Bernardo Bertolucci  El Último Tango en París





Director: Bernardo Bertolucci
Reparto: Marlon Brando, Maria Schneider, Jean Pierre Léaud, 
Massimo Girotti, Maria Michi, Catherine Allegret, Giovanna Galletti
Productora: Produzioni Europee Associate (P.E.A.)
 / Les Productions Artistes Associes
Género: Drama
Título original: Last Tango in Paris (Ultimo Tango a Parigi)
Año: 1973
País: Italia
Duración: 129 min
Estreno en USA: 1973
Estreno en España: 1973
Él es un hombre de 45 años que vive en París, destrozado por el suicidio de su mujer.
Ella es una belleza parisina de 20 años prometida con un joven cineasta.
A pesar de no saber ni sus respectivos nombres, estas almas torturadas
se juntan para satisfacer sus caprichos sexuales en un apartamento tan
desnudo como sus oscuras y trágicas vidas. Atrapados en el desaforado
 ritmo de una danza carnal que parecen no poder parar, estos amantes
imposibles llevan sus pasiones a alturas y profundidades eróticas más allá
 de lo que nunca habrían imaginado.

Paúl: Tú no tienes nombre y yo tampoco tengo nombre. 
No hay nombres. Aquí no tenemos nombre.
Jeanne: ¿Estás loco?
Paúl: Es posible que lo esté pero no quiero saber nada de ti.
 No quiero saber dónde vives, ni de dónde eres. 
No quiero saber absolutamente nada de nada. ¿Me has comprendido?
Jeanne: Me asustas.
Paúl: Nada. Tú y yo nos encontraremos aquí
 sin saber nada de lo que nos ocurra fuera, ¿de acuerdo?
Jeanne: Pero, ¿por qué?
Paúl: Pues porque…aquí no hace falta saber nombre, 
no es necesario. ¿No lo comprendes? Venimos a olvidar, 
a olvidar todas las cosas, absolutamente todas. 
Olvidaremos a las personas, lo que sabemos,
 todo lo que hemos hecho. Vamos a olvidar donde vivimos, olvidarlo todo.
Jeanne: Yo no podré, ¿tú sí?
Paúl: No lo es. ¿Tienes miedo?
Jeanne: Ya veo que me tomas por una cualquiera.
Paúl: Qué... que te tomo por una qué?
Jeanne:  Por una zorra.
Paúl: Ah! te refieres a una prostituta?
Jeanne:  Si, una prostituta.
Paúl:  No.....sólo eres una jovencita anticuada y complaciente 
que intenta parecerlo.
Jeanne: Prefiero ser una puta.
Paúl: Escucha,... quiero que nos miremos uno al otro...

Jeanne: ¿Es bonito no saber nada el uno del otro?.

Paúl:  Si


















Estos fragmentos están tomados del libro de Diógenes de Laercio, y muestran algunas opiniones paradigmáticas que ilustran el carácter de algunos de los cínicos antiguos más significativos. 
Antístenes.

Cuando le preguntaron qué es lo que había aprendido de la filosofía, respondió: ser capaz de hablar conmigo mismo.
Al preguntarle qué cosa era lo mejor para los hombres, dijo: morir felices.
Decía que por todo equipaje se debería llevar sólo el que en caso de naufragio, pudiera nadar con él.
Las opiniones que más le gustaba repetir eran: que la arete se puede aprender. Que la arete es suficiente en si misma para la felicidad. Que el sabio es autosuficiente, pues también son suyos los bienes de los demás. Que el sabio no vive según las leyes establecidas, sino según su propia arete.
Diocles le atribuye también lo siguiente: para el sabio ninguna cosa le es extraña o imposible.
Es más útil pelear con pocos buenos contra muchos malos, que con muchos malos contra pocos buenos.
Hay que prestar atención a nuestros enemigos, porque son los primeros en descubrir nuestras debilidades.
La virtud del hombre y de la mujer son la misma.
Diógenes de Sinope.
Cuando Diógenes llegó a Atenas, quiso ser discípulo de Antístenes, pero fue rechazado, ya que éste no admitía discípulos, y ante su insistencia Antístenes le amenazó con su bastón, pero Diógenes le dijo: no hay un bastón lo bastante duro para que me aparte de ti, mientras piense que tengas algo que decir.
Cuando fue puesto a la venta como esclavo, le preguntaron qué era lo que sabía hacer, contestó "mandar, mira a ver si alguien quiere comprar un amo".
Cuando le invitaron a la lujosa mansión le advirtieron de no escupir en el suelo, acto seguido le escupió al dueño, diciendo que no había encontrado otro sitio más sucio.
Cuenta una anécdota que Alejandro Magno dijo en cierta ocasión, que de no haber sido Alejandro, le hubiera gustado ser Diógenes.
Argumentaba así: todo es de los dioses, los sabios son amigos de los dioses, los bienes de los amigos son comunes, por tanto todo le pertenece al sabio.
Una vez, que estaba tomando el sol, se paró frente a él Alejandro y le dijo: pídeme lo que quieras. Diógenes contestó: no me quites el sol.
http://www.cinicos.com/fragmentos1.htm

MEMORIAS APÓCRIFAS DE SICILIA. EL ALMA SICILIANA.

