Carta a los Editores

Justificación lista Zschirnt

Francisco Kerdel Vegas
Jueves, 24 de noviembre de 2005

La erradicación del analfabetismo absoluto, el cierre de la brecha digital, etc., son pasos necesarios y consecutivos para culturizar el país, y de esa manera intentar desarrollarnos económica, social y políticamente, pero hace falta orientar a los estudiantes, e incluso a la población adulta, en “todo lo que hay que leer”. Esa ingente e importantísima tarea se la autoasignado la filóloga alemana, Dra. Christiane Zschirnt, profesora de la Universidad de Hamburgo en su obra, “LIBROS: Todo lo que hay que leer” (traducción al español de Irene Pèrez Michael, Editorial Taurus, Madrid, Bogotà, 2004), donde en351 páginas nos hace una excelente síntesis de los 102 libros, que de acuerdo con su ponderado e informado criterio, forman el acervo cultural de la humanidad (específicamente de la civilización occidental), desde Homero hasta Joanne Rowling con su Harry Potter.

Lo notable de este libro es que además de darnos una síntesis del argumento de cada uno de los 102 libros escogidos, nos explica su importancia y originalidad, coloncándolo dentro de un contexto histórico; en otras palabras, es una especie de abrebocas, que nos induce a leer la obra en su integridad, cuando el tema y sus implicaciones son de nuestro interés.

De manera pedagógica esos 102 títulos han sido agrupados según su temática en 15 categorías, a saber: 1) Obras que describen el mundo, 2) Amor, 3) Política, 4) Sexo, 5) Economía, 6) Mujeres, 7) Civilización, 8) Psique, 9) Shakespeare, 10) Modernos, 11) Clásicos triviales, 12) Libros de culto, 13) Utopía: Cibermundo, 14) Clásicos escolares, y 15) Niños.

Desde luego, todo intento de selección y jerarquizaciòin, especialmente en el tema literario, es siempre altamente subjetivo, y por tanto este intento será siempre objeto de críticas y descalificaciones, pero con todos los defectos que tenga, es una valiosa guìa … una brújula muy útil para adentrarnos en ese océano proceloso.

Por razones que desconozco, este libro escrito originalmente en alemán (“Bucher: Alles, was man lessen muss” y publicado por Eichborn Ag de Frankfurt am Main en 2002), y ya difundido en otras lenguas, aún no ha sido publicado en inglés.

Creo que esta circunstancia es favorable, debido a que siendo la autora alemana (con doctorado en Zurich) no podrá ser acusada de parcialidad hacia los anglosajones (algo tan de moda hoy en día) y respetarán su criterio y autonomía de pensamiento.

Estoy de acuerdo con la autora cuando afirma en la introducción de su obra:

“Inundados de información, padecemos, a la vez, déficits de conocimiento.

Esta combinación se define usualmente con la expresión “sabiduría de expertos” y se lamenta la existencia de “idiotas especializados”. Injusta calificación si tenemos en cuenta que vivimos en una sociedad que precisa conocimientos específicos. Por eso, no es reprochable ser un especialista.

El problema radica en que no es suficiente. El saber específico no es saber cultural.[1] Con aquel no es posible comprender la propia cultura. El que sabe todo lo que hay que saber sobre márketing, astrofísica, maíz genético o diseño de páginas web, no sabe sobre los orígenes de la democracia o del capitalismo, sobre el concepto del amor o la creación de la civilización.”

El argumento se reduce pues a saber si necesitamos eso que llamamos “cultura” y si procurarla para nuestra población es algo que verdaderamente vale la pena. Es evidente que personalmente no lo pongo en duda y sólo tendremos un país civilizado, desarrollado, democrático, tolerante, cuando nos “culturicemos” por éste y otros medios.

Por otra parte cuando nos enteramos, en forma reiterada, de los grandes esfuerzos que se están haciendo en este mismo momento por digitalizar las grandes bibliotecas del mundo, nos preguntamos, ¿por qué no iniciarnos en este ambicioso programa de digitalizar a miles y hasta millones de libros -y por tanto poner a disposición de quienes tengan acceso a computadoras e Internet-, con estos 102 volúmenes que han acumulado suficientes méritos como para ser los primeros en obtener la distinción de constituir el núcleo de “lo que hay que leer” .

La gran mayoría de ellos, por el tiempo de su publicación, ya no requieren regalías de ningún tipo, y ya existen en su traducción al español (cuando no fueron escritos originalmente en nuestra lengua, como es la gran mayoría).

Utilizar la obra de la Dra. Zschirnt como libro de texto de literatura en los estudios secundarios tendría sentido, pues si se emplea masivamente su costo se haría accesible. Una vez que los estudiantes se hayan familiarizado íntimamente con su contenido, podrían acceder por Internet a la lectura en detalle de los originales que más les interesen, o que sus profesores les sugieran como tarea escolar.

Cada país podría incluir 10 títulos adicionales de su literatura vernácula, para así reforzar la identidad nacional, construir la necesaria autoestima de una determinada sociedad, y contribuir de paso a la recomendable diversidad.

SÍ de algo no tengo dudas es de que si lográsemos que todos nuestros jóvenes se familiarizaran con estos libros, y que con esos fundamentos construyeran su propio andamiaje cultural, en pocos años tendríamos una sociedad más abierta, más tolerante, más democrática, más capaz de encontrar el sendero adecuado para su progreso, avance y en la consecución de los objetivos que nos tracemos de común acuerdo.

Recibe un gran abrazo de,

Francisco Kerdel Vegas

P.D. Te copio a continuación el listado completo de la lista Zschirnt.

