puede ser el contrapunto simétrico de la historia de la belleza?

La primera y más completa Estética de lo feo , la que elaboró en 1853 Karl Rosenkranz, establece una analogía entre lo feo y el mal moral. Del mismo modo que el mal y el pecado se oponen al bien, y son su infierno, así también lo feo es "el infierno de lo bello". Rosenkranz retoma la idea tradicional de que lo feo es lo contrario de lo bello, una especie de posible error que lo bello contiene en sí, de modo que cualquier estética, como ciencia de la belleza, está obligada a abordar también el concepto de fealdad. Pero justamente cuando pasa de las definiciones abstractas a una fenomenología de las distintas encarnaciones de lo feo es cuando nos deja entrever una especie de "autonomía de lo feo", que lo convierte en algo mucho más rico y complejo que una simple serie de negaciones de las distintas formas de belleza.

Rosenkranz analiza minuciosamente la fealdad natural, la fealdad espiritual, la fealdad en el arte (y las distintas formas de imperfección artística), la ausencia de forma, la asimetría, la falta de armonía, la desfiguración y la deformación (lo mezquino, lo débil, lo vil, lo banal, lo casual y lo arbitrario, lo tosco), y las distintas formas de lo repugnante (lo grosero, lo muerto y lo vacío, lo horrendo, lo insulso, lo nauseabundo, lo criminal , lo espectral, lo demoníaco, lo hechicero y lo satánico). Demasiadas cosas para seguir diciendo que lo feo es simplemente lo opuesto de lo bello entendido como armonía, proporción o integridad.

Si se examinan los sinónimos de "bello" y "feo", se ve que se considera bello lo que es bonito, gracioso, placentero, atractivo, agradable, agraciado, delicioso, fascinante, armónico, maravilloso, delicado, gentil, encantador, magnífico, estupendo, excelso, excepcional, fabuloso, prodigioso, fantástico, mágico, admirable, valioso, espectacular, espléndido, sublime, soberbio, mientras que feo es lo repelente, horrendo, asqueroso, desagradable, grotesco, abominable, odioso, indecente, inmundo, sucio, obsceno, repugnante, espantoso, abyecto, monstruoso, horrible, hórrido, horripilante, sucio, terrible, terrorífico, tremendo, angustioso, repulsivo, execrable, penoso, nauseabundo, fétido, innoble, aterrador, desgraciado, lamentable, enojoso, indecente, deforme, disforme, desfigurado (por no hablar de cómo el horror puede aparecer también en terrenos como el de lo fabuloso, lo fantástico, lo mágico y lo sublime, asignados tradicionalmente a lo bello).
La sensibilidad del hablante común percibe que, si bien en todos los sinónimos de bello se podría observar una reacción de apreciación desinteresada, en casi todos los de feo aparece implicada una reacción de disgusto, cuando no de violenta repulsión, horror o terror.

En su obra sobre La expresión de las emociones en los animales y en el hombre , Darwin observaba que lo que provoca disgusto en una determinada cultura no lo provoca en otra, y viceversa, pero concluía que sin embargo "parece que los distintos movimientos descritos como expresión de desprecio y de disgusto son idénticos en una gran parte del mundo".

Conocemos sin duda algunas descaradas manifestaciones de aprobación ante algo que nos parece bello porque es físicamente deseable; basta pensar en la broma de mal gusto al paso de una mujer guapa o en las inconvenientes manifestaciones de alegría del glotón ante su comida preferida. En estos casos, sin embargo, no se trata tanto de una expresión de goce estético como de algo parecido a los gruñidos de satisfacción o incluso a los eructos que se emiten en algunas civilizaciones para expresar el agrado de un alimento (aunque en esas ocasiones se trata de una forma de etiqueta). En general, parece que la experiencia de lo bello provoca lo que Kant ( Crítica del juicio ) definía como "placer sin interés": si bien nosotros quisiéramos poseer todo aquello que nos parece agradable o participar en todo lo que nos parece bueno, la expresión de agrado ante la visión de una flor proporciona un placer del que está excluido cualquier tipo de deseo de posesión o de consumo.

En este sentido, algunos filósofos se han preguntado si se puede pronunciar un juicio estético de fealdad, puesto que la fealdad provoca reacciones pasionales como el disgusto descrito por Darwin.

A lo largo de nuestra historia deberemos distinguir realmente entre la fealdad en sí misma (un excremento, una carroña en descomposición, un ser cubierto de llagas que despide un olor nauseabundo) y la fealdad formal, como desequilibrio en la relación orgánica entre las partes de un todo. Imaginemos que vemos por la calle a una persona con la boca desdentada: lo que nos molesta no es la forma de los labios o de los pocos dientes que quedan, sino el hecho de que los dientes supervivientes no estén acompañados de los otros que deberían estar allí, en aquella boca. No conocemos a esa persona, esa fealdad no nos implica pasionalmente y sin embargo -ante la incoherencia o la no completud de aquel conjunto- nos sentimos autorizados a manifestar desapasionadamente que aquel rostro es feo.

Por esto, una cosa es reaccionar pasionalmente al disgusto que nos provoca un insecto viscoso o un fruto podrido y otra es decir que una persona es desproporcionada o que un retrato es feo en el sentido de que está mal hecho (la fealdad artística es una fealdad formal). Y respecto a la fealdad artística, recordemos que en casi todas las teorías estéticas, al menos desde Grecia hasta nuestros días, se ha reconocido que cualquier forma de fealdad puede ser redimida por una representación artística fiel y eficaz. Aristóteles ( Poética , 1448b) habla de la posibilidad de realizar lo bello imitando con maestría lo que es repelente, y Plutarco ( De audiendis poetis ) nos dice que en la representación artística lo feo imitado sigue siendo feo, pero recibe como una reverberación de belleza procedente de la maestría del artista.
Hemos identificado, pues, tres fenómenos distintos: la fealdad en sí misma , la fealdad formal y la representación artística de ambas . Lo que hay que tener presente es que por lo general solo a partir del tercer tipo de fealdad se podrá inferir lo que eran en una cultura determinada los dos primeros tipos.

Al hacerlo, nos exponemos a muchos equívocos. En la Edad Media, Buenaventura de Bagnoregio nos decía que la imagen del diablo se vuelve bella si representa bien su fealdad; pero ¿realmente era esto lo que pensaban los fieles que contemplaban escenas de inauditos tormentos infernales en los portales o en los frescos de las iglesias? ¿No reaccionaban tal vez con terror y angustia, como si hubiesen visto una fealdad del primer tipo, horripilante y repugnante como sería para nosotros la visión de un reptil que nos amenaza?

Los teóricos muchas veces no tienen en cuenta numerosas variables individuales, idiosincrasias y comportamientos desviados. Si bien es cierto que la experiencia de la belleza implica una contemplación desinteresada, un adolescente alterado puede experimentar una reacción pasional incluso ante la Venus de Milo. Lo mismo cabe decir respecto a lo feo: de noche, un niño puede soñar aterrorizado con la bruja que ha visto en un libro de cuentos, que para otros niños de su edad no sería más que una imagen divertida. Probablemente muchos contemporáneos de Rembrandt, además de apreciar la maestría con que el artista representaba un cadáver diseccionado sobre la mesa de anatomía, podían experimentar reacciones de horror como si el cadáver fuese real, del mismo modo que el que ha padecido un bombardeo tal vez no puede mirar el Guernica de Picasso de una forma estéticamente desinteresada, y revive el terror de su antigua experiencia.

