SONATA DE OTOÑO: LOS BERGMAN SE ENCUENTRAN PARA HACER UNA PELICULA

Todo el mundo quería ver trabajando juntos a los dos Bergman más conocidos de Suecia. Desde hacía diez años a los dos les rondaba la idea de hacerlo. En 1977 el director Roberto Rosellini muere después de una larga agonía. Ella, Ingrid Bergman, lo había dejado todo por él. Todo significaba un esposo, una hija, y su gloria en Hollywood. Rosellini no aceptaba que trabajase con otro director, sin embargo ella ya estaba enferma y él -un poco para que se olvidase de la enfermedad- le dijo: “Me encantaría que trabajaras con él, es el único que podría sacar lo mejor de ti”.

Ingmar Bergman fue al aeropuerto de Estocolmo a recogerla. En el camino ella le contó lo feliz que se sentía su esposo Roberto de que ella trabajara con Bergman. Éste detiene súbitamente el carro y se larga a llorar. Rosellini fue, para una generación de cineastas, Dios. En La linterna mágica dice que fue el mejor halago que le hicieron jamás.

Filmaron en Noruega renunciando a filmar en su entrañable e inexpugnable reducto de Faro. Se sintió a gusto en los primitivos estudios de las afueras de Oslo eso lo convenció de salir de su territorio, Bergman él que ya tenía un aura que le permitía hacer lo que quisiera. Ingrid también y ese fue el problema. Si bien había trabajado con Renoir y Rosellini, ella definitivamente estaba habituada a la forma de trabajar de los grandes estudios donde las películas las hacían las estrellas. Ingmar tenía un grupo establecido, una familia compuesta de rituales. Al final de cada rodaje se acostumbraba a tomar una copa y a ver una película escogida por el propio Bergman y la veían en la sala de cine que había acondicionado en su casa, cuenta Liv Ullman que a todos les sorprendió que a los cinco minutos Ingrid se levantara y murmurara: “No puedo perder el tiempo viendo esta porquería” se levantó y se fue. Por supuesto esto no le granjeó el cariño de Ingmar.

Y sin embargo admiraba la valentía que tuvo de ir hasta allá a pesar de su terrible enfermedad. Ingrid, como Juana de Arco (su gran ídolo y a quien interpretara en una célebre obra de teatro en los cincuenta), se crecía ante el dolor y la adversidad. Los elementos que tiene su personaje Charlotte, una afamada pianista, fueron añadidos por la propia Ingrid, sacados de su propia vida, como el dolor constante de espalda, la pérdida del compañero de toda la vida. El dolor del cáncer y de perder a Roberto. La película se sostiene a partir del monólogo de la Bergman. Es ella la que nos cuenta su vida, sus dudas, la mala conciencia de haber abandonado a su familia, todo por ser fiel a su demonio.

Sin duda que el director sueco sabía que Ingrid estaba dando lo mejor de sí y cuando ella lo hacía sólo podía competirle Sarah Bernhardt que hacía décadas estaba durmiendo el sueño eterno. Sin embargo era inevitable el conflicto y no era un problema de falta de colaboración, de desgano era un problema de lenguaje: “Ya el primer día cuando leímos juntos el guión en el estudio de ensayos, descubrí que había preparado todo su papel delante del espejo con acento y gestos. Era evidente que su visión de la profesión no coincidía con la que teníamos nosotros”. Ingmar por primera vez deja sola a Liv Ullman, no la apoya, y toda su fuerza se va en contener ese río desbordado, esa fuerza de la naturaleza que era Ingrid Bergman. La Ullman se puede defender sola y está magnífica en los monólogos donde la hija le reprocha a la madre la indiferencia en que la ha mantenido a través de sus años de éxito. Bergman filma esos dos rostros que son como dos paisajes. En esos dos rostros el alma humana contenida.
Sonata de Otoño fue tomada con indiferencia por parte de la crítica. Lo acusaron de estar copiándose. Bergman estuvo de acuerdo con esto: “Amo y admiro a Tarkovsky, me parece que es uno de los mas grandes. Mi admiración por Fellini es ilimitada. Pero me parece que Tarkovsky empezó a hacer películas de Tarkovsky y que Fellini últimamente ha empezado a hacer algunas películas de Fellini. Kurosawa nunca ha hecho una película de Kurosawa. Ha llegado por tanto el momento de mirarse al espejo y preguntar: ¿Qué es lo que pasa en realidad, Bergman ha empezado a hacer películas de Bergman? A mi me parece que Sonata de otoño es un triste ejemplo de eso”.

Anoche volví a ver la película y el tiempo ha contradecido al propio Bergman. Sonata de otoño tiene un ritmo e intensidad que la convierten en una hija de nuestra época. Ingrid sí lo intuyó, por eso a pesar de que estaba exhausta, de que el cáncer no le daba tregua, de su incesante disputa con Ingmar, ella estaba feliz y segura de que esta película consolidaría aún más su lugar entre las grandes actrices del siglo XX. Esta fue su última película.



Det Sjunde inseglet
(El Séptimo Sello-1957)


El miedo nos hace buscar una imagen salvadora y esa imagen es Dios.
El universo cinematográfico de Bergman es uno de los más complicados. Sus películas son ejercicios de pura introspección, en los que el director sueco plantea cuestiones y reflexiones que no sólo le afectan a él como ser humano sino que son temas universales que todas las personas nos hemos planteado en algún momento de nuestra vida. Desde muy temprano fue conocido en Europa como un "autor complicado, atormentado y oscuro". Su cine -salvo contadas excepciones- se preocupa por tratar problemas humanos como la soledad, la incomprensión de la pareja, el final de la vida (el hombre ante la muerte), la existencia de Dios…

Beng Ekerot (la Parca) y Max Von Sydow (el Caballero Cruzado): El Séptimo Sello
Como no podía ser menos, la muerte y todos los interrogantes que lleva consigo es la gran pregunta que religiosos y ateos pretenden responder. ¿A dónde vamos cuando morimos? ¿Qué hay más allá de la muerte? Estas preguntas torturan la mente del caballero Antonius Block (Max Von Sydow), quien a la vuelta de las cruzadas se encuentra con una Suecia asolada por la peste, y La Muerte que