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TODO LO QUE HAY QUE LEER

Según Christiane ZSCHIRNT

I. OBRAS QUE DESCRIBEN EL MUNDO

1. La Biblia

2. Homero: la Odisea

3. Dante Alighieri: Divina Comedia

4. Miguel de Cervantes: El Quijote

5. Johann Wolgang Goethe: Fausto

6. Honoré de Balzac: La comedia humana

7. Herman Melville: Moby Dick o la ballena blanca

8. James Joyce: Ulises

II. AMOR

9. Gottfried von Strassburg: Tristán e Isolda

10. William Shakespeare: Romeo y Julieta

11. Chorderlos de Laclos: Las amistades peligrosas

12. Jean-Jacques Rousseau: Julia o la nueva Eloísa

13. Jane Austen: Orgullo y prejuicio

14. Stendhal: Rojo y negro

15. Johann Wolfgang Goethe: Las afinidades electivas

16. Gustave Flaubert: Madame Bovary

19. Lev Tolstoi: Ana Karenina

20. Theodor Fontane: Effi Briest

21. Vladimir Nabokov: Lolita

III. POLITICA

22. Nicolás Maquiavelo: El príncipe

23. Thomas Hobbes: Leviatán

24. John Locke: Segundo tratado sobre el gobierno civil

25. Jean-Jacques Rousseauu: El contrato social

26. Alexis de Tocqueville: La democracia en América

27. Kart Marx y Friedrich Engels: El manifiesto comunista

28. John Stuart Mill: Sobre la libertad

IV. SEXO

29. Giovanni Bocaccio: El Decamerón

30. Francois Villon: Poesías

31. Denis Diderot: Las joyas indiscretas

32. John Cleland: Fanny Hill, memorias de una cortesana

33. Giacomo Girolamo Casanova: Memorias

34. Marqués de Sade: Justine o los infortunios de la virtud

35. D.H. Lawrence: El amante de Lady Chatterley

V. ECONOMIA

36. Max Weber: La ética protestante y el capitalismo

37. Daniel Defoe: Robinson Crusoe

38. Adam Smith: Riqueza de las naciones

39. Kart Marx: El capital

40. Bertolt Brecha: La opera de cuatro cuartos

41. John Maynard Keynes: Teoría general de la ocupación

42. Carl Barks: El pato Donald

43. Frédéric Beigbeder: 13,99 euros

VI. MUJERES

44. Mary Wollstonecraft: Vindicación de la mujer

45. Virginia Wolf: Un cuarto propio

46. Simone de Beauvoir: El segundo sexo

47. Germaine Creer: La mujer eunuco

48. Alivce Schwarzer: La pequeña diferencia

VII. CIVILIZACION

49. Baldassare Castiglione: El cortesano

50. Robert Burton: Anatomía de la melancolía

51. Molière: Comedias

52. Jean-J. Rousseau:Discurso sobre las ciencias y artes

53. Denis Diderot: El sobrino de Rameau

54. Thomas Mann: Los Buddenbrook

55. T.W. Adorno y M.Horkheimer:Dialèctica de la ilustración

56. Norbert Elìas: El proceso de la civilización

VIII. PSIQUE

57. Michel de Montaigne: Ensayos

58. Lawrence Sterne: Tristram Shandy

59. Robert Louis Stevenson: Dr. Jekyll y Mr. Hyde

60. Sigmund Freud: La interpretaciòn de los sueños

61. Marcel Proust: En busca del tiempo perdido

IX. SHAKESPEARE

62. Vida

63. Obras: Hamlet, Enrique IV, El Rey Lear, Otelo, Sueño

De una noche de verano, Noche de Reyes, El mercader de Venecia, Macbeth, La tempestad

X. MODERNOS

64. Virginia Wolf: La señora Dalloway

65. T. S. Eliot: Tierra baldía

66. Thomas Mann: La montaña mágica

67. Franz Kafka: El proceso

68. Alfred Doblin: Berlín Alexanderplatz

69. Robert Musil: El hombre sin atributos

70. Samuel Beckett: Esperando a Godot

XII. CLASICOS TRIVIALES

71. Mary Wollstonecraft Shelley: Frankenstein

72. Bram Stoker: Drácula

73. Arthur Conan Doyle: Sherlock Holmes

74. Margaret Mitchell: Lo que el viento se llevó

75. Karl May: Winnetou

XIII. LIBROS DE CULTO

76. Johann Wolfgang Goethe: Werther

77. J. D. Salinger: El guardián entre el centeno

78. Jack Kerouac: En el camino

79. Hermann Hesse: El lobo estepario

80. Douglas Coupland: Generaciòn X

XIV. UTOPIA: CIBERMUNDO

81. Tomàs Moro: Utopía

82. Francis Bacon: Nueva Atlántida

83. Tomasso Campanella: La ciudad del Sol

84. H. G. Wells: La máquina del tiempo

85. Aldous Huxley: Un mundo feliz

86. George Orwell: 1984

87. Stanislaw Lem: Solaris

88. William Gibson: Neuromante

XV. CLASICOS ESCOLARES

89. Cantar del Mio Cid

90. Fernando de Rojas: La Celestina

91. Lazarillo de Tormes

92. Lope de Vega: Fuente Ovejuna

93. Gustavo Adolfo Bécquer: Leyendas

94. Jorge Luis Borges: El Aleph

95. Camilo José Cela: La colmena

96. Juan Rulfo: Pedro Páramo

XVI. NIÑOS

97. Jean-Jacques Rousseau: Emilio o la educación

98. Charles Dickens: Oliver Twist

99. Lewis Casrroll: Alicia en el país de las maravillas

100.Mark Twain: Las aventuras de Huckleberry Finn

101.Roald Dahl: Matilda

102.Joanne K. Rowling: Harry Potter

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Salman Rushdie: La guerra de Samuel Beckett

21 de agosto de 2009

En el centenario del nacimiento del autor de Esperando a Godot, Salman Rushdie contaba cómo en su juventud la lectura del escritor irlandés fue su primer contacto con la muerte.

Siempre he visto en Samuel Beckett, ante todo, a un novelista y, después, a un dramaturgo, aunque admito que esta opinión podría ser simplemente una consecuencia de mi cronología beckettiana. Leí sus novelas antes de haber visto sus obras teatrales. Por eso, cuando finalmente me topé con Didi y Gogo, los vagabundos existencialistas de Esperando a Godot, los vi, por así decir, a través del cristal de sus prosaicos compañeros y adiviné al instante que el Godot al que esperaban era la muerte. Ella es el gran cuco que enfrenta a tantos personajes de sus novelas con los últimos espasmos vitales, sus últimas muecas y sus eructos, sus retruécanos desesperados, crucificados, que hacen las veces de argumentos.

En mis tiempos de estudiante en un colegio universitario, me deleitaba curiosear en las librerías. Nunca estudié literatura inglesa pero, llevado por mi amor a los libros, me zambullía en bibliotecas y librerías como un hombre hambriento y devoraba cuanto caía en mis manos. Me entregaba a largas francachelas de lecturas, muy personales, en las que experimentaba los efectos psicológicos de la literatura, en una época en que muchos de mis contemporáneos intentaban torpemente abrir las puertas de la percepción con otras llaves menos verbales. Por un tiempo, devoré obras de ciencia ficción, hasta que un día dejaron de interesarme. Fue como si alguien me hubiese desenchufado. Luego me volví adicto a la literatura norteamericana (no sólo a sus personajes paradigmáticos, como Huck Finn y Herzog, sino también a las creaciones más extrañas de Pynchon, Gardner y Hawkes) y, más tarde, a Borges. Ficciones cambió algo importante dentro de mi cabeza y me inspiró el deseo de leer el resto de lo publicado por John Calder en austeras ediciones de bolsillo. Sojuzgado por los gustos elitistas de Calder, descubrí La celosía, de Alain Robbe-Grillet, y a muchos otros representantes del nouveau roman. Así fue como un día de verano, simplemente como correspondía, llegué a Beckett a través de Francia. Primero tomé un ejemplar de Molloy -y después los otros dos volúmenes de su trilogía, Malone muere y El innombrable- en Bowes & Bowes, una librería de Cambridge, en el extremo norte de King´s Parade. Era mi "hojeadero" favorito. Tan sólo faltaban un par de eres -que yo añadía mentalmente, con juguetona generosidad ortográfica- para que su nombre fuera el anagrama de Browse & Browse ("hojea y hojea"). 