"Quannu unu è nn’abballu a ballari."
       El paisaje y el clima acompañan, y son como el alma de los sicilianos,  extremos e inescrutables.
      Las madres destetan a los nenes con la frase: "Nadie te dará nada"; y para las rabietas con el biberón: "Nadie te va a compadecer: se alegrarán..." Cuando su nene cede un juguete a su amiguito, le advertirá:"¡Serás tonto! ¿qué ganas con  eso? ¡No te lo va a agradecer!"
     El niño que ha obtenido el juguete, si va a ser un siciliano con futuro, sonríe malévolo y corea:
      - "¡Serás tonto!”      En Sicilia a veces cambia el gobierno, porque con refinadas concesiones al más tontiastuto de cada partido minoritario, se logra un “pentapartito”. Lo importante es birlarle la victoria al que no supo conspirar. Pero una vez en el poder, las zancadillas y la incapacidad de colaborar lealmente, facilitan el triunfo a un candidato que tendrá de contar, ineludiblemente, con los tontiastutos de los partidos minoritarios para gobernar.
      Eso del voto es algo misteriosísimo, casi clandestino. Nadie ha querido afrontar la chufla que se organizaría si se confesara ingenuamente convencido de sus ideales sin obtener ventajas, sin que medie ganancia alguna. Sin embargo, el que se enriquece en política demuestra su sensatez y recibe el respeto rencoroso de sus paisanos.
     Al nene, desde pequeño se le dice:“Tú no te metas en nada”. Y eso abarca cualquier clase de colaboración con sus paisanos y cualquier reacción contra la injusticia que sufran sus amigos.
      Sólo se ponen de acuerdo para difamar a quien no esté respaldado por la Mafia y para acudir como un solo hombre en ayuda del vencedor.
      Las calles de Sicilia de noche parecen las de un pueblo fantasma, y siempre será más efectivo gritar “¡Fuego!” que pedir socorro. No existe en sus anales nadie que haya intervenido para ayudar a una víctima ni a un policía en su investigación. Sin embargo, les harán llegar cientos de acusaciones anónimas, insidiosas, sin pizca de realidad.
      Cuando se le pide a los sicilianos que tomen postura contra el crimen, a favor de los atropellados,  se encogen de hombros y dicen: ¡Yo no quiero líos! –ellos, los mismos que los montan continuamente por el placer de fastidiar al prójimo.
      Ésta es toda la sabiduría que se necesita aquí para vivir hasta los noventa años sin desentonar.
      Florence Nightingale dijo: "Oh, qué país sería éste si uno pudiera olvidar o bien creer que los que viven aquí son nuestros hermanos."
      Sicilia es una grotesca parábola de lo infrahumano; y sus gobernantes aúnan la mala intención y la sandez de sus votantes, y la multiplican hasta la náusea.
    A veces, sin embargo, surge algún siciliano participativo, generoso, bienintencionado y de delicados sentimientos, que dedica lo mejor de sí a procurar el bien para sus conciudadanos, y destella su bondad como una orquidea en un lodazal. Esos son los peores. Si son sinceros son tontos de guardar; y si son listos, son más falsos que Judas. 

U CRASTICEDDRU
Foto: de mi admirado Joan Colom

ALBERT CAMUS: DISCURSO DE ACEPTACIÓN DEL PREMIO NOBEL DE LITERATURA, AÑO 1957

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Estocolmo, 10 de diciembre de 1957

Al recibir la distinción con que ha querido honrarme su libre Academia, mi gratitud es más profunda  cuando evalúo   hasta qué punto esa recompensa sobrepasa  mis méritos personales.  Todo hombre, y con mayor razón todo artista, desea que se reconozca lo que es o quiere ser. Yo también lo deseo. Pero al conocer su decisión me fue imposible no comparar su resonancia con lo que realmente soy. ¿Cómo un hombre, casi joven todavía, rico sólo por sus dudas, con una obra apenas desarrollada, habituado a vivir en la soledad del trabajo o en el retiro de la amistad, podría recibir, sin una especie de pánico, un galardón que le coloca de pronto, y solo, a plena luz? ¿Con qué ánimo podía recibir ese honor al tiempo que, en tantos sitios, otros escritores, algunos de los más grandes, están reducidos al silencio y cuando, al mismo tiempo, su tierra natal conoce una desdicha incesante?

He sentido esa inquietud, y ese malestar. Para recobrar mi paz interior me ha sido necesario ponerme de acuerdo con un destino demasiado generoso. Y como era imposible igualarme a él con el único apoyo de mis méritos, no he hallado nada mejor, para ayudarme, que lo que me ha sostenido a lo largo de mi vida y en las circunstancias más opuestas: la idea que me he forjado de mi arte y de la misión del escritor. Permitanme,  aunque sólo sea en prueba de reconocimiento y amistad, que les diga, lo más sencillamente posible, cuál es esa idea.