De ahí la prudencia con que debemos disponernos a seguir esta historia de la fealdad, en sus variedades, en sus múltiples articulaciones, en la diversidad de reacciones que sus distintas formas suscitan, en los matices conductuales con que se reacciona. Considerando en cada ocasión si, y hasta qué punto, tenían razón las brujas que en el primer acto de Macbeth gritan: "Lo bello es feo y lo feo es bello ".

Traducción: María Pons Irazazábal (La Nación)


Historia de la belleza (adelanto)
[Las imágenes son de Mark Ryder y Roland Topor y no pertenecen a la obra de Eco]
 
En su nuevo libro Historia de la belleza, Umberto Eco rastrea a lo largo de dos mil quinientos años de historia las formas que tomó el ideal estético, que es a la vez resultado de una época y su marca para la posteridad. Se reproduce aquí el capítulo dedicado al gran enfrentamiento de nuestro tiempo: las vanguardias versus los medios masivos, y algunos pasajes en los que la belleza hizo historia.
Imaginemos un historiador del arte del futuro o un explorador llegado del espacio que se planteen ambos la siguiente pregunta: ¿cuál es la idea de belleza dominante en el siglo XX?

En el fondo, en un paseo por la historia de la belleza en la Grecia antigua, el Renacimiento o en la primera o segunda mitad del siglo XIX, siempre tenemos la sensación, mirando "desde lejos", de que cada siglo presenta características unitarias o, a lo sumo, una única contradicción fundamental.
Puede suceder que los intérpretes del futuro, mirando también "desde lejos", consideren que hay algo realmente característico del siglo XX, y que den la razón a Marinetti, por ejemplo, diciendo que la Niké de Samotracia del siglo recién concluido era un hermoso coche de carreras, olvidando tal vez a Picasso o a Mondrian. Nosotros no podemos mirar desde tan lejos; podemos contentarnos con destacar que la primera mitad del siglo XX, y a lo sumo los años ‘60 de ese siglo (luego será más difícil), es el escenario de una lucha dramática entre la belleza de la provocación y la belleza del consumo.

La vanguardia o la belleza de la provocación
La belleza de la provocación es la que proponen los distintos movimientos de vanguardia y del experimentalismo artístico: del futurismo al cubismo, del expresionismo al surrealismo, de Picasso a los grandes maestros del arte informal y otros.

El arte de las vanguardias no plantea el problema de la belleza. Se sobreentiende, sin duda, que las nuevas imágenes son artísticamente "bellas" y han de proporcionar el mismo placer procurado a sus contemporáneos por un cuadro de Giotto o de Rafael, precisamente porque la provocación vanguardista viola todos los cánones estéticos respetados hasta ese momento. El arte ya no se propone proporcionar una imagen de la belleza natural, ni pretende procurar el placer sosegado de la contemplación de formas armónicas. Al contrario, lo que pretende es enseñar a interpretar el mundo con una mirada distinta, a disfrutar del retorno a modelos arcaicos o exóticos: el mundo del sueño o de las fantasías de los enfermos mentales, las visiones inducidas por las drogas, el redescubrimiento de la materia, la nueva propuesta alterada de objetos de uso en contextos improbables (véase nuevo objeto, dadá, etcétera), las pulsiones del inconsciente...
Sólo una corriente del arte contemporáneo ha recuperado una idea de armonía geométrica que puede recordarnos la época de las estéticas de la proporción, y es el arte abstracto. Rebelándose contra la dependencia tanto de la naturaleza como de la vida cotidiana, el arte abstracto nos ha propuesto formas puras, desde las geometrías de Mondrian a las grandes telas monocromas de Klein, Rothko o Manzoni. Pero quien haya visitado una exposición o un museo en los últimos tiempos con toda seguridad habrá escuchado a personas que, ante un cuadro abstracto, se preguntan "qué representa" y protestan con la inevitable pregunta: "Pero, ¿esto es arte?". Por consiguiente, este retorno "neopitagórico" a la estética de las proporciones y del número se produce en contra de la sensibilidad común, en contra de la idea que el hombre corriente tiene de la belleza.

Existen, por último, muchas corrientes del arte contemporáneo (happenings, actos en que el artista corta o mutila su propio cuerpo, implicaciones del público en fenómenos luminosos o sonoros) en las que parece que bajo el signo del arte se desarrollan más bien ceremonias de sabor ritual no muy diferentes de los antiguos ritos mistéricos; cuya finalidad no es la contemplación de algo bello, sino una experiencia casi religiosa (aunque de una religiosidad primitiva y carnal) de la que los dioses están ausentes.

Por otra parte, de carácter mistérico son las experiencias musicales de enormes multitudes en las discotecas o en los conciertos de rock, donde entre luces estroboscópicas y sonidos ensordecedores se practica una formade "estar juntos" (a menudo acompañada del consumo de sustancias estimulantes) que puede parecer incluso "bella" (en el sentido tradicional de un espectáculo circense) a quien la contempla desde fuera, aunque no es así como la viven los que están inmersos en ella. Los que participan en ella podrán hablar incluso de una "hermosa experiencia", pero en el sentido en que se habla de un buen baño, de una buena carrera en moto o de un coito satisfactorio.

La belleza de consumo
Nuestro visitante del futuro no podrá evitar hacer otro curioso descubrimiento. Los que acuden a visitar una exposición de arte de vanguardia, compran una escultura "incomprensible" o participan de un happening van vestidos y peinados según los cánones de la moda, llevan vaqueros o ropa de marca, se maquillan según el modelo de belleza propuesto por las revistas de moda, por el cine, por la televisión, es decir, por los medios de comunicación de masas. Siguen los ideales de belleza del mundo del consumo comercial, contra el que el arte de las vanguardias ha luchado durante más de cincuenta años. ¿Cómo hay que interpretar esta contradicción? Sin pretender explicarla: es la contradicción típica del siglo XX. El visitante del futuro deberá preguntarse, por tanto, cuál ha sido el modelo de belleza propuesto por los medios de comunicación de masas, y descubrirá que se ha producido una doble censura a lo largo del siglo.

La primera se produce entre un modelo y otro en el transcurso del mismo decenio. Veamos tan sólo un ejemplo: el cine propone en los mismos años el modelo de mujer fatal encarnado por Greta Garbo o por Rita Hayworth, y el modelo de "la vecina de al lado" personificado por Claudette Colbert o por Doris Day. Presenta como héroe del Oeste al fornido y sumamente viril John Wayne y al blando y vagamente femenino Dustin Hoffman. Son contemporáneos Gary Cooper y Fred Astaire, y el flaco Fred baila con el rotundo Gene Kelly. La moda ofrece trajes femeninos suntuosos como los que vemos desfilar en Roberta, y al mismo tiempo los modelos andróginos de Coco Chanel. Los medios de comunicación de masas son totalmente democráticos, ofrecen un modelo de belleza tanto para aquella a quien la naturaleza ha dotado ya de gracia aristocrática como para la proletaria de formas opulentas; la esbelta Delia Scala constituye un modelo para la que no se corresponde con el tipo de la exuberante Anita Ekberg; para el que no posee la belleza masculina y refinada de Richard Gere, existe la fascinación delicada de Al Pacino y la simpatía proletaria de Robert De Niro.

Y, por último, el que no puede llegar a poseer la belleza de un Maserati puede optar por la belleza proporcionada del Mini Morris.

La segunda censura divide el siglo en dos partes. A fin de cuentas, los ideales de belleza a los que se remiten los medios de comunicación de los primeros sesenta años del siglo XX evocan las propuestas de las artes "mayores".