Corría 1966. Aún no había cumplido los diecinueve años. Por entonces, la muerte y yo apenas si nos conocíamos de vista. Quiero decir que de vez en cuando la había visto de lejos, pero todavía no nos habían presentado debidamente. Un día, hacia 1958, en la Cathedral School de Bombay, cerraron con llave todas las puertas y ventanas que daban al patio para que no viéramos pasar el coche que había venido, por la puerta de atrás, a retirar el cadáver de un niño de mi misma edad, llamado Jimmy King. Otro día, en el King´s College, corrió la voz de que uno de nuestros compañeros de primer año había muerto a causa de una sobredosis de droga, de ácido, pero no vislumbré ese fin para mí. También en mi vida familiar, la muerte era todavía una abstracción. Mis abuelos maternos vivían. Mi abuelo paterno había muerto antes de que yo naciera; para mí, no era más que una fotografía. Mi abuela paterna, muy achacosa, se vino a vivir con nosotros cuando yo tendría unos tres años. Me dejaba jugar con ella al doctor, con estetoscopio (de juguete) y todo. Ante mis ruegos imprudentes, se levantaba de su lecho de enferma para ir y venir, cojeando, por su dormitorio con cortinaje. Pero luego nos dejó y regresó a su casa, en la antigua Delhi, y cuando murió allí, poco después, fue algo invisible, acaecido en otro lugar, que un niño pudo aprender fácilmente a pasar por alto. 

Podría decirse que la muerte todavía era para mí una palabra en un libro. Por entonces, no había lavado el cuerpo corto y pesado de mi padre; no había murmurado un adiós al cadáver boquiabierto de la primera mujer que amé; no había llorado de rabia cuando las circunstancias me negaron el derecho a estar de pie junto a la tumba de mi madre. Por consiguiente, me sentía inmortal y los inmortales tratan de otro modo el tema de la mortalidad porque se saben inmunes a ese mal extraño e incurable. 

Así pues, cuando en mi juventud, siendo ya un hombre, encaré por primera vez esos textos que abordaban tan intensamente el tema de nuestro fin común -que Henry James había llamado "la Cosa Distinguida", pero que en Beckett siempre es algo indistinto, gusarapiento, una caída sombría hecha de flatulencias, impotencia y humillación-, esos libros, que apedreaban ferozmente a la muerte con inmensas lápidas de prosa monótona, me parecieron unos cuentos fabulosos, fantásticos, narrados por las voces de espectros traviesos. Los imaginé más oscuros y, sí, hasta heroicos. Por más que la comedia se mofe de los héroes, les baje los calzoncillos y aplaste contra su rostro una torta de crema, en la comedia de estos personajes quebrados, que andan a la rebatiña, aún queda una vaharada rancia de fragante heroísmo. Mi inmadurez hizo que sólo percibiera a medias algo de esto o se me escapara por completo. 

Volver a estos libros implica tener que responder, rápido y de frente, a la cuestión de la dificultad porque, digámoslo sin rodeos (no los hay): son libros difíciles. No sería impropio, al menos no siempre, que su lectura nos causara un dolor de cabeza aunque, para ser justos, deberíamos agregar que uno siente que vale la pena sufrir algunos de ellos a cambio de una adquisición valiosa, y el dolor beckettiano es uno de esos latidos gratos. Tomemos por ejemplo este pasaje de El innombrable: "Tal vez estén por ahí, en alguna parte, las palabras que importan, en lo recién dicho, las palabras que correspondía decir, unas pocas bastan. Ellas dicen ellas, refiriéndose a ellas, para hacerme creer que yo soy quien habla. O yo digo ellas, refiriéndome Dios sabe a qué, para hacerme creer a mí mismo que no soy yo quien habla. O, más bien, hay silencio, y así sucesivamente, usted comprende lo que quiero decir, empiezan las palpitaciones, pero también una conciencia de la belleza, de una cosa que está siendo dicha que se dice con dificultad porque no es una cosa fácil de decir, y el decir una cosa difícil no carece de importancia, estamos demasiado enamorados, más que medio enamorados, en nuestros días consentidos, con facilidad". 

En estos libros, los diálogos directos están despojados de la distinción de las comillas; los párrafos parecen un lujo que el autor mal podía darse; una oración quizá se extienda por tres páginas, o aún más, de modo tal que cuando otras oraciones más breves revelan la familiaridad del autor con la concisión, el lector tal vez se irrite o, cuando menos, suspire. "¿Por qué no pudo hacer eso más a menudo? -clama-. ¿Por qué este hombre nos atormenta así? ¿Por qué nos hace recorrer estos túneles de palabras, tenebrosos, laberínticos e interminables?" Y sin embargo... Al final del túnel está la belleza. "No puedo seguir adelante -grita el lector-. Seguiré adelante." 

La respuesta a la cuestión de la dificultad es rendirse. Entrégate al texto y éste se abrirá como una flor extraña, aunque ajada. Deja de pedir lo que no está allí y empieza a ver lo que sí está. "Es en la tranquilidad de la descomposición que recuerdo la larga y confusa emoción que fue mi vida y la juzgo como, según dicen, Dios me juzgará, y con no menor impertinencia", escribe Molloy. Un escritor, Samuel Beckett -y no Molloy o Beckett como Molloy o Beckett tratando de alcanzar, a través de Molloy, algo que no es Beckett ni Molloy- intenta lo imposible: escribir acerca de la muerte, del final de todos los finales, aquel que pone término al futuro y a todos los demás tiempos: el pretérito imperfecto, el presente del subjuntivo, el presente del indicativo, el pluscuamperfecto, y hacerlo valiéndose no de la profecía, sino de la memoria. Recordar no sólo lo acaecido, la emoción larga y confusa, sino también lo no acaecido, esa cosa de la que ningún ser humano tiene una memoria viva porque la cosa en sí es el fin de la memoria, es afirmar la primacía de la vida por sobre la muerte, porque la memoria es la herramienta mediante la cual los vivos se conocen y se olvidan, se comprenden bien o mal unos a otros. Qué mejor herramienta, pues, podría esgrimirse como un arma contra la muerte a sabiendas de que será inadecuada, contra lo inexorable, sabiéndolo pero sin rendirse, o sin rendirse todavía. No, todavía no. No antes de haber dicho unas pocas palabras más; no, hasta que la memoria haya hablado, como lo necesita y ordena el artista, Beckett tanto como Nabokov. Por eso se puede afirmar, y yo aquí lo afirmo apelando a todas mis facultades asertivas, que estos libros, cuyo tema ostensible es la muerte, en realidad son libros sobre la vida, sobre la eterna batalla de la vida contra su sombra. La vida como paradoja, cada declaración contradicha por la siguiente; la vida como contradicción, anulándose a sí misma. Molloy, Malone, el Innombrable enfrentan la muerte. 