Personalmente, no puedo vivir sin mi arte. Pero jamás he puesto ese arte por encima de cualquier cosa. Por el contrario, si me es necesario es porque no me separa de nadie, y me permite vivir, tal como soy, a la par de todos. A mi ver, el arte no es una diversión solitaria. Es un medio de emocionar al mayor número de hombres, ofreciéndoles una imagen privilegiada de dolores y alegrías comunes. Obliga, pues, al artista a no aislarse; le somete a la verdad, a la más humilde y más universal. Y aquellos que muchas veces han elegido su destino de artistas porque se sentían distintos, aprenden pronto que no podrán nutrir su arte ni su diferencia más que confesando su semejanza con todos.

El artista se forja en ese perpetuo ir y venir de sí mismo hacia los demás, equidistante entre la belleza, sin la cual no puede vivir, y la comunidad, de la cual no puede desprenderse. Por eso, los verdadero artistas no desdeñan nada; se obligan a comprender en vez de juzgar. Y si han de tomar partido en este mundo, sólo puede ser por una sociedad en la que, según la gran frase de Nietzsche, no ha de reinar el juez sino el creador, sea trabajador o intelectual.

Por lo mismo el papel de escritor es inseparable de difíciles deberes. Por definición no puede ponerse al servicio de quienes hacen la historia, sino al servicio de quienes la sufren. Si no lo hiciera, quedaría solo, privado hasta de su arte. Todos los ejércitos de la tiranía, con sus millones de hombres, no le arrancarán de la soledad, aunque consienta en acomodarse a su paso y, sobre todo, si en ello consiente. Pero el silencio de un prisionero desconocido, abandonado a las humillaciones,  en el otro extremo del mundo,  basta para sacar al escritor de su soledad,  por lo menos, cada vez que logre, entre los privilegios de su libertad, no olvidar ese silencio, y trate de recogerlo y reemplazarlo, para hacerlo valer mediante todos los recursos del arte.

Nadie es lo bastante grande para semejante vocación. Sin embargo,  en todas las circunstancias de su vida, obscuro o provisionalmente célebre, aherrojado por la tiranía o libre para poder expresarse, el escritor puede encontrar el sentimiento de una comunidad viva, que le justificará sólo a condición de que acepte, tanto como pueda, las dos tareas que constituyen la grandeza de su oficio: el servicio a la verdad, y el servicio a la libertad. Y puesto que su vocación consiste en reunir al mayor número posible de hombres, no puede acomodarse a la mentira ni a la servidumbre porque, donde reinan,  crece el aislamiento. Cualesquiera que sean nuestras flaquezas personales, la nobleza de nuestro oficio arraigará siempre en dos imperativos difíciles de mantener: la negativa a mentir respecto de lo que se sabe y la resistencia ante la opresión.

Durante más de veinte años de historia demencial, perdido sin remedio, como todos los hombres de mi edad, en las convulsiones del tiempo, sólo me ha sostenido el sentimiento hondo de que escribir es hoy un honor, porque ese acto obliga, y obliga a algo más que a escribir. Me obligaba, especialmente, tal como yo era y con arreglo a mis fuerzas, a compartir, con todos los que vivían mi misma historia, la desventura y la esperanza. Esos hombres nacidos al comienzo de la primera guerra mundial, que tenían veinte años  en la época de instaurarse, a la vez, el poder hitleriano y los primeros procesos revolucionarios, Y que para completar su educación se vieron enfrentados a la guerra de España, a la segunda guerra mundial,  al universo de los campos de concentración, a la Europa de la tortura y de las prisiones, se ven hoy obligados a orientar a sus hijos y a sus obras en un mundo amenazado de destrucción nuclear. Supongo que nadie pretenderá pedirles que sean optimistas. Hasta llego a pensar que debemos ser comprensivos, sin dejar de luchar contra ellos, con el error de los que, por un exceso de desesperación han reivindicado el derecho al deshonor y se han lanzado a los nihilismos de la época. Pero sucede que la mayoría de entre nosotros, en mi país y en el mundo entero, han rechazado el nihilismo y se consagran a la conquista de una legitimidad.

Les ha sido preciso forjarse un arte de vivir para tiempos catastróficos, a fin de nacer una segunda vez y luchar luego, a cara descubierta, contra el instinto de muerte que se agita en nuestra historia.

Indudablemente, cada generación se cree destinada a rehacer el mundo. La mía sábe, sin embargo, que no podrá hacerlo. Pero su tarea es quizás mayor. Consiste en impedir que el mundo se deshaga. Heredera de una historia corrompida —en la que se mezclan las revoluciones fracasadas, las técnicas enloquecidas, los dioses muertos, y las ideologías extenuadas; en la que poderes mediocres, que pueden hoy destruirlo todo, no saben convencer; en la que la inteligencia se humilla hasta ponerse al servicio del odio y de la opresión—, esa generación ha debido, en si misma y a su alrededor, restaurar, partiendo de amargas inquietudes, un poco de lo que constituye la dignidad de vivir y de morir. Ante un mundo amenazado de desintegración, en el que se corre el riesgo de que nuestros grandes inquisidores   establecezcan para siempre el imperio de la muerte, sabe que debería, en una especie de carrera loca contra el tiempo, restaurar entre las naciones una paz que no sea la de la servidumbre, reconciliar de nuevo el trabajo y la cultura, y reconstruir con todos los hombres una nueva Arca de la Alianza.