Damas de la pantalla como Francesca Bertini o Rina de Liguoro son parientes próximas de las lánguidas mujeres de D’Annunzio; las mujeres que aparecen en los carteles publicitarios de los años ‘20 o ‘30 evocan la belleza filiforme del estilo floral, del Liberty o del Art Déco.

En la publicidad de diversos productos se nota la inspiración futurista, cubista y también surrealista. Los cómics de Little Nemo están inspirados en el Art Nouveau, mientras que el urbanismo de otros mundos que aparece en Flash Gordon recuerda las utopías de arquitectos modernistas como Sant’Elia, e incluso anticipa las formas de los futuros misiles. Los cómics de Dick Tracy manifiestan una lenta adaptación a la propia pintura de vanguardia. Y en el fondo basta seguir a Mickey Mouse y a Minnie, desde los años ‘30 hasta los años ‘50, para ver cómo el dibujo se adapta al desarrollo de la sensibilidad estética dominante. Pero cuando por un lado el pop art se apodera, como arte experimental y de provocación, de lasimágenes del mundo del consumo, de la industria y de los medios de comunicación de masas, y por el otro los Beatles revisan con gran sabiduría incluso formas musicales que proceden de la tradición, el espacio entre arte de provocación y arte de consumo se reduce. No sólo eso, sino que si parece que existen aún dos niveles entre arte "culto" y arte "popular", el arte culto, en ese ambiente que se ha llamado posmoderno, ofrece al mismo tiempo nuevas experimentaciones más allá de lo figurativo y retornos a lo figurativo, como revisiones de la tradición.

Por su parte, los medios de comunicación de masas ya no presentan un modelo unificado, un ideal único de belleza. Pueden recuperar, incluso en una publicidad destinada a durar tan sólo una semana, todas las experiencias de la vanguardia y ofrecer a la vez modelos de los años ‘20, ‘30, ‘40 o ‘50, llegando incluso al redescubrimiento de formas ya en desuso de los automóviles de mediados de siglo. Los medios proponen de nuevo una iconografía decimonónica, el realismo fabuloso, la exuberancia de Mae West y la gracia anoréxica de las últimas modelos, la belleza negra de Naomi Campbell y la nórdica de Claudia Schiffer, la gracia del claqué tradicional de A Chorus Line y las arquitecturas futuristas y gélidas de Blade Runner, la mujer fatal de tantas transmisiones televisivas o de tantos mensajes publicitarios y la muchacha con la cara recién lavada al estilo de Julia Roberts o de Cameron Díaz, ofrecen Rambo y Platinette, o un George Clooney de cabellos cortos y los neocyber con el rostro metalizado y el cabello transformado en una selva de cúspides coloreadas o pelados al ras. Nuestro explorador del futuro ya no podrá distinguir el ideal estético difundido por los medios de comunicación del siglo XX en adelante. Deberá rendirse a la orgía de la tolerancia, al sincretismo total, al absoluto e imparable politeísmo de la belleza.

Grecia: Por qué las estatuas no se tocan 
Se mira y no se toca
El arte griego y el occidental en general, a diferencia de ciertas formas artísticas orientales, dan mucha importancia a la distancia correcta de la obra, con la que no se entra en contacto directo: en cambio, las esculturas japonesas se tocan, y con un mandala tibetano de arena se interactúa. La belleza griega es expresada, pues, por los sentidos que permiten mantener la distancia entre el objeto y el observador: vista y oído más que tacto, gusto u olfato.

Sonido y visión son las dos formas de percepción privilegiadas por los griegos (probablemente porque, a diferencia del olor y del sabor, se pueden reducir a medidas y órdenes numéricos). Pero aunque se reconozca a la música el privilegio de expresar el alma, sólo a las formas visibles se aplica la definición de bello (kalón) como "lo que agrada y atrae". Esta diferencia se entiende si se tiene en cuenta que una estatua debía representar una "idea" (y, por tanto, suponía una contemplación detenida), mientras que la música se interpretaba como algo que suscita pasiones.

Debido a esta implicación que se produce en el ánimo del espectador, las formas perceptibles por el oído, como la música, despiertan sospechas. El ritmo de la música remite al fluir perenne (y disarmónico, porque carece de límites) de las cosas. Así pues, desorden y música constituyen una especie de lado oscuro de la belleza apolínea armónica y visible, y como tales se incluyen en la esfera de acción de Dionisos.
Edad Media: Cada color tiene un significado
Así es el color
La Edad Media cree firmemente que todas las cosas en el universo tienen un significado sobrenatural, y que el mundo es como un libro escrito por la mano de Dios. Todos los animales tienen un significado moral o místico, al igual que todas las piedras y todas las hierbas. Se llega así a atribuir significados positivos o negativos también a los colores, aunque los estudiosos ofrezcan a veces opiniones contradictorias respecto del significado de determinado color; esto sucede por dos razones: ante todo, para el simbolismo medieval una cosa puede tener incluso dos significados opuestos según el contexto en el que se contempla (de ahí que el león a veces simbolice a Jesucristo y a veces al demonio); en segundo lugar, la Edad Media dura casi diez siglos, y en un período de tiempo tan largo se producen cambios en el gusto y en las creencias acerca del significado de los colores. Se ha observado que en los primeros siglos el azul, junto con el verde, es considerado un color de escaso valor, probablemente porque al principio no consiguen obtener azules vivos y brillantes, y por tanto los vestidos o las imágenes azules aparecen descoloridos y desvaídos.

A partir del siglo XII, el azul se convierte en un color apreciado; pensemos en el valor místico y en el esplendor estético del azul de las vidrieras y de los rosetones de las catedrales: domina sobre los otros colores y contribuye a filtrar la luz de forma "celestial". En determinados períodos y lugares, el negro es un color real, en otros es el color de los caballeros misteriosos que ocultan su identidad. En las novelas del ciclo del rey Arturo, los caballeros pelirrojos son viles, traidores y crueles, mientras que, unos siglos antes, Isidoro de Sevilla consideraba que entre los cabellos más hermosos estaban los rubios y pelirrojos.

Igualmente, las casacas y las gualdrapas rojas expresan valor y nobleza, aunque el rojo sea también el color de los verdugos y de las prostitutas.El amarillo es el color de la cobardía y va asociado a las personas marginales y objeto de rechazo, los locos, los musulmanes, los judíos, pero también es celebrado como el color del oro, entendido como el más solar y el más precioso de los metales.

Manierismo: Qué hay detrás de todas esas frutas y verduras
Memento Mori
No es casual que el manierismo no haya sido bien entendido y valorado hasta la Edad Moderna: si se priva a lo bello de los criterios de medida, orden y proporción, inevitablemente es sometido a criterios de juicio subjetivos, indefinidos. Un caso emblemático de esta tendencia es la figura de Arcimboldo, artista considerado menor o marginal en Italia, que alcanza éxito y notoriedad en la corte de los Habsburgo. Sus sorprendentes composiciones, sus retratos con rostros compuestos de objetos, vegetales, frutas, etcétera, sorprenden y divierten a los espectadores. La belleza de Arcimboldo está despojada de toda apariencia de clasicismo y se expresa a través de la sorpresa, lo inesperado, la agudeza. Arcimboldo demuestra que incluso una zanahoria puede ser bella, pero al mismo tiempo representa una belleza que lo es no en virtud de una regla objetiva sino tan solo gracias al consenso del público, de la "opinión pública" de las cortes.