Pero son seres vivos. "El único problema es la agonía -se apercibe Malone-. Debo estar alerta contra ella." Pero incluso a medida que aumenta el peligro de la agonía, descubre que aún tiene historias por contar: una sobre un hombre, otra sobre una mujer, una tercera acerca de un objeto y, finalmente, una de un animal, consciente de que todas forman parte de su propia historia. 

La muerte desnuda a la vida hasta su esencia, antes de arrebatársela. Estos libros imitan la muerte y quitan todo lo que no sea esencial. Las palabras son esenciales, por lo tanto, quedan unas pocas; no se puede prescindir por entero de las historias, de modo que se comienzan, se modifican y se descartan, pero nunca se desechan por entero porque en ellas reside la vida, mientras reside, hasta la expulsión final. Así pues, quedan algunas palabras, algunos fragmentos de historias que, pese a su aparente superficialidad, conservan una inesperada capacidad seductora, no sólo para pasar el tiempo, sino para animarlo, y más allá de las palabras y las historias están las cosas. "He perdido mi bastón -dice Malone-. Ese es el gran acontecimiento del día." En estos días, los días felices de Beckett, respirar es un gran acontecimiento; también lo es pensar. Y al final, o casi, está el yo que renuncia a seguir imaginando cosas, el yo sin nombre, innominado e innombrable, que dice: "Todos estos Murphys, Molloys y Malones no me engañan. Me han hecho perder el tiempo, sufrir inútilmente, hablar de ellos cuando, para dejar de hablar, debería haber hablado de mí mismo y sólo de mí mismo". Eso dice el yo, que es el autor y también el no autor, que es Beckett y el Innombrable, o Beckett como el Innombrable, o Beckett a través del Innombrable, que intenta alcanzar algo que está más allá, algo que no es Beckett ni el Innombrable. "Aquí estoy yo -dice-. Yo, de quien nada sé." Y éste es, finalmente, el gran tema de este gran escritor, el yo del que él nada sabe, el yo que está más allá del sombrero de Malone, el sobretodo de Molloy o el traje de Murphy, aun cuando a veces ha usado los tres. El yo al que nada importan las fondas o las cervecerías, aunque las haya visitado de vez en cuando. "Quizás, eso soy yo -dice-. La cosa que divide el mundo en dos, a un lado lo exterior y al otro lo interior, que puede ser tan delgada como el oropel. Yo no estoy de este lado ni del otro, estoy en el medio, soy la divisoria." 

Es la cosa que habla. Un hombre que habla un inglés hermoso prefiere hablar en francés, un idioma que habla con mayor dificultad, para verse obligado a elegir cuidadosamente sus palabras, a renunciar a la fluidez y encontrar las palabras duras que vienen a la mente con dificultad, y luego, después de tanta búsqueda, traduce todo al inglés, a un nuevo inglés que contiene toda la dificultad del francés, de acuñar el pensamiento en un segundo idioma, un nuevo inglés capaz de cambiar para siempre el actual. Este es Samuel Beckett. Esta es su gran obra. Esta es la cosa que habla. 

Ríndete. 

New York, 2006

Fuente La Nación

Walter Benjamin - Kafka

Potemkin

Se cuenta que Potemkin sufría de depresiones que se repetían de forma más o menos regular, y durante las cuales nadie podía acercársele; el acceso a su habitación estaba rigurosamente vedado. En la Corte esta afección jamás se mencionaba, sabido como era, que toda alusión al tema acarreaba la pérdida del favor de la emperatriz Catalina. Una de estas depresiones del canciller tuvo una duración particularmente prolongada y causó graves inconvenientes. Las actas se apilaban en los registros y la resolución de estos asuntos, imposible sin la firma de Potemkin, exigieron la atención de la Zarina misma. Los altos funcionarios no veían remedio a la situación. Fue entonces que Shuwalkin, un pequeño e insignificante asistente, coincidió en la antesala del palacio de la cancillería con los consejeros de estado que, como ya era habitual, intercambiaban gemidos y quejas. «¿Qué acontece? ¿Qué puedo hacer para asistiros, Excelencias?» preguntó el servicial Shuwalkin. Se le explicó lo sucedido y se lamentaron por no estar en condiciones de requerir sus servicios. «Si es así, Señorías», respondió Shuwalkin, «confiadme las actas, os lo ruego». Los consejeros de estado, que no tenían nada que perder, se dejaron convencer y Shuwalkin, el paquete de actas bajo el brazo, se lanzó a lo largo de corredores y galerías hasta llegar ante los aposentos de Potemkin. Sin golpear y sin dudarlo siquiera, accionó el pestillo y descubrió que la puerta no estaba cerrada con llave. Al penetrar vio a Potemkin sentado sobre la cama entre tinieblas, envuelto en una raída bata de cama y comiéndose las uñas. Shuwalkin se dirigió al escritorio, cargó una pluma y sin perder tiempo la puso en la mano de Potemkin mientras colocaba un primer acta sobre su regazo. Potemkin, como dormido y después de echar un vistazo ausente sobre el intruso, estampó la firma, y luego otra sobre el próximo documento, y otra... Cuando todas las actas fueron así atendidas, Shuwalkin cerró el portafolio, lo echó bajo el brazo y salió sin más, tal como había venido. Con las actas en bandolera hizo su entrada triunfal en la antesala. Los consejeros de estado se abalanzaron sobre él, le arrancaron los papeles de las manos y se inclinaron sobre ellos con la respiración en vilo. Nadie habló; el grupo se quedó de una pieza. Shuwalkin se les acercó nuevamente para interesarse servicialmente por el motivo de la consternación de los señores. Fue entonces que su mirada cayó sobre la firma. Todas las actas estaban firmadas Shuwalkin, Shuwalkin, Shuwalkin...

Franz Kafka

 Esta historia es como un heraldo que irrumpe con doscientos años de antelación en la obra de Kafka. El acertijo que alberga es el de Kafka. El mundo de las cancillerías y registros, de las gastadas y enmohecidas cámaras, ése es el mundo de Kafka. El servicial Shuwalkin que se toma todo a la ligera para quedarse luego con las manos vacías, es el K. de Kafka. Pero Potemkin, que vegeta en su habitación apartada y de acceso prohibido, adormilado y desamparado, es un antepasado de esos depositarios de poder que en Kafka habitan, en buhardillas si son jueces, o en castillos si son secretarios. Y aunque sus posiciones sean las más altas, están hundidos o hundiéndose, aunque todavía pueden, así, de pronto, emerger espontáneamente en todo su poderío precisamente en los más bajos y degenerados personajes, en los porteros y ancianos y endebles funcionarios. ¿Por qué están aletargados? ¿Serán acaso descendientes de los Atlantes que cargaban con la esfera del mundo sobre los hombros? Quizá sea esa la razón por la que tienen «la cabeza tan hundida sobre el pecho que apenas si se les ve los ojos», como el castellano en su retrato o Klamm cuando está ensimismado, a solas. Pero no es la esfera del mundo lo que cargan; ya lo cotidiano tiene su peso: «su desfallecimiento es el del gladiador después del combate, su trabajo, el blanqueo de una esquina de pieza de funcionario». Georg Lukács dijo en una ocasión que para construir hoy en día una mesa como es debido, hace falta el genio arquitectónico de un Miguel Angel. Lukács piensa en edades de tiempo y Kafka en edades de mundo. El hombre que blanquea debe desplazar edades de mundo, y con los gestos menos vistosos. Los personajes de Kafka baten palma contra palma a menudo por razones singulares. En una ocasión se dice, casualmente, que esas manos son «en realidad martillos de vapor».