No es seguro que esta generación pueda al fin cumplir esa labor inmensa, pero lo cierto es que, por doquier en el mundo, tiene ya hecha, y la mantiene, su doble apuesta en favor de la verdad y de la libertad y que, llegado el momento, sabe morir sin odio por ella. Es esta generación la que debe ser saludada y alentada dondequiera que se halle y, sobre todo, donde se sacrifica. En ella, seguro de vuestra profunda aprobación, quisiera yo declinar hoy el honor que acabais de hacerme.

Al mismo tiempo, después de expresar la nobleza del oficio de escribir, querría yo situar al escritor en su verdadero lugar, sin otros títulos que los que comparte con sus compañeros, de lucha, vulnerable pero tenaz, injusto pero apasionado de justicia, realizando su obra sin vergüenza ni orgullo, a la vista de todos; atento siempre al dolor y a la belleza; consagrado en fin, a sacar de su ser complejo las creaciones que intenta levantar, obstinadamente, entre el movimiento destructor de la historia.

¿Quién, después de eso, podrá esperar que él presente soluciones ya hechas, y bellas lecciones de moral? La verdad es misteriosa, huidiza, y siempre hay que tratar de conquistarla. La libertad es peligrosa, tan dura de vivir, como exaltante. Debemos avanzar hacia esos dos fines, penosa pero resueltamente, descontando por anticipado nuestros desfallecimientos a lo largo de tan dilatado camino. ¿Qué escritor osaría, en conciencia, proclamarse orgulloso apóstol de virtud? En cuanto a mi, necesito decir una vez más que no soy nada de eso. Jamás he podido renunciar a la luz, a la dicha de ser, a la vida libre en que he crecido. Pero aunque esa nostalgia explique muchos de mis errores y de mis faltas, indudablemente ella me ha ayudado a comprender mejor mi oficio y también a mantenerme, decididamente, al lado de todos esos hombres silenciosos, que no soportan en el mundo la vida que les toca vivir más que por el recuerdo de breves y libres momentos de felicidad, y por la esperanza de volverlos a vivir.

Reducido así a lo que realmente soy, a mis verdaderos limites, a mis dudas y también a mi difícil fe,  me siento más libre para destacar, al concluir, la magnitud y generosidad de la distinción que acabais de hacerme. Más libre también para decir que quisiera recibirla como homenaje rendido a todos los que, participando el mismo combate, no han recibido privilegio alguno y sí, en cambio, han conocido desgracias y persecuciones. Sólo me  falta dar las gracias, desde el fondo de mi corazón, y hacer públicamente, en señal personal  de gratitud, la misma y vieja promesa de fidelidad que cada verdadero artista se hace a si mismo, silenciosamente, todos los días.

Albert Camus

Fotografía de Camus por Loomis Dean


Madurez en inercia hacia la soledad
Por Gonzalo Valdivia Dávila
La señora Sinico, desolada por la incomunicación, se vuelve alcohólica y muere atropellada por un tren. Duffy se entera por el periódico, su desazón le mueve a tomar trago y deambular por la calle, hasta que ve a los enamorados del parque disfrutando de la vida y se da cuenta que a su edad desperdició una oportunidad de amor, con una persona que se había fijado en él. Constata su soledad porque siente que nadie lo quiere, que es ajeno al festín de la vida y que solo ella quiso quererlo.
  
La vida monótona: Duffy es un metódico cajero de banco, vive con austeridad sin más que un mobiliario estrictamente práctico. Se dedica a leer y de vez en cuando escribe traducciones por pasatiempo. Es un ateo que encuentra justificación en Nietzsche, pero a pesar de ello visita a sus parientes en Navidad y en los cortejos fúnebres. No tiene amigos por su carácter aburrido. La ruptura de su rutina comienza luego de encontrar casualmente a la señora Sinico por tercera vez.

El le propone frecuentarla pero no está preparado para el amor ni el cortejo, cuando ella lleva su mano a su mejilla, el se ofusca y a la siguiente reunión le avisa que ya no deben verse. Pasa cuatro años de la interrupción de las visitas a Sinico donde vuelve a su estado habitual. A ella solo la conoció porque coincidieron en un concierto, donde esta mujer estaba acompañada de su hija. Duffy no veía futuro en la relación con una mujer casada y le empeoraba el carecer de experiencia en romances.
En los años alejado de la señora Sinico escribe una sentencia suya inspirada por la filosofía de Nietzsche, de que entre una mujer y un hombre la amistad es imposibleporque debe haber comercio sexual. Influido por este filósofo que despreciaba la caridad y la espiritualidad de las relaciones humanas, Duffy se convence de su elección. El es egoísta, nunca daba limosna, estaba convencido de su pensamiento egocéntrico, en el queno hay cabida para afectos altruistas.
  