Desaparece la distinción entre proporción y desproporción, entre forma e informe, visible e invisible: la representación de lo informe, de lo invisible, de lo vago trasciende las oposiciones entre bello y feo, verdadero y falso. La representación de la belleza gana complejidad, se remite a la imaginación más que a la inteligencia y se dota de reglas nuevas. Por eso, la belleza manierista expresa un desgarramiento del alma apenas velado: es una belleza refinada, culta y cosmopolita como la aristocracia que la aprecia y encarga las obras (mientras que el barroco tendrá rasgos más populares y emotivos).

Neoclasicismo 1 El gran aporte femenino a la filosofía

La lección de las mujeres
Don Juan, al representar el fracaso existencial del seductor, propone en cambio una mujer nueva; lo mismo puede decirse de la Muerte de Marat, que documenta un hecho histórico ocasionado por una mano femenina: no podía ser de otra manera en un siglo que marca la aparición de la mujer en la vida pública. También se ve en las imágenes pictóricas, cuando las damas barrocas son sustituidas por mujeres menos sensuales pero más libres, despojadas ya del asfixiante corsé, y con la melena ondeando libremente: a finales del siglo XVIII está de moda no ocultar el pecho, que a veces se muestra libremente por encima de una faja que lo sostiene y marca el talle. Las damas parisinas organizan salones y participan, evidentemente no como coprotagonistas, en los debates que en ellos se desarrollan, anticipando los clubes de la Revolución y siguiendo una moda que se había iniciado ya en el siglo XVII, en las discusiones de salón sobre la naturaleza del amor. En el seno de estas discusiones nació, a finales del siglo XVII, una de las primeras novelas de amor, la Princesa de Clèves de madame de La Fayette, a la que siguieron en el siglo XVIII Moll Flanders (1722) de Daniel Defoe, Pamela (1742) de Samuel Richardson y la Nueva Eloísa (1761), de Jean-Jacques Rousseau.

En la novela de amor del siglo XVIII, la belleza es vista con el ojo interior de las pasiones, preferentemente en forma de diario íntimo: una forma literaria que contiene ya en sí misma todo el primer romanticismo. Pero en estas discusiones, sobre todo, se va abriendo paso la convicción –y es la contribución de las mujeres a la filosofía moderna– de que el sentimiento no es una simple perturbación de la mente sino que expresa, junto con la razón y la sensibilidad, una tercera facultad del hombre.

El sentimiento, el gusto y las pasiones pierden pues el aura negativa de la irracionalidad y, al ser reconquistados por la razón, se convierten en protagonistas de una lucha contra la dictadura de la propia razón.

El sentimiento representa una reserva a la que recurre Rousseau para rebelarse contra la belleza moderna artificiosa y decadente, recuperando para el ojo y el corazón el derecho a sumergirse en la belleza originaria e incorrupta de la naturaleza, con un sentimiento de nostalgia melancólica por el "buen salvaje" y por el niño espontáneo que originariamente se hallaban en el hombre y que ya se han perdido.

Romanticismo: Napoleón prohíbe el suicidio por amor
El amor mata
"Como las viejas novelas": a mediados del siglo XVII, la expresión se refería a las novelas de ambientación medieval y caballeresca, a las quese oponía la nueva novela sentimental, cuyo tema no era la vida fantástica de las gestas heroicas sino la vida real, cotidiana.

Esta nueva novela, que había nacido en los salones parisinos, influye profundamente en la idea romántica de la belleza, en cuya percepción se mezclan pasión y sentimiento: una muestra excelente, considerando además el destino posterior del autor, es la novela juvenil de Napoleón Clisson et Eugénie, en la que ya aparece la novedad del amor romántico respecto de la pasión amorosa dieciochesca. A diferencia de los personajes de madame de La Fayette, los héroes románticos –de Werther a Jacopo Ortis, por citar a los más conocidos– no son capaces de resistir a la fuerza de las pasiones. La belleza amorosa es una belleza trágica, frente a la que el protagonista se encuentra inerme e indefenso.

Además, como veremos, para el hombre romántico la muerte misma, arrebatada al reino de lo macabro, tiene su fascinación y puede ser bella: el propio Napoleón, una vez convertido en emperador, deberá promulgar un decreto contra ese suicidio por amor al que había destinado a su Clisson, como demostración de la difusión de las ideas románticas a principios del siglo XIX.

Siglo XX: La fascinación por las máquinas
Horror Vacui
El comienzo del siglo XX es tiempo ya para la exaltación futurista de la velocidad, y Marinetti llegará a afirmar, tras haber invitado a matar el claro de la luna como trasto inútil poético, que un coche de carreras es más bello que la Niké de Samotracia. De ahí arranca la época definitiva de la estética industrial: la máquina ya no necesita ocultar su funcionalidad tras los oropeles de la cita clásica, como sucedía con Watt, porque ahora se afirma que la forma sigue a la función, y la máquina será tanto más hermosa cuanto más capaz sea de exhibir su propia eficiencia.

Sin embargo, en este nuevo clima estético el ideal de un design esencial alterna también con el del styling, según el cual a la máquina se le da formas que no derivan de su función sino que tienden a hacerla más agradable estéticamente y más capaz de seducir a sus posibles usuarios.

En esta lucha entre design y styling es célebre el magistral análisis que hizo Roland Barthes del primer ejemplar del Citroën DS, cuya siglas, que parecen tan tecnológicas, si se pronuncian en francés, suenan como déesse, es decir, "diosa".

Tampoco ahora nuestra historia será lineal. La máquina, que se vuelve bella y fascinante por sí misma, no ha dejado de suscitar en estos últimos siglos nuevas inquietudes que no nacen de su misterio sino precisamente de la fascinación del engranaje que se pone al descubierto. Pensemos en las reflexiones sobre el tiempo y sobre la muerte que el engranaje de un reloj inspira a algunos poetas barrocos que hablan de esas ruedas dentadas, tan penosas y lacerantes que desgarran los días y rasgan las horas, mientras el fluir de la arena en el reloj se percibe como un constante sangrar en el que nuestra vida se consume en partículas polvorientas.

Dando un salto de casi tres siglos llegaremos a la máquina de En la colonia penitenciaria de Franz Kafka, en la que engranaje e instrumento de tortura se identifican y el conjunto resulta tan fascinante que el propio verdugo se inmola a mayor gloria de su criatura. Máquinas tan absurdas como la kafkiana pueden, no obstante, dejar de ser instrumento mortal para convertirse en las llamadas "máquinas célibes", esto es, en máquinas bellas porque carecen de función, o tienen funciones absurdas, máquinas de derroche, arquitecturas consagradas al despilfarro o máquinas inútiles.

La expresión "máquina célibe" procede del proyecto del Gran vidrio, la obra de Duchamp también conocida como La casada desnudada por sus solteros, incluso, de la que basta examinar algunos componentes parahallar directamente, como fuentes de inspiración, las máquinas de los mecanismos renacentistas.

Máquinas célibes son las que inventa Raymond Roussel en Impresiones de Africa. Pero si bien las máquinas descritas por Roussel producen aún efectos reconocibles, como, por ejemplo, sorprendentes texturas, las construidas como esculturas por un artista como Tinguely sólo producen su propio movimiento insensato, y su único objetivo es chirriar sin efecto alguno.

En este sentido son célibes por definición, carentes de finalidad funcional, nos hacen sonreír y nos incitan al juego, porque con ello mantenemos bajo control el horror que podrían inspirarnos en cuanto distinguiéramos un objetivo oculto, que forzosamente habría de ser maléfico. Las máquinas de Tinguely tienen, por tanto, la misma función que muchas obras de arte que han sabido exorcizar, a través de la belleza, el dolor, el miedo, la muerte, lo perturbador y lo desconocido.