A paso continuo y lento aprendemos a conocer a estos depositarios de poder en proceso de hundimiento o de ascenso. Pero nunca serán más terribles que cuando surgen de la más profunda degeneración, la de los padres. El hijo calma al padre embotado y decrépito al que acaba de llevar dulcemente a la cama: «"No te inquietes, estás bien cubierto." "¡No!" exclama el padre, de tal manera que la respuesta se estrella contra la pregunta, al tiempo que echa de sí la manta con tanta fuerza que por un segundo se despliega enteramente en su vuelo, mientras él se incorpora erguido en la cama, una mano apuntando ligeramente al cielo raso. "Querías cubrirme, ya lo sé joyita mía, pero cubierto aún no estoy. Y aunque sea con mi última fuerza, sería suficiente, ¡incluso demasiado para ti ... ! Afortunadamente nadie tiene que enseñarle al padre a adivinar las intenciones del hijo. ..."—Y ahí estaba, completamente libre, sacudiendo las piernas. Resplandecía de entendimiento. —..."¡Ahora sabrás que hay más fuera de ti, antes sabías sólo de ti! ¡Propiamente no eras más que un niño inocente aunque más propiamente eras un hombre diabólico!"» El padre que echa de sí el peso de la manta, al hacerlo arroja el peso del mundo de sí. Debe poner en movimiento a toda una edad del mundo para mantener viva y rica en consecuencias a la arcaica relación padre-hijo. ¡Pero rica en qué consecuencias! Sentencia al hijo a una muerte por ahogamiento, y el padre mismo es el sancionador. La culpa lo atrae tanto como a un funcionario de juzgado. Según muchos indicios, para Kafka el mundo de los funcionarios y el de los padres son idénticos. Y la semejanza no los honra ya que están hechos de embotamiento, degeneración y suciedad. Manchas abundan en el uniforme del padre y su ropa interior no está limpia. La mugre es el elemento vital del funcionario.  Hasta tal punto es la suciedad atributo de los funcionarios, que casi podría considerárselos inmensos parásitos. Por supuesto que esto no se refiere al contexto económico sino a las fuerzas de la razón y de la humanidad de las cuales esta estirpe extrae su sustento. Así, a expensas del hijo, se gana también la vida el padre de la tan especial familia de Kafka, y se sustenta sobre aquél cual enorme parásito. No sólo le roe las fuerzas sino también sus derechos. El padre sancionador es asimismo el acusador, y el pecado del que acusa al hijo vendría a ser una especie de pecado hereditario. Porque a nadie atañe la precisión que de ese pecado hiciera Kafka tanto como al hijo: «El pecado hereditario, la antigua injusticia que el hombre cometiera, radica en el reproche que el hombre hace y al que no renuncia, y según el cual es víctima de una injusticia por haberse cometido el pecado hereditario en su persona.» ¿Pero a quién se le adscribe este pecado hereditario —el pecado de haber creado un heredero— si no al padre a través del hijo? Por lo que el pecador sería en realidad el hijo. No obstante, sería erróneo concluir a partir de la cita de Kafka que la acusación es pecaminosa. De ningún lugar del texto se desprende que se haya cometido por ello una injusticia. El proceso pendiente aquí es perpetuo, y nada parecerá más reprobable que aquello por lo cual el padre reclama la solidaridad de los mencionados funcionarios y cancillerías de tribunal. Pero lo peor de éstos no es su corruptibilidad ilimitada. Es más, la venalidad que les caracteriza es la única esperanza que los hombres pueden alimentar a su respecto. Los tribunales disponen de códigos, pero no deben ser vistos. «... es propio de esta manera de ser de los tribunales el que se juzgue a inocentes en plena ignorancia», sospecha K. Las leyes y normas circunscritas quedan en la antesala del mundo de las leyes no escritas. El hombre puede transgredirlas inadvertidamente y caer por ello en la expiación. Pero la aplicación de estas leyes, por más desgraciado que sea su efecto sobre los inadvertidos, no indica, desde el punto de vista del derecho, un azar, sino el destino que se manifiesta en su ambigüedad. Hermann Cohen ya lo había llamado, en una acotación al margen sobre la antigua noción de destino, «una noción que se hace inevitable», y cuyos «propios ordenamientos son los que parecen provocar y dar lugar a esa extralimitación, a esa caída.» Lo mismo puede decirse del enjuiciamiento cuyos procedimientos se dirigen contra K. Nos devuelve a un tiempo muy anterior a la entrega de las doce Tablas de la Ley; a un mundo primitivo sobre el cual una de las primeras victorias fue el derecho escrito. Aunque aquí el derecho escrito aparece en libros de código, son secretos, por lo que, basándose en ellos, el mundo primitivo practica su dominio de forma aún más incontrolada.

Las circunstancias de cargo y familia coinciden en Kafka de múltiples maneras. En el pueblo adyacente al monte del castillo se conoce un giro del lenguaje que ilustra bien este punto. «"Aquí solemos decir, quizá lo sepas, que las decisiones oficiales son tímidas como jóvenes muchachas." "Esa es una buena observación", dijo K., ..."una buena observación, y puede que las decisiones tengan aún otras características comunes con las muchachas".» Y la más notable de estas es, sin duda, de prestarse a todo, como las tímidas mozuelas que K. encuentra en «El Castillo» y en «El Proceso», y que se abandonan a la lascivia en el seno familiar como si éste fuera una cama. Las encuentra en su camino a cada paso, y las conquista sin inconvenientes como a la camarera de la taberna. "Se abrazaron y el pequeño cuerpo ardía entre las manos de K. Rodaron sumidos en una insensibilidad de la que K. intentaba sustraerse continua e inútilmente. Desplazándose unos pasos, chocaron sordamente contra la puerta de Klamm y acabaron rendidos sobre el pequeño charco de cerveza y otras inmundicias que cubrían el suelo. Así transcurrieron horas, ...durante las cuales le era imposible desembarazarse de la sensación de extravío, como si estuviera muy lejos en tierras ajenas y jamás holladas por el hombre; una lejanía tal que ni siquiera el aire, asfixiante de enajenación, parecía tener la composición del aire nativo, y que, por su insensata seducción, no deja más alternativa que internarse aún más lejos en el extravío.» Ya volveremos a oír hablar de esta lejanía, de esta extrañeza. Pero es curioso que estas mujeres impúdicas no parezcan jamás bonitas. En el mundo de Kafka, la belleza sólo surge de los rincones más recónditos, por ejemplo, en el acusado. «"Este es un fenómeno notable, y en cierta medida, de carácter científico natural ... No puede ser la culpa lo que lo embellece ... ni tampoco el justo castigo ... puede, por lo tanto, radicar exclusivamente en los procedimientos contra ellos esgrimidos y a ellos inherente."»