La soledad: En este cuento, la soledad aparece como predisposición del ser de Duffy, no tiene inteligencia afectiva, es frío, no se le ocurre como concretar la relación. Pasa su vida contando dinero ajeno, en el aburrido espectáculo de ver desfilar monedas y billetes. La señora Sinico vive una soledad más moderada, el matrimonio la envuelve con la vida doméstica, tiene la distracción de la música que comparte con su hija Mary. Empieza a sentirse sola cuando Duffy deja de verla.
El festín de la vida es una oportunidad inaccesible para Duffy, el gozo está fuera del banco y de filosofías egoístas. No basta con resignarse a no vivir y esconderse en los libros o en los conciertos ocasionales, pues la soledad golpea e irrumpe a la conciencia del solitario. La vida organizada de las parejas se restriega contra su cara cuando ve a los enamorados en Magazine Hill. Se siente más aplastado cuando le miran estos jóvenes como a uninoportuno extraño y se retira.
Duffy se lamenta de su vida ordenada, que lo ha sumergido en la soledad y le ha privado de los recursos para el Eros. En su soledad se consume por la culpa de abandonar a la señora Sinico a su soledad y conducirla a la muerte. La soledad sigue un curso irreversible para Duffy, quien supone que difícilmente habrá quien lo recuerde a su muerte. Esta soledad implica ser proclive a la tristeza como actitud vital de un hombre ajeno al disfrute de la vida.
El pseudo intelectual: Duffy se llena de libros, pero no ha destacado en el terreno intelectual, estuvo en mítines socialistas sintiéndose diferente a los obreros, a quienes analiza como hombres que no saben que hacer con su ocio. Cree que es una entidad pensante que puede socavar las bases de poder de la burguesía. Con su conversación logra deslumbrar a la señora Sinico, quien cree que sus pensamientos son dignos de escribirse en un libro.
Duffy posa de contestatario al establishment para ocultar su conformismo, que lo ha llevado a perder las habilidades sociales para tener amigos que al menos estén al tanto de su existencia y para entablar una relación amorosa. El falso intelectual puede cautivar a una mujer con un ámbito de vida reducido a su casa. Ella necesita conversar, los libros que le presta Duffy son un pretexto para verse. Pero para el cajero de banco, las citas se reducen a la aridez de los libros y a temas que no lo comprometen afectivamente.
La inteligencia de Duffy es mera erudición, la inercia de los años le ha despojado de inteligencia práctica en la madurez. Tampoco puede mesurar el impacto que causará en la mujer del capitán al dejar de frecuentarla. Sentirá tristeza y soledad muy tarde para revertir el curso de su destino. El capitán Sinico se desentiende de su mujer, pero Duffy no sabe aprovechar la coyuntura. James Duffy carece de los medios para mejorar su posición de cajero y vivir mejor.
Conclusión: La vida metódica de un cajero de banco, sin habilidades sociales y sin experiencia para el amor cambia radicalmente cuando conoce a una mujer hastiada de su matrimonio. Duffy no puede canalizar la disposición de la señora Sinico a la consecución del Eros. Apresuradamente, ella toma la iniciativa pero el no reacciona en ese momento y decide acabar su relación con ella. Duffy cede a la inercia de su madurez llevada sin satisfacciones tendiendo siempre a la soledad.
Antes de Shakespeare, el personaje literario cambia poco; se representa a las mujeres y a los hombres envejeciendo y muriendo, pero no cambiando porque su relación consigo mismos, más que con los dioses o con Dios, haya cambiado. En Shakespeare, los personajes se desarrollan más que se despliegan, y se desarrollan porque se conciben de nuevo a sí mismos. A veces esto sucede porque se escuchan hablar, a sí mismos o mutuamente. Espiarse a sí mismos hablando es su camino real hacia la individuación, y ningún otro escritor, antes o después de Shakespeare, ha logrado tan bien el casi milagro de crear voces extremadamente diferentes aunque coherentes consigo mismas para sus ciento y pico personajes principales y varios cientos de personales menores claramente distinguibles.

Cuanto más lee y pondera uno las obras de Shakespeare, más comprende uno que la actitud adecuada ante ellas es la del pasmo. Cómo pudo existir no lo sé, y después de dos décadas de dar clases casi exclusivamente sobre él, el enigma me parece insoluble. Este libro, aunque espera ser útil para otras personas, es una declaración personal, la expresión de una larga pasión (aunque sin duda no única) y la culminación de toda una vida de trabajo leyendo y escribiendo y enseñando en torno a lo que sigo llamando tercamente literatura imaginativa. La "bardolatría", la adoración de Shakespeare, debería ser una religión secular más aún de lo que ya es. Las obras de teatro siguen siendo el límite exterior del logro humano: estéticamente, cognitivamente, en cierto modo moralmente, incluso espiritualmente. Se ciernen más allá del límite del alcance humano, no podemos ponernos a su altura. Shakespeare seguirá explicándonos, que es el principal argumento de este libro. Este argumento lo he repetido exhaustivamente, porque a muchos les parecerá extraño.