Neoclasicismo 2: Es verdad: antes no existían
El nacimiento de los críticos
Las excavaciones de Pompeya (1748) marcan en cambio el inicio de una auténtica fiebre por lo antiguo y originario, y consolidan una profunda transformación del gusto europeo.

Resulta decisivo el descubrimiento de que la imagen renacentista del clasicismo se refería de hecho a la época de la decadencia: se descubre que la belleza clásica es en realidad una deformación efectuada por los humanistas y, al rechazarla, se inicia la búsqueda de la "verdadera" antigüedad.

De ahí el carácter innovador que caracteriza a las teorías sobre la belleza en la segunda mitad del siglo XVIII: la búsqueda del estilo originado implica la ruptura con los estilos tradicionales y el rechazo de los temas y actitudes tradicionales en favor de una mayor libertad expresiva.

Pero no son solamente los artistas quienes reclaman una mayor libertad de los cánones: según Hume, el crítico sólo puede determinar las reglas del gusto si tiene capacidad para liberarse de los usos y de los prejuicios que desde el exterior determinan su juicio, que debe basarse, en cambio, en cualidades internas como buen sentido y libertad de prejuicios, y también método, delicadeza, habilidad.

Este crítico, como veremos, presupone una opinión pública en la que las ideas son objeto de circulación, de discusión y también (¿por qué no?) de mercado. Al mismo tiempo, la actividad del crítico presupone la liberación definitiva del gusto de las reglas clásicas, un movimiento que se inicia como muy tarde con el manierismo, y que en Hume llega a un subjetivismoestético que roza el escepticismo (término que el propio Hume no duda en atribuir, con valor positivo, a su propia filosofía).

En este contexto, la tesis fundamental es que la belleza no es inherente a las cosas, sino que se forma en la mente del crítico, esto es, del espectador libre de las influencias externas. Este descubrimiento es tan importante como el descubrimiento del carácter subjetivo de las cualidades de los cuerpos (caliente, frío, etcétera), que hizo Galileo en el campo de la física en el siglo XVII. A la subjetividad del "gusto corporal" –que un alimento tenga sabor dulce o amargo no depende de su naturaleza, sino de los órganos del gusto de quien lo prueba– le corresponde una subjetividad análoga del "gusto espiritual": puesto que no existe un criterio de valoración objetivo e intrínseco a las cosas, el mismo objeto puede parecer bello a mis ojos y feo a los ojos de mi vecino.
Fuente: Página/12, 28/02/05

A los 75 años, el autor de El lamento de Portnoy, que lo convirtió en una celebridad de las letras estadounidenses, vive en una antigua casa de madera en una colina en Connecticut. El novelista que supo ser un rey en Manhattan, rodeado de admiradores y adulones, se dedica aún a lo que ha llamado "terrible ambigüedad del yo". Habla de su reciente novela,Indignación, en la que narra los recuerdos inducidos por la morfina. Junto con esta nota, el enfoque de Luis Chitarroni sobre su obra. 


Por: Robert McCrum
RETRATO. Philip Roth nació en 1933 en el seno de una familia de segunda generación de judíos, "antes de las medias con bombacha y la comida congelada", dice. Ese año Hitler llegó al poder.
Era el último fin de semana del verano cuando viajé hasta el noroeste de Connecticut para reunirme con Philip Roth. La apartada casa de madera gris del novelista, construida en la época de la revolución, se encuentra sobre una colina, al final de un tranquilo camino rural, a varios kilómetros del pueblo más cercano.

La alta figura que sale de entre los manzanos a saludarme lleva buzo y pantalón de jogging gris. Mi primera impresión es que Philip Roth se parece tanto a un juez de la Suprema Corte de licencia como a uno de los escritores más admirados del país.

Según sus propias palabras al comienzo de El escritor fantasma, uno podía "empezar a comprender por qué esconderse a 400 metros de altura en las montañas con la única compañía de los pájaros y los árboles quizá no era tan mala idea para un escritor, judío o no... Pureza. Serenidad. Simplicidad. Aislamiento. Toda la concentración y la extravagancia y la originalidad reservadas para la vocación agotadora, enaltecida y trascendente". Como su personaje principal Zuckerman, Roth parece haber pensado: "Así es como voy a vivir".

Caminamos por la fresca hierba hasta una especie de tienda de gasa con sillas en su interior donde Roth y sus invitados pueden disfrutar de la conversación a salvo de los insectos. Entrar a esta burbuja es como ingresar en el sector de puertas afuera de la mente del escritor.

"Empecemos a trabajar", dice Roth, recostándose en su reposera para indicar que la entrevista ha comenzado. Esto suena informal pero la verdad es que todas las conversaciones con el autor de El lamento de Portnoy están sumamente controladas: las preguntas deben enviarse por adelantado; la transcripción es luego revisada; todo bajo la mirada vigilante de agentes y publicistas.

En la espesura de la literatura norteamericana, Philip Roth es una gran bestia tan fabulosa como el hipogrifo, rara vez avistada, nombrada con respeto y motivo de chismes disparatados y a veces indignados. Desde Portnoy, ha soportado el tipo de atención que podría llevar a alguien a buscar la soledad o a la paranoia: incesantes chistes autocríticos, una persistente lluvia de hostilidad y la mirada escrutadora y envidiosa de escritores menores. Ahora, cincuenta años después de comenzar a escribir, el autor de La contravida y Pastoral americana podría estar de acuerdo con Peter De Vries, quien observó sobre la vida literaria estadounidense que "uno sueña con la diosa Fama... y termina con la puta Publicidad".

Esta casa de Connecticut representa al Roth íntimo y contemplativo. Su departamento de Nueva York auspicia algo más público. Allí, como ha escrito su biógrafa literaria Hermione Lee, "salir con Philip Roth en Manhattan es como salir con Luis XIV en Versalles: el rey está en su reino". El escritor mismo dice que su deseo de exposición se encuentra en algún punto intermedio entre la reclusión de J. D. Salinger y la auto-publicidad del último Norman Mailer.

Oscilando entre lo público y lo privado, Roth es hoy una celebridad literaria tan grande como cualquiera de estos dos contemporáneos. Comparada con la de sus pares, y con la de casi cualquier escritor estadounidense de importancia, la producción de Roth es asombrosa para un hombre de más de 70 y con 29 libros en su haber. "Paso la mayor parte del día en mi estudio", dice. "Vuelvo a casa cada noche como volvería un obrero de la fábrica de ficción: 'Ya llegué, querida'". Salvo que ahora no hay ninguna "querida" en casa. Divorciado de su segunda mujer, Claire Bloom, en 1993, Roth vive totalmente solo.

En otra época, vivía aquí todo el año pero, con la edad, los inviernos le resultan demasiado brutales. Pero, ya sea en la ciudad o en el campo, se apega al horario de trabajo que siempre ha observado, mañana, tarde y noche, 365 días al año.

Ahora está más solo que nunca. "Todos mis amigos de por aquí han muerto", dice. "¿Richard Widmark? Dick murió hace dos meses. Arthur Miller murió; vivía a media hora de aquí. Y también Bill Styron." La muerte, señaló una vez W. H. Auden, es como el retumbar de truenos lejanos en un picnic. La lista de amigos de Roth le dice que el picnic está llegando a su fin, que la muerte anda rondando, esperando. "Parece colarse en un libro tras otro", expresa. "Creo que nadie salió vivo de mis últimos cinco libros."
"Tengo 75 años, un número extraño," dice. "Es un extraño descubrimiento, para mí, al menos. Cuando uno es joven no va a un entierro cada seis meses."