De «El Proceso» puede inferirse que los procedimientos legales no le permiten al acusado abrigar esperanza alguna, aun en esos casos en que existe la esperanza de absolución. Puede que sea precisamente esa desesperanza la que concede belleza únicamente a esas criaturas kafkianas. Eso por lo menos coincide perfectamente con ese fragmento de conversación que nos transmitiera Max Brod. «Recuerdo una conversación con Kafka a propósito de la Europa contemporánea y de la decadencia de la humanidad», escribió. «"Somos", dijo, "pensamientos nihilísticos, pensamientos suicidas que surgen en la cabeza de Dios." Ante todo, eso me recordó la imagen del mundo de la Gnosis: Dios como demiurgo malvado con el mundo como su pecado original. "Oh no", replicó, "Nuestro mundo no es más que un mal humor de Dios, uno de esos malos días." ¿Existe entonces esperanza fuera de esta manifestación del mundo que conocemos?" El sonrió. "Oh, bastante esperanza, infinita esperanza, sólo que no para nosotros."» Estas palabras conectan con esas excepcionales figuras kafkianas que se evaden del seno familiar y para las cuales haya tal vez esperanza. No para los animales, ni siquiera esos híbridos o seres encapullados como el cordero felino o el Odradek. Todos ellos viven más bien en el anatema de la familia. No en balde Gregor Samsa se despierta convertido en bicho precisamente en la habitación familiar; no en balde el extraño animal, medio gatito y medio cordero, es un legado de la propiedad paternal; no en balde es Odradek la preocupación del jefe de familia. En cambio, los «asistentes» caen de hecho fuera de este círculo.

Los asistentes pertenecen a un círculo de personajes que atraviesa toda la obra de Kafka. De la misma estirpe son tanto el timador salido de la «Descripción de una lucha», el estudiante que de noche aparece en el balcón como vecino de Karl Rossmann, así como también los bufones o tontos que moran en esa ciudad del sur y que no se cansan. La ambigüedad sobre su forma de ser recuerda la iluminación intermitente con que hacen su aparición las figuras de la pequeña pieza de Robert Walser, autor de la novela El Asistente. Las sagas hindúes incluyen Gandarwas, criaturas incompletas, en estado nebulosos. De este tipo son los asistentes kafkianos; no son ajenos a los demás círculos de personajes aunque no pertenecen a ninguno; de un círculo a otro ajetrean en calidad, de enviados u ordenanzas. El mismo Kafka dice que se parecen a Bernabé, y éste es un mensajero. No han sido aún excluidos completamente del seno de la naturaleza y por ello «se establecieron en un rincón del suelo, sobre dos viejos vestidos de mujer. Su orgullo era... ocupar el menor espacio posible. Y para lograrlo, entre cuchicheos y risitas contenidas, hacían variados intentos de entrecruzar brazos y piernas, de acurrucarse apretujadamente unos contra otros. En la penumbra crepuscular sólo podía verse un ovillo en su rincón.» Para ellos y sus semejantes, los incompletos e incapaces, existe la esperanza.

Lo que más finamente y sin compromiso se reconoce en el actuar de estos mensajeros, es en última instancia la perdurable y tétrica ley que rige todo este mundo de criaturas. Ninguna ocupa una posición fija, o tiene un perfil que no sea intercambiable. Todas ellas son percibidas elevándose o cayendo; todas se intercambian con sus enemigos o vecinos; todas completan su tiempo y son, no obstante, inmaduras; todas están agotadas y a la vez apenas en el inicio de un largo trayecto. No se puede hablar aquí de ordenamientos o jerarquías. El mundo del mito que los supone es incomparablemente más reciente que el mundo kafkiano, al que promete ya la redención. Pero lo que sabemos es que Kafka no responde a su llamada. Como un segundo Odiseo, lo dejó escurrirse «de su mirada dirigida hacia la lejanía.... la forma de las sirenas se fue desvaneciendo, y justo cuando estuvo más cerca no supo ya nada de ellas.» Entre los ascendientes de la antigüedad, judíos y chinos que Kafka tiene y que encontraremos más adelante, no hay que olvidar a los griegos. Ulises está en ese umbral que separa al mito de la leyenda. La razón y la astucia introdujeron artimañas en el mito, por lo que sus imposiciones dejan de ser ineludibles. Es más, la leyenda es la memoria tradicional de las victorias sobre el mito. Cuando se proponía crear sus historias, Kafka las describía como leyendas para dialécticos. Introducía en ellas pequeños trucos, para luego poder leer de ellas la demostración de que «también medios deficientes e incluso infantiles pueden ser tablas de salvación». Con estas palabras inicia su cuento sobre «El callar de las sirenas». Allí las sirenas callan; disponen de «un arma más terrible que su canto.... su silencio». Y éste es el que emplean contra Odiseo. Pero, según Kafka, él «era tan astuto, tan zorro, que ni la diosa del destino podía penetrar su íntima interioridad. Aunque sea ya inconcebible para el entendimiento humano, tal vez notó realmente que las sirenas callaban y les opuso, sólo en cierta medida, a ellas y a los dioses el procedimiento simulador» que nos fuera transmitido, «como escudo».

Con Kafka callan las sirenas. Quizá también porque allí la música y el canto son expresiones, o por lo menos fianzas, de evasión. Una garantía de esperanza que rescatamos de ese entremundo inconcluso y cotidiano, tanto consolador como absurdo, en el que los asistentes se mueven como por su casa. Kafka es como ese muchacho que salió a aprender el miedo. Llegó al palacio de Potemkin hasta toparse en los agujeros de la bodega con Josefina, una ratoncita cantarina, asi descrita: «Un algo de la pobre y corta infancia perdura en ella, algo de la felicidad perdida, pero también algo de la vida activa actual y de su pequeña e inconcebible alegría imperecedera.»