Ofrezco una interpretación bastante abarcadora de las obras de teatro de Shakespeare, dirigida a los lectores y aficionados al teatro comunes. Aunque hay críticos shakespeareanos vivos que admiro (y en los que abrevo, con sus nombres), me siento desalentado ante gran parte de lo que hoy se presenta como lecturas de Shakespeare, académicas o periodísticas. Esencialmente, trato de proseguir una tradición interpretativa que incluye a Samuel Johnson, William Hazlitt, A. C. Bradley y Harold Goddard, una tradición que hoy está en gran parte fuera de moda. Los personajes de Shakespeare son papeles para actores, y son también mucho más que eso: su influencia en la vida ha sido casi tan enorme como su efecto en la literatura postshakespeareana. Ningún autor del mundo compite con Shakespeare en la creación aparente de la personalidad, y digo "aparente" aquí con cierta renuencia. Catalogar los mayores dones de Shakespeare es casi un absurdo: ¿Dónde empezar, dónde terminar? Escribió la mejor prosa y la mejor poesía en inglés, o tal vez en cualquier lengua occidental. Esto es inseparable de su fuerza cognitiva; pensó de manera más abarcadora y original que ningún otro escritor. Es asombroso que un tercer logro supere a éstos, y sin embargo comparto la tradición johnsoniana al alegar, casi cuatro siglos después de Shakespeare, que fue más allá de todo precedente (incluso de Chaucer) e inventó lo humano tal como seguimos conociéndolo. Una manera más conservadora de afirmar esto me parecería una lectura débil y equivocada de Shakespeare: podría argumentar que la originalidad de Shakespeare estuvo en la representación de la cognición, la personalidad, el carácter. Pero hay un elemento que rebosa de las comedias, un exceso más allá de la representación, que está más cerca de esa metáfora que llamamos "creación". Los personajes dominantes de Shakespeare -Falstaff, Hamlet, Rosalinda, lago, Lear, Macbeth, Cleopatra entre ellos- son extraordinarios ejemplos no sólo de cómo el sentido comienza más que se repite, sino también de cómo vienen al ser nuevos modos de conciencia.

Podemos resistirnos a reconocer hasta qué punto era literaria nuestra cultura, particularmente ahora que tantos de nuestros proveedores institucionales de literatura coinciden en proclamar alegremente su muerte. Un número sustancial de norteamericanos que creen adorar a Dios adoran en realidad a tres principales personajes literarios: el Yahweh del Escritor J (el más antiguo autor del Génesis, Éxodo, Números), el Jesús del Evangelio de Marcos, y el Alá del Corán. No sugiero que los sustituyamos por la adoración de Hamlet, pero Hamlet es el único rival secular de sus más grandes precursores en personalidad. Su efecto total sobre la cultura mundial es incalculable. Después de Jesús, Hamlet es la figura más citada en la conciencia occidental; nadie le reza, pero tampoco nadie lo rehuye mucho tiempo. (No se le puede reducir a un papel para un actor; tendríamos que empezar por hablar, de todos modos, de "papeles para actores", puesto que hay más Hamlets que actores para interpretarlos.) Más que familiar y sin embargo siempre desconocido, el enigma de Hamlet es emblemático del enigma mayor del propio Shakespeare: una visión que lo es todo y no es nada, una persona que fue (según Borges) todos y ninguno, un arte tan infinito que nos contiene, y seguirá conteniendo a los que probablemente vendrán después de nosotros.

Con la mayor parte de las obras de teatro, he tratado de ser tan directo como lo permitían las rarezas de mi propia conciencia; dentro de los límites de una franca preferencia por los personajes antes que por la acción, y de una insistencia en lo que llamo "ir al primer plano" mejor que el "ir al trasfondo" de los historicistas viejos y nuevos. La sección final, "Ir al primer plano", pretende ser leída en relación con cualquiera de las obras de teatro indiferentemente, y podría haberse impreso en cualquier parte de este libro. No puedo afirmar que soy directo en lo que respecta a las dos partes de Enrique iv, donde me he centrado obsesivamente en Falstaff, el dios mortal de mis imaginaciones. Al escribir sobre Hamlet, he experimentado con el uso de un procedimiento cíclico, tratando de los misterios de la obra y de sus protagonistas mediante un constante regreso a mi hipótesis (siguiendo al difunto Peter Alexander) de que el propio Shakespeare joven, y no Thomas Kyd, escribió la primitiva versión de Hamlet que existió más de una década antes del Hamlet que conocemos. En El rey Lear, he rastreado la fortuna de las cuatro figuras más perturbadoras ?el Bufón, Edmundo, Edgar y el propio Lear a fin de rastrear la tragedia de ésta que es la más trágica de las tragedias.

Hamlet, mentor de Freud, anda por ahí provocando que todos aquellos con quienes se encuentra se revelen a sí mismos, mientras que el príncipe (como Freud) esquiva a sus biógrafos. Lo que Hamlet ejerce sobre los personajes de su entorno es un epítome del efecto de las obras de Shakespeare sobre sus críticos. He luchado hasta el límite de mis capacidades por hablar de Shakespeare y no de mí, pero estoy seguro de que las obras han inundado mi conciencia, y de que las obras me leen a mí mejor de lo que yo las leo. Una vez escribí que Falstaff no aceptaría que nosotros le fastidiáramos, si se dignara representarnos. Eso se aplica también a los iguales de Falstaff, ya sean benignos como Rosalinda y Edgar, pavorosamente malignos como lago y Edmundo, o claramente más allá de nosotros, como Hamlet, Macbeth y Cleopatra. Unos impulsos que no podemos dominar nos viven nuestra vida, y unas obras que no podemos resistir nos la leen. Tenemos que ejercitarnos y leer a Shakespeare tan tenazmente como podamos, sabiendo a la vez que sus obras nos leerán más enérgicamente aún. Nos leen definitivamente.