El lugar de Roth en las letras estadounidenses no es sólo una cuestión de antigüedad o productividad. La secuencia de novelas, hábiles exploraciones del pasado reciente de su país, que comenzó en 1997 cuando Roth promediaba los 60 –edad en que muchos escritores se contentarían con descansar en sus laureles– constituye un inusual retrato que ha sido aclamado por los críticos a ambos lados del Atlántico: Pastoral americana, elegía sobre la vida familiar estadounidense ambientada en la era de la guerra de Vietnam; su duro retrato de Eve Frame enMe casé con un comunista (1998); La mancha humana (2000); El animal moribundo (2001); La conjura contra América (2004); Everyman (2006) y finalmente su despedida de Zuckerman, Sale el espectro (2007).

Y esto no es todo. Su último libro, Indignación, acaba de salir. Roth sabe que es corto, y posiblemente algo ligero. Con sus 230 páginas, Indignación narra los recuerdos, inducidos por la morfina, del joven Marcus Messner, un conscripto herido de muerte en la guerra de Corea. Messner morirá en las últimas páginas de la novela y no es claro en qué medida la evocación es póstuma o febrilmente imaginada al borde de la muerte.
Con humor, Roth dice que el libro está entre una novela corta y, "una palabra peor", una novelita. "La editorial la llamó novela. Me dijeron que era mejor usar la palabra 'novela'." En reposo, la expresión de Roth puede ser severa, incluso intimidante. Cuando sonríe, todo se ilumina y, por un momento, el mundo parece un lugar más amable.

En la literatura estadounidense, la "novela póstuma" es un recurso poco frecuente. Roth se apresura a reconocer que no es original y señala que Memorias póstumas de Bráz Cubas del escritor brasileño del siglo XIX Joaquim Maria Machado de Assis, emplea el mismo punto de vista narrativo. La verdad es que no es del todo exitoso, aunque la prosa parece intacta. Pero a Roth no le preocupa. "En el sueño que le produce la morfina, no sabe dónde está e imagina que está muerto... Si eso es ambiguo, también está bien."

De todos modos, la verdadera preocupación de Roth en Indignación es explorar el mundo de un chico judío, nacido y criado en Newark en los 30 y los 40, un joven que huye de sus padres sobreprotectores para inscribirse en una facultad de artes liberales lejos de su casa y llegar a la mayoría de edad en los Estados Unidos de los 50, un joven curiosamente parecido, en su aspecto exterior, al mismo Roth.

A esta altura los lectores asiduos del escritor exclamarán con un suspiro "¡Otra vez!" ¿Pero qué esperaban? El problema de Roth es que él es la persona más interesante que conoce y con total desenfado reconoce su extraordinaria singularidad. Roth, como dice Martin Amis, "es de alguna manera excesivamente único. Es él, él, él". Sentado aquí, bajo el sol de la tarde, instintivamente se presenta como un personaje, casi en tercera persona. "Soy como un viejo," dice, como si no estuviera del todo dispuesto a aceptar que pudiera serlo. Sus amigos confirman que no hay nadie tan competitivo consigo mismo como Roth. Del mismo modo, si hay alguien que ha glorificado a Philip Roth y su leyenda es él mismo. Lo que le interesa, escribe en Decepción, "es la terrible ambigüedad del 'yo', la forma en que un escritor hace de sí un mito y, en particular, por qué". Un lugar donde se podría comenzar es el de sus orígenes.

Philip Roth nació en el seno de una familia de segunda generación de judíos, "antes de las medias con bombacha y la comida congelada", dice, en el año en que Hitler llegó al poder, 1933. Las sensibilidades de Roth siempre quedarán marcadas por los temas y el ritmo de la "década vil y deshonesta" en que nació, pero igualmente influyente fue su medio ambiente: una comunidad judía de clase media baja de Newark, Nueva Jersey, una ciudad suburbana.

Después de sí mismo, su tema es la gran república herida. En Los hechos, escribió: "Cuesta imaginar que alguien inteligente que hubiera crecido en los Estados Unidos después de la Guerra de Vietnam pueda haber tenido, como los jóvenes adolescentes inmediatamente después de la victoria sobre el fascismo nazi y el militarismo japonés, nuestro inequívoco sentimiento de pertenecer al país más grande de la tierra". Hoy, contemplando los 50 desde una perspectiva post-Bush, refuta esto diciendo: "Nunca hubo una edad de oro". Sin embargo, es un momento de la historia estadounidense que domina la breve narración deIndignación.

La Newark de la infancia de Roth era "aún mayormente blanca", pero ya estaba en decadencia, lo cual quizá podría explicar por qué sigue tan apegado a ella. Hoy la ciudad es casi totalmente negra, con un alcalde negro y las aflicciones ciudadanas de la criminalidad asociada a las drogas. Newark y su estilo de vida marcaron profundamente a Roth. Al escritor y a Paul Auster, también nacido allí, les gusta especular sobre la posibilidad de hacer una peregrinación literaria a sus raíces. Roth dice, medio en broma: "Tendríamos que ir acompañados de un policía. Es muy peligroso". Indignación comienza en Newark y exalta su vitalidad étnica con un atronador crescendo: "La Newark trabajadora, cruda, coimera, semi-xenófoba, irlandesa-italiana-alemana-eslava-judía-negra."

En la vejez, le disgusta el extremismo urbano, pero de joven lo disfrutaba. Roth ha dicho de su experiencia adolescente que tenía que ver con "nuestra agresión, nuestro salir de casa para adentrarnos en Newark, de a tres o cuatro, vagar por las calles de noche, las chicas, ir tras una cita a un lugar de reunión llamado Syd's en la avenida Chancellor y contar nuestras historias sexuales... Apetito. Quizá esa sea la palabra. Eran los apetitos los que eran agresivos".

En este invernadero verbal, frustrado y competitivo, el joven Roth incubó la voz desenfrenada y cómica que estallaría en la conciencia estadounidense con el "lamento" de Portnoy. El carácter judío de la vieja Newark también moldeó a Roth de otra manera. A través de las diferentes fases de su vida literaria, hay un hilo conductor que une a los personajes y que a muchos lectores les resulta intensamente atractivo. Quizá fue esta herencia psíquica la que lo llevó a jactarse de "mi buena suerte al haber nacido judío". "Es una experiencia complicada, interesante, moralmente exigente y muy singular," dice, "y eso me gusta."

El típico protagonista de Roth, que aparece nuevamente en Indignación, es dolorosamente inteligente y sobreprotegido. Esteta instintivo, está dividido entre la mente y el cuerpo, el sexo y la razón, la familia y el yo, el deseo y el deber. Mártir de la neurastenia, esta angustiada figura es atormentada por mujeres imposibles (incluso locas), padres arrogantes y, lo peor de todo, una conciencia culpable. A través de los años, Roth ha sido criticado por las feministas y ahora rechaza la sugerencia de que hay cierta veta de locura en todas sus mujeres de ficción.

"Veamos," dice con ecuanimidad. "En Sale el espectro, no hay ninguna. Allí hay dos mujeres cuerdas. En Everyman, las mujeres son todas cuerdas. Hay una que está loca en Cuando ella era buena (1967) y otra en Mi vida como hombre (1974). Creo que, proporcionalmente a la población, tengo el número correcto de locas."