Traducción de Roberto Blatt

Editorial Taurus

Bergmanorama (Ingmar Bergman), por Jean Luc Godard

Publicado en Cahiers du Cinéma, n.º 85, julio de 1958

( Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, traducción de Gustavo Londoño)

En la historia del cine hay cinco o seis films cuya crítica suele hacerse con estas únicas palabras: «¡Es el mejor film!» Porque no hay elogio mejor. En efecto, ¿para qué hablar más ampliamente de Tabou, de Viaggio in Italia o de la Carrosse d'Or? Como la estrella de mar que se abre y se cierra, éstos son films que logran mostrar y esconder a un tiempo el secreto de un mundo del cual son a la vez sus únicos depositarios y sus fascinantes reflejos. La verdad es su verdad. La llevan en lo más profundo de sí mismos y sin embargo la pantalla se desgarra en cada plano para sembrarla a los cuatro vientos. Decir de ellos: «es el mejor film», es decirlo todo. ¿Por qué? Porque es así. Y sólo el cine puede permitirse utilizar sin falsa vergüenza ese razonamiento infantil. ¿Por qué? Porque es el cine. Y el cine se basta a sí mismo. Para ponderar los méritos de Welles, de Ophuls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor e incluso de Vadim basta decir: ¡es cine! Y cuando los nombres de grandes artistas del pasado aparecen, por comparación, en nuestra pluma, no queremos decir nada distinto de esto. ¿Cabe imaginar, por el contrario, una crítica que elogiara la última obra de Faulkner diciendo: es lectura, o de, Stravinski o Paul Klee: es música, es pintura? Y aún menos de Shakespeare, Mozart o Rafael . Tampoco es imaginable que a un editor, a Bernard Grasset, por ejemplo, se le ocurra lanzar a un joven poeta bajo el lema: ¡esto es poesía! Incluso cuando Jean Vilar hace una chapucería con Le Cid, no se atreve a poner en los carteles: ¡esto es teatro! Mientras que «¡esto es cine!» más que en santo y seña se convierte en grito de guerra tanto para el vendedor de films como para el aficionado. En pocas palabras entre los distintos privilegios de que goza el cine el menor no es el erigirse en razón de ser su propia existencia y, por ese mismo hecho hacer de la ética su estética. Cuatro o seis films dije, +1, ya que Sommarlek es el mejor film.

El último gran romántico

Los grandes autores son probablemente aquellos cuyos nombres nos vienen a los labios cuando resulta imposible explicar de otro modo las sensaciones y múltiples sentimientos que nos asaltan en ciertas circunstancias excepcionales, ante un paisaje sorprendente, por ejemplo, o un suceso inesperado: Beethoven, bajo las estrellas, en lo alto de un acantilado azotado por las olas; Balzac cuando, visto desde Montmartre, diríase que París nos pertenece; pero en lo sucesivo, si el pasado juega al escondite con el presente en el rostro de aquella o aquel que amamos; si la muerte, cuando humillados y ofendidos logramos por fin formularle la pregunta suprema, nos responde con una ironía completamente valeryana que hay que tratar de vivir, en lo sucesivo; en fin, si las palabras verano prodigioso, pasadas vacaciones o eterno espejismo nos brotan de los labios es porque automáticamente hemos pronunciado el nombre de quien una segunda retrospectiva en la Cinemateca francesa acaba de consagrar, para aquellos que sólo habían visto algunos de sus diecinueve films, como el autor más original del cine europeo: Ingmar Bergman.

¿Original? El séptimo sello o Noche de circo, pase; desde luego Sonrisas de una noche de verano; pero Monika, Secretos de mujeres, son cuando mucho el producto de un Maupassant de segunda, y en cuanto a la técnica: encuadres a la Germaine Dulac , efectos a la Man Ray, reflejos en el agua a la Kirsanoff y escenas retrospectivas en tal abundancia como ya no es posible aceptar; algo pasado de moda, en suma; no, el cine es otra cosa -exclaman nuestros técnicos patentados- ante todo, un oficio.

Pues bien: ¡no! El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Siempre estamos solos: lo mismo en el estudio que ante la página en blanco. Y para Bergman ser solitario es formular preguntas. Y hacer films es responder a ellas. Imposible ser más clásicamente romántico.

Es verdad que de todos los cineastas contemporáneos él es sin duda el único que no reniega abiertamente de los procedimientos apreciados por los vanguardistas de los años treinta, tal y como se prolongan todavía hoy en los festivales de cine experimental o de aficionados. Pero para el director de La sed se trata más bien de audacia, ya que ese baratillo lo destina Bergman, con perfecto conocimiento de causa, a otros films. Esos planos de lagos, de bosques, de hierba, de nubes, esos ángulos falsamente insólitos, esos contraluces demasiado rebuscados dejan de ser, en la estética bergmaniana, juegos abstractos de cámara o proezas fotográficas para integrarse, por el contrario, a la psicología de los personajes en el instante preciso en que se trata, para Bergman, de exponer un sentimiento no menos preciso; por ejemplo, el placer de Monika mientras atraviesa en barco un Estocolmo que empieza a despertarse, luego de su hastío al haber hecho el camino inverso en un Estocolmo que se adormece.

La eternidad en apoyo de lo instantáneo

En el instante preciso. En efecto, Ingmar Bergman es el cineasta del instante. Todos sus films surgen de una reflexión de los personajes sobre el instante presente, reflexión profundizada por una especie de descuartizamiento de la duración, un poco a la manera de Proust, pero con mucha mayor fuerza, como si se multiplicara a Proust por Joyce y Rousseau, y se convierte finalmente en una gigantesca y desmesurada meditación a partir de lo instantáneo. Un film de Ingmar Bergman es, si se quiere, un veinticuatroavo de segundo que se transforma y prolonga durante hora y media. Es el mundo en el espacio que medía entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos de corazón, la alegría de vivir entre dos aplausos.

De ahí la importancia primordial del flashback en estas escandinavas reflexiones de muchachas que se pasean a solas. En Sommarlek basta con que Maj Britt Nilsson lance una mirada a su espejo, para que parta, como Orfeo o Lanzarote, en busca del paraíso perdido o del tiempo recobrado. Utilizado casi sistemáticamente por Bergman en la mayoría de sus obras, el retorno al pasado deja de ser uno de esos poor tricks de que hablaba Orson Welles para convertirse, si no en el tema mismo del film, al menos en su condición sine qua non. Por si fuera poco, esta figura de estilo, incluso cuando es empleada como tal, tendrá en lo sucesivo la incomparable ventaja de dar una considerable consistencia al guión, ya que constituye a la vez su ritmo interno y su armazón dramática. Basta con haber visto uno cualquiera de los films de Bergman para darse cuenta de que cada retorno al pasado se inicia y acaba «en situación», en doble situación, habría que decir, porque lo más importante es que ese cambio de secuencia, como en lo mejor de Hitchcock, corresponde siempre a la emoción interior del héroe o, en otras palabras, provoca la reactualización de la acción, lo cual es patrimonio de los más grandes. Hemos tomado por facilidad lo que no es más que exceso de rigor. Ingmar Bergman, a quien «los del ofício» describen como autodidacta, da aquí una lección a nuestros mejores guionistas. Veremos que no es la primera vez que lo hace.