Shakespeare 


La idea del carácter occidental, del ser interior como agente moral, tiene muchas fuentes. Homero y Platón, Aristóteles y Sófocles, la Biblia y San Agustín, Dante y Kant, y todo lo que quieran añadir. La personalidad, en nuestro sentido, es una invención shakespeareana, y no es sólo la más grande originalidad de Shakespeare, sino también la auténtica causa de su perpetua presencia. En la medida en que nosotros mismos valoramos y deploramos nuestras propias personalidades, somos los herederos de Falstaff y de Hamlet, y de todas las otras personas que atiborran el teatro de Shakespeare con lo que podemos llamar los colores del espíritu.

* * *

El extraño poder de Shakespeare para transmitir la personalidad está quizá más allá de toda explicación. ¿Cómo es que sus personajes nos parecen tan reales y cómo pudo lograr esa ilusión de manera tan convincente? Las consideraciones históricas (e historizadas) no han ayudado mucho a responder a estas cuestiones. Los ideales, tanto sociales como individuales, eran tal vez más prevalentes en el mundo de Shakespeare que lo que son al parecer en el nuestro. Leeds Barroll señala que los ideales del Renacimiento, ya sean cristianos, filosóficos u ocultos, tendían a subrayar nuestra necesidad de adherir a algo personal que sin embargo era más grande que nosotros. Dios o un espíritu. De ello se seguía cierta tensión o angustia, y Shakespeare se convirtió en el más alto maestro en la explotación de ese vacío entre las personas y el ideal personal. ¿Se deduce de esta explicación su invención de lo que reconocemos como "personalidad"? Percibimos sin duda la influencia de Shakespeare en su discípulo John Webster cuando el Flaminio de Webster exclama, al morir, en El demonio blanco:

Cuando miramos hacia el cielo confundimos Conocimiento con conocimiento.

En Webster, incluso en sus mejores momentos, escuchamos las paradojas de Shakespeare hábilmente repetidas, pero los hablantes no tienen ninguna individualidad. ¿Quién puede decirnos las diferencias de personalidad, en El demonio blanco, entre Flaminio y Lodovico? Mirar hacia el cielo y confundir el Conocimiento con el conocimiento no salva a Flaminio y a Lodovico de ser nombres en una página. Hamlet, perpetuamente discutiendo consigo mismo, no parece deber su abrumadora personalidad a una confusión del conocimiento personal y el ideal. Más bien Shakespeare nos da un Hamlet que es agente, más que efecto, de resonantes revelaciones. Quedamos convencidos de la realidad superior de Hamlet porque Shakespeare ha hecho a Hamlet más libre haciendo que sepa la verdad, una verdad demasiado intolerable para que la soportemos. Un público shakespeareano es como los dioses en Homero: observamos y escuchamos y no tenemos la tentación de intervenir. Pero también somos diferentes de la audiencia que constituyen los dioses de Homero; siendo mortales, también nosotros confundimos el Conocimiento con el conocimiento. No podemos sacar, ni de la época de Shakespeare ni de la nuestra, información que nos explique su capacidad de crear "formas más reales que los hombres vivos", como dijo Shelley. Los dramaturgos rivales de Shakespeare estaban sujetos a las mismas discrepancias entre ideales de amor, orden y eternidad que él, pero nos dieron cuando mucho elocuentes criaturas más que hombres y mujeres.

Leyendo a Shakespeare y viéndolo representado, no podemos saber si tenía tales o cuales creencias extrapoéticas. G. K. Chesterton, maravilloso crítico literario, insistía en que Shakespeare fue un dramaturgo católico y en que Hamlet es más ortodoxo que escéptico. Ambas afirmaciones me parecen muy improbables, pero no lo sé, ni lo sabía tampoco Chesterton. Christopher Marlowe tenía sus ambigüedades y Ben Jonson sus ambivalencias, pero a veces podemos aventurar conjeturas sobre sus posturas personales. Leyendo a Shakespeare puedo sacar en claro que no le gustaban los abogados, que prefería beber a comer, y evidentemente que le atraían ambos sexos. Pero sin duda no tengo ningún indicio sobre si favorecía al protestantismo o al catolicismo o a ninguno de los dos, y no sé si creía o descreía en Dios o en la resurrección. Su política, como su religión, se me escapa, pero creo que era demasiado cauteloso para tener la una o la otra. Le asustaban, sensatamente, las muchedumbres y los levantamientos, pero también le asustaba la autoridad. Aspiraba a la nobleza, se arrepentía de haber sido actor y puede parecer que valoraba El rapto de Lucrecia por encima de El rey Lear, juicio en el que sigue siendo escandalosamente único (con la excepción, tal vez, de Tolstoi).