Las novelas de Roth practican una brillante disección del enloquecido carrusel de las pasiones. En combinación con la química volátil de su temperamento, su judaísmo y una indefinible incomodidad de clase media baja frente a ese gran innombrable, las clases sociales estadounidenses, parecen haber engendrado bastante rabia, para usar un sinónimo menos elegante que "indignación". "Rabia", "venganza", "aspereza" son palabras que aparecen por todas partes en el paisaje de la obra de Roth. Ahora, quizá, promediando los 70, ha habido cierta dulcificación. La "indignación" de su nuevo libro quizá sea "la palabra más bella de la lengua inglesa", pero proviene del himno nacional chino. Como Marcus Messner, Roth tuvo en la escuela primaria profesores de izquierda que, además de canciones patrióticas, enseñaban a sus alumnos marciales cánticos de propaganda china.

En la obra del novelista siempre hubo cierta seriedad moral. Pero entonces descubrió el costo de explorar su condición de judío y quizá esta sea una de las fuentes de aquella rabia. En abril de 1959, un cuento publicado en The New Yorker, "Defensor de la fe", ofendió a tal punto a algunos lectores judíos al sugerir que un soldado judío podía aprovechar las sensibilidades judías de un comandante judío para asegurarse un trato preferencial que intervino la Liga Anti-Difamación de B'nai B'rith.

De repente "Philip Roth" era tema de habladurías en la sinagoga y motivo de discusión en los hogares. Durante gran parte de la década de 1960, se lo declaró traidor a su pueblo, se lo denostó y condenó por ser algo peor que un antisemita.

Claro está que todo este alboroto tribal no fue nada comparado con el escándalo que suscitó El lamento de Portnoy, publicado a fines de los 60. La novela, que lo convirtió en una celebridad, es un libro icónico que cambió todo, lanzándolo de cabeza a un mundo de curiosidad pública banal. Esta novela disfrazada de confesión fue un best-seller instantáneo. Tomada por miles de lectores estadounidenses como una confesión disfrazada de novela, colocó a su autor en el centro de la escena. Allí está desde entonces.

A mi insinuación de que quizá inconscientemente había buscado la indignación con El lamento de Portnoy, tras su experiencia con el complejo de persecución judeo-americano, responde: "No tengo ningún sentido del público, al menos cuando escribo. El público para el que escribo soy yo, y estoy tan ocupado tratando de dilucidar la maldita cosa y resolviendo el problema que lo último que pienso es: '¿Qué va a pensar X, Y o Z?'" Cualquiera fuera el motivo, no había retorno. "La literatura me metió en esto" dice su personaje Peter Tarnopol en La gran novela americana, "y la literatura me va a sacar".

Tal vez escribir ficción literaria no fuera la ruta de escape ideal, pero era la que él conocía. La obra de Roth de comienzos de los 70 parecía revelar lo que un crítico tachó de "los peligros de una mente excesivamente literaria". Después de la comedia salvaje de El lamento de Portnoy, Roth experimentó con la sátira (La pandilla), la fantasía satírica (El pecho), las fantasías caóticas de La gran novela americana y el "prodigioso lío" de Mi vida como hombre. Finalmente, en su joven madurez, se instaló en la exploración del yo, a través de Tarnopol, Kepesh (El profesor del deseo) y posteriormente Zuckerman (El escritor fantasma y Zuckerman desencadenado). Este fue el período intermedio de la carrera de Roth, y coincidió con su relación con Claire Bloom, quien decidió desde un principio que quería "pasar la vida con este hombre notable".

El profesor del deseo (1977) está dedicado a ella, y este fermento de media estación también produjo El escritor fantasma (1979), Zuckerman desencadenado (1981) y La contravida (1986), una de sus mejores y más originales novelas.

Para entonces, la relación Roth-Bloom estaba tan firmemente establecida a ambos lados del Atlántico que el autor pasaba la mitad del año en Londres. La íntima conexión de Roth con Inglaterra queda reflejada en Decepción, novela narrada enteramente en diálogo, que imagina la aventura de un literato con una mujer de clase media inglesa. La cruda inmediatez de este relato, con su rothiana declaración de que "en mi imaginación soy infiel a todo el mundo", provocó una crisis con Bloom, quien en sus memorias escribe sobre este episodio: "Ya no me importaba un bledo si esas novias eran fantasías eróticas. Lo que me dejó sin habla fue que me pintara como una esposa celosa que es engañada una y otra vez. Ese retrato me resultó desagradable e insultante".

Casi simultáneamente con esa ruptura, Roth sufrió un colapso nervioso (inducido por el Halcion que le habían recetado luego de una cirugía de rodilla) junto con un urgente anhelo de volver a su país. "Empecé a sentirme cada vez menos conectado con los Estados Unidos. Empecé a sentir que estaba perdiendo contacto con la vida estadounidense. Y en 1989 me di cuenta de que ya no podía hacer esto. Entonces volví. Fue un maravilloso regreso a casa porque redescubrí un viejo tema, que era este país, y comencé a escribir los libros sobre los Estados Unidos. Era la mejor de las situaciones. Encontré un tema nuevo que era un tema viejo que ya conocía."

En 1993, se divorció de Claire Bloom e ingresó en la fase que culminó con Sale el espectro e Indignación. "Libertad, se llama," dice, cargando la frase de una alegría casi tangible. Ahora estaba a campo abierto. Podía ir y venir a gusto. Podía trabajar donde, como y cuando quisiera, leer cuanto le gustara y deleitarse en la exploración de sus muchos yos. ¿Lee a sus contemporáneos?, le pregunto.

"No, no los leo, y no es por principio. Es que ya no leo mucha ficción. Me gusta mucho más leer no ficción. Leo todas las noches. Releo. El mes pasado releí a Camus." También últimamente ha releído a Turgenev y Conrad.

Lo que nos lleva a la relectura del mismo Roth. El lamento de Portnoy sigue siendo un tour de force desenfrenadamente gracioso pero es la obra de un hombre joven. Muchas novelas de la mediana edad de Roth, con su obsesión literaria por sí mismo, no soportan bien el paso del tiempo. Parecen artificiosas y algo carentes de humanidad. A esta altura del partido, quizá lo más que se puede decir es que todavía abriga una aspiración a la grandeza simple que, hasta ahora, parece habérsele escapado entre los dedos.


La prosa de Roth es famosa por desplegar el artificio del no artificio. En la página, logra una voz que es sencilla, natural y cercana a los ritmos cotidianos del habla. A lo largo de su obra, muestra una profunda admiración por dos escritores ingleses, Shakespeare y George Orwell. Creo que la claridad de Roth deriva en parte de Orwell, cuyos grandes libros, Rebelión en la granja y 1984, se publicaron en los años 40, una etapa impresionable de la adolescencia de Roth.

Pero cuando trato de acercarme a este hombre quisquilloso y solitario a través de sus libros las dificultades se multiplican. Las vidas que aparecen en sus novelas, sobrecargadas con "la terrible ambigüedad del 'yo'", carecen de la simplicidad de la prosa. Flotan, en cambio, en una tierra de nadie entre la imaginación y la realidad. Esto se debe a que el autor mismo es escurridizo e indiferente y está a la defensiva frente a los vulgares esfuerzos por ubicarlo. Como muchos escritores cómicos, parece perturbado, en particular por las atenciones del mundo exterior. Prefiere su solitaria reclusión y su biblioteca.