Siempre adelante

 

Cuando surgió Vadim, todos lo aplaudimos porque estaba al día, mientras que la mayoría de sus colegas tenían por lo menos una guerra de retraso. Cuando vimos las muecas poéticas de Giulietta Masina, aplaudimos también a Federico Fellini, cuya frescura barroca tenía el aroma de la renovación. Pero este renacimiento del cine moderno ya había sido llevado a su apogeo, cinco años atrás, por el hijo de un pastor protestante sueco. ¿En qué pensábamos entonces cuando apareció Monika en las pantallas parisinas? Todo lo que reprochábamos no hacer a los cineastas franceses, Ingmar Bergman lo había hecho ya. Monika ya era Et Dieu... crea la femme, sólo que logrado a la perfección. Y el último plano de Noches de Cabiria, cuando Gulietta Masina mira obstinadamente hacia la cámara, ¿acaso puede olvidarse que estaba ya, también, en la penúltima bobina de Monika? Esa repentina conspiración entre actor y director que tanto entusiasma a André Bazin ya la habíamos visto, no hay que olvidarlo, mil veces más fuerte y poética, cuando Harriet Anderson, con los risueños ojos empañados por el desconcierto fijos en el objetivo, nos hace testigos de su repugnancia al verse obligada a optar por el infierno en contra del cielo.

No todo el que quiere puede ser orfebre. Ni el que aventaja a los demás es aquel que lo proclama más alto. Un autor verdaderamente original será aquel cuyos guiones no estén necesariamente vinculados a un nombre. Porque Bergman prueba que es nuevo lo que es acertado y es acertado lo que es profundo. Y la profunda novedad de Sommarlek, deMonika, de La sed, del Séptimo sello es, ante todo, la admirable justeza del tono. Desde luego que para Bergman -en eso estamos de acuerdo- un gato es un gato. Pero lo es también para muchos otros, y eso no significa nada. Lo importante es que, dotado de una elegancia moral a toda prueba, Bergman puede adaptarse a cualquier verdad, incluso a la más escabrosa. Es profundo aquello que es imprevisible, y cada nuevo film de este autor desconcierta a menudo a los más cálidos partidarios del precedente. Esperamos una comedia y lo que obtenemos es un misterio medieval. Con frecuencia la única nota común a todos es esa libertad de situaciones que aplaudiría Feydeau, del mismo modo que Montherlant podría aplaudir la verdad de unos diálogos en los que Giraudoux aplaudiría -paradoja suprema- el pudor. De más está decir que esta soberana soltura en la elaboración del manuscrito se ve redoblada, desde el momento en que empiezan a zumbar las cámaras por una maestría absoluta en la dirección de actores. En ese terreno Ingmar Bergman es el igual de un Cukor o de un Renoir. Es un hecho que la mayoría de sus intérpretes, que por otra parte son a menudo miembros de su compañía teatral, son en general actores notables. Pienso sobre todo en Maj Britt Nilsson, cuyo voluntarioso mentón y cuyos gestos de desprecio no dejan de recordar a Ingrid Bergman. Pero hay que haber visto a Birger Malmsten como un jovencito soñador en Sommarlek, y volverlo a ver, irreconocible, como un acicalado burgués en La sed; hay que haber visto a Gunnar Björnstrand y Harriet Anderson en el primer episodio de Sueños de mujeres y volverlos a encontrar, con otras miradas, otros tics y un diferente ritmo corporal en Sonrisas de una noche de verano, para darse cuenta del prodigioso trabajo de modelado de que es capaz Bergman a partir de ese «ganado» de que hablaba Hitchcock.

Bergman contra Visconti

 

0 guión contra dirección. ¿Estamos seguros? Podemos oponer un Alex Joffé a un René Clément, por ejemplo, porque se trata sólo de talento. Pero cuando el talento roza de tan cerca el genio como para producir Sommarlek, ¿resultan acaso útiles las disertaciones exhaustivas tratando de establecer quién es en último término superior al otro entre el autor completo y el puro director de cine? Tal vez así, después de todo, porque se trata de analizar dos concepciones del cine una de las cuales tal vez tenga más valor que la otra.

Grosso modo, hay dos tipos de cineastas: los que van por la calle con la cabeza baja y los que van con la cabeza alta. Los primeros, para ver lo que ocurre a su alrededor, están obligados a alzar frecuente y repentinamente la cabeza moviéndola a derecha e izquierda para abarcar, gracias a una sucesión de miradas, el campo que se ofrece a su vista. Ellos ven. Los segundos no ven nada, sino que miran, fijando su atención en el punto preciso que les interesa. Cuando ruedan un film, el encuadre de los primeros es aireado, fluido, (Rossellini) y el de los segundos ajustado al milímetro (Hitchcock). En los primeros se encuentra un tipo de desglose tal vez disparatado pero extraordinariamente sensible a la tentación del azar (Welles), y en los segundos, movimientos de cámara no sólo de una inaudita precisión en el trabajo en estudio, sino dueños de su propio valor abstracto de movimiento en el espacio (Lang). Bergman pertenecería más bien al primer grupo, el del cine libre, y Visconti al segundo, el del cine riguroso.

Por mi parte, prefiero Monika a Senso, y la política de autor a la de director. A quien dude de que Bergman, más que ningún otro cineasta europeo, con excepción de Renoir, es el más típico representante de la primera corriente, La cárcel puede darle, si no la prueba concluyente de ello, al menos su símbolo más evidente. Ya se sabe cuál es el tema: un director de cine recibe de su profesor de matemáticas un guión sobre el diablo. Pero no es a él a quien ocurren numerosas desventuras diabólicas, sino a su guionista, a quien ha pedido una continuación.

Como hombre de teatro que es, Bergman acepta montar en escena las obras de los demás. Pero en tanto que hombre de cine, prefiere permanecer solo a bordo. Al contrario de un Bresson o de un Visconti que transfiguran un punto de partida, que sólo excepcionalmente les es propio, Bergman crea ex nihilo aventuras y personajes. Nadie puede negar que El séptimo sello está menos hábilmente dirigido que Las noches blancas, que sus encuadres son menos precisos y sus ángulos menos rigurosos pero, y en esto reside el punto principal de la distinción, para un hombre de un talento tan grande como el de Visconti hacer un film muy bueno es, a fin de cuentas, un asunto de muy buen gusto. Está seguro de no equivocarse, y en cierto modo la tarea le resulta fácil. Es fácil escoger las cortinas más bonitas, los muebles más perfectos, hacer los únicos movimientos de cámara posibles si de antemano se sabe que uno está dotado para ello. En el caso de un artista, conocerse demasiado bien es ceder un poco a la facilidad.

Lo que es difícil, en cambio, es internarse en terrenos desconocidos, reconocer el peligro, arrostrar los riesgos y sentir miedo. ¡Qué sublime instante, en Las noches blancas, cuando cae la nieve en gruesos copos alrededor de la barca de Maria Schell y Marcello Mastroiani! Pero lo que esto tiene de sublime es nada comparado al viejo director de orquesta que, echado sobre la hierba, en Hacia la felicidad, mira a Stig Olin, quien a su vez mira amorosamente a Maj Britt Nilsson tendida en su chaise-longue, y piensa: «¡Cómo poder describir un espectáculo tan bello!» Admiro Noches blancas, pero Sommarlek es un film que amo.

Fuente: www.ddooss.org

Cursivas son nuestras. Las fotos de ilustración fueron  escogidas por nosotros.