Chesterton y Anthony Burgess subrayan ambos la vitalidad de Shakespeare, y yo iría un poco más allá y llamaría a Shakespeare vitalista, como su propio Falstaff. El vitalismo, que William Hazlitt llama "gusto", es quizá la última clave de la capacidad sobrenatural de Shakespeare de dotar a sus personajes de personalidades y de estilos de habla fuertemente personalizados. Me cuesta trabajo creer que Shakespeare prefiriera al Príncipe Hal sobre Falstaff, como opina la mayoría de los críticos. Hal es un Maquiavelo; Falstaff, como el propio Ben Jonson (¿y como Shakespeare?), está reventando de vida. Lo están también, por supuesto, los villanos asesinos de Shakespeare: Aarón el Moro, Ricardo III, Iago, Edmundo, Macbeth. Lo están también los villanos cómicos: Shylock, Malvolio y Calibán. La exuberancia, casi apocalíptica en su fervor, es tan marcada en Shakespeare como en Rabelais, Blake y Joyce.

El hombre Shakespeare, afable y astuto, no era más Falstaff que Hamlet, y sin embargo algo en sus lectores y espectadores asocia perpetuamente al dramaturgo con ambas figuras. Sólo Cleopatra y los más robustos de los villanos -Iago, Edmundo, Macbeth- quedan en nuestras memorias con la fuerza perdurable de la desfachatez de Falstaff y la intensidad intelectual de Hamlet.

Para leer las obras de Shakespeare, y hasta cierto punto para asistir a sus representaciones, el procedimiento simplemente sensato es sumergirse en el texto y en sus hablantes, y permitir que la comprensión se expanda desde lo que uno lee, oye y ve hacia cualquier contexto que se presente como pertinente. Tal fue el procedimiento desde los tiempos del doctor Johnson y David Garrick, de William Hazlitt y Edmund Kean, a través de la época de A. C. Bradley y Henry Irving, de G. Wilson Knight y John Gielgud. Desgraciadamente, por sensata y hasta "natural" que fuera esta manera, hoy está fuera de moda y ha sido sustituida por una contextualización impuesta arbitraria e ideológicamente. En el "Shakespeare francés" (como lo llamaré de ahora en adelante), el procedimiento consiste en empezar con una postura política completamente propia, bien alejada de las obras de Shakespeare, y localizar luego algún trocito marginal de la historia social del Renacimiento inglés que parezca apoyar esa postura. Con ese fragmento social en la mano, se abalanza uno desde afuera sobre la pobre comedia, y se encuentran algunas conexiones, establecidas como sea, entre ese supuesto hecho social y las obras de Shakespeare. Me alegraría persuadirme de que estoy parodiando las operaciones de los profesores y directores de lo que yo llamo "Resentimiento" -esos críticos que valoran la teoría más que la propia literatura-, pero he hecho una simple reseña de lo que sucede, en el aula o en el escenario.
Sustituyendo el nombre de "Jesús" por el de "Shakespeare", se me ocurre citar a William Blake:

Seguro estoy de que ese Shakespeare no es mío
Sea yo inglés o sea yo judío

Lo inadecuado del "Shakespeare francés" no es precisamente que no sea el "Shakespeare inglés", no digamos ya el Shakespeare judío, cristiano o islámico: más simplemente es que no es Shakespeare, el cual no encaja fácilmente en los "archivos" de Foucault y cuyas energías no eran primariamente "sociales". Puede uno meter absolutamente cualquier cosa en Shakespeare y las obras lo iluminarán mucho más de lo que quedarán iluminadas por lo que uno ha metido. Sin embargo los resentidos profesionales insisten en que la actitud estética es ella misma una ideología. No estoy muy de acuerdo, y en este libro yo sólo meto la estética (en el lenguaje de Walter Pater y de Oscar Wilde) en Shakespeare. O más bien él la trae a mí, puesto que Shakespeare educó a Pater, a Wilde, y a todos nosotros en estética, que, como observó Pater, es un asunto de percepciones y sensaciones. Shakespeare nos enseña qué percibir y cómo percibirlo, y nos instruye también sobre cómo y qué sentir y después experimentarlo como sensación. Buscando como buscaba ensancharnos, no en cuanto ciudadanos o en cuanto cristianos sino en cuanto conciencias, Shakespeare superó a todos sus preceptores como hombre de espectáculo. Nuestros resentidos, que pueden describirse también (sin maldad) como chalados del género-y-el-poder, no se sienten muy conmovidos por las obras de teatro como espectáculo.

Aunque a G. K. Chesterton le gustaba pensar que Shakespeare fue un católico, por lo menos en espíritu, era demasiado buen crítico para localizar en la cristiandad el universalismo de Shakespeare. Podemos aprender de eso a no configurar a Shakespeare según nuestra política cultural. Comparando a Shakespeare con Dante, Chesterton subraya la amplitud de Dante cuando trata del amor cristiano y la libertad cristiana, mientras que Shakespeare "era un pagano, en la medida en que está en su punto más alto cuando describe grandes espíritus encadenados". Esas "cadenas" manifiestamente no son políticas. Nos devuelven al universalismo, ante todo a Hamlet, el más grande de todos los espíritus, pensando en su camino hacia la verdad, por la cual perece. El uso final de Shakespeare es dejar que nos enseñe a pensar demasiado bien en cualquier verdad que podamos soportar sin perecer.