Al entrar al mundo de Roth, uno ingresa en una sala de espejos. Su crítica preferida, Hermione Lee, lo explica así: "Vidas en historias, historias en vidas: ese es el nombre del doble juego de Roth". Las travesuras, si eso es lo que son, no terminan allí. La artificiosa "autobiografía de un novelista" escrita por Roth, Los hechos, comienza con una carta a Nathan Zuckerman, su más famoso alter ego, en la que pide su veredicto sobre el libro, y termina con la "respuesta" de Zuckerman: "Estimado Roth, he leído el manuscrito dos veces. Aquí tiene la sinceridad que me pidió: No lo publique".

A Roth le molesta que le pregunten sobre sus muchos alter egos. Habla con desdén de los críticos que quedan entrampados en el alambre de púas de la tierra de nadie rothiana: "¿Soy Roth o Zuckerman? Escribo ficción y me dicen que es autobiografía; escribo autobiografía y me dicen que es ficción. Así que, como soy tan obtuso y ellos tan vivos, que decidan qué es o no es".

Lo que un crítico diga ahora no hará mella en Roth. No se molesta en leer reseñas. "Trato de leer tan pocas como puedo. No es muy gratificante, salvo en muy pocos casos, y depende de quién la haya escrito."

Novela corta o cuento largo, Indignación contiene material reciclado de libros anteriores. Pero, si bien hay indicios de cierta disminución de sus aptitudes, también hay un nuevo foco de atención: un yo que reconoce la cercanía del fin y otro que mira hacia el comienzo. Además de reflexionar sobre la mortalidad,Indignación habla de la llegada de un joven a la mayoría de edad.

¿No se sintió tentado, pregunto, de escribir una comedia para alejar las frías sombras de la mortalidad? "Me encantaría hacerlo, pero... creo que ya no sé cómo ser cómico."

Indignación refuta esta afirmación. Hay un episodio cómico en el centro de la narración en que la novia de Marcus Messner le practica sexo oral. "Lo que quería hacer en este libro," explica, "es pintar costumbres sexuales que han desaparecido a través de este pequeño incidente".

Cuando Roth publicó El animal moribundo (2001), le pregunté sobre su siguiente libro y contestó: "Espero que me lleve el resto de la vida. Ya no soporto empezar de cero". Pero la experiencia de la vida real contradice las imaginativas esperanzas del escritor. Acaba de terminar otro libro sobre otro tipo de muerte, un suicidio. Insiste en que este "no tiene valor terapéutico. Sólo me resulta un tema interesante. Quería ver si podía llevar a un personaje hasta el punto en que... Estoy tratando de volver loco a alguien," resume cortante.

La cinta se termina. Se acabó el tiempo. Caminamos bajo una cúpula de viejos robles hacia el estudio de Roth. El interior es espartano. Hay dos escritorios –uno para escribir y otro para "los asuntos comerciales"–, una radio y un atril, donde Roth, que tiene problemas de columna, trabaja de pie.

Cuando concluye nuestra recorrida, me firma un ejemplar de Indignación y nos despedimos. El hombre viejo y gris camina lentamente bajo los árboles hacia su estudio para su inevitable cita con su mesa de trabajo, un escritor feliz de estar solo con sus muchos yos, agotada toda pasión.

(c) The Observer Y Clarín
TRAD.: Elisa Carnelli

Roth Básico
Newark (Nueva Jersey, EE.UU.) - 1933. Escritor
Se dio a conocer con Goodbye, Columbus(National Book Award de 1960), retrato del éxodo interno de los jóvenes judíos en EE.UU. Diez años y dos novelas después publicó El lamento de Portnoy, una grotesca comedia de educación sentimental que fue su primer gran éxito de público. Entre 1979 y 1983 lanzó Zuckerman encadenado, trilogía portagonizada por un novelista neurótico, libidinoso y cínico. Otra novela de Zuckerman, Pastoral Americana, ganó el Pulitzer en 1998. En novelas como La mancha humana (2000), El animal moribundo (2001) o Elegía (2006) revisita temas rothianos como la sexualidad vista como camino de liberación sin salida, el poder de la decadencia física y la idea de la identidad de las personas como una ficción caótica. 
Indignación (fragmento)
El 25 de junio de 1950, unos dos meses y medio después de que las bien adiestradas divisiones de Corea del Norte, armadas por los soviéticos y los chinos comunistas, penetraran en Corea del Sur cruzando el paralelo 38 y se iniciaran los sufrimientos de la guerra de Corea, ingresé en Robert Treat, una pequeña universidad en el centro de Newark bautizada en honor al fundador de la ciudad en el siglo XVII. Era el primer miembro de nuestra familia que trataba de tener una educación superior. Ninguno de mis primos había llegado más allá del instituto, y ni mi padre ni sus tres hermanos habían finalizado la escuela primaria. "Trabajo para ganarme la vida desde que cumplí los diez años", me dijo mi padre. Era un carnicero de barrio para quien repartía los pedidos con mi bicicleta durante los años de instituto, excepto en la temporada de béisbol y las tardes en que debía asistir a los encuentros entre centros de docentes como miembro del equipo de debate. Casi desde el día en que abandoné la carnicería, donde había trabajado para él semanas de sesenta horas entre la época en que me gradué en el instituto en enero y el inicio de la universidad en septiembre, casi desde el día en que comencé las clases en Robert Treat, a mi padre empezó a aterrarle la posibilidad de mi muerte. Tal vez su miedo tuviera algo que ver con la guerra, en la que las fuerzas armadas de Estados Unidos, bajo los auspicios de las Naciones Unidas, habían intervenido de inmediato para ayudar al ejército surcoreano, mal adiestrado y con un equipamiento insuficiente; tal vez tuviera algo que ver con el elevado número de bajas que nuestras fuerzas estaban sufriendo bajo el fuego comunista y su miedo a que, si el conflicto se prolongaba tanto como en la segunda guerra mundial, me llamaran a filas para luchar y morir en el campo de batalla coreano como mis primos Abe y Dave habían muerto durante la segunda guerra mundial. O tal vez su miedo tuviera que ver con sus preocupaciones financieras: el año anterior se había inaugurado el primer supermercado del barrio, a solo unas pocas calles de la carnicería kosher de nuestra familia, y se había iniciado un continuo declive de las ventas, debido en parte a que las secciones de carne y volatería del supermercado vendían más barato que mi padre, y en parte al descenso general durante la posguerra del número de familias que se molestaban en mantener los preceptos kosher en su vida domética y compraban carne y pollos kosher en una tienda certificada por un rabino cuyo propietario pertenecía a la Federación de Carniceros Kosher de Nueva Jersey. O quizá su miedo por mí originase en el miedo por sí mismo, pues a los cincuenta años, tras haber de excelente salud durante toda su vida, aquel hombre bajo y robusto había empezado a sufrir unos accesos de tos convulsiva que, por molesta que fuese para mi madre, no le impedía tener todo el día un cigarrillo encendido en la comisura de la boca. Fuera cual fuese la causa o la mezcla de causas que alimentaban el abrupto cambio en su conducta, hasta entonces benévolamente paternal, manifestaba su miedo acosándome día y noche acerca de mi paradero. ¿Dónde estabas? ¿Por qué no estabas en casa? ¿Cómo sé dónde estás cuando sales? Eres un chico con un magnífico futuro ante ti... ¿cómo sé que no vas a sitios donde podrían matarte?

Las preguntas eran ridículas, puesto que en la época de la secundaria fui un alumno prudente, responsable, diligente, que trabajaba con ahínco y sacaba sobresalientes, que solo salía con las chicas buenas (...) y era un versátil jugador de cuadro en el equipo de béisbol del instituto.

Indignación de Philip Roth (Mondadori, págs. 15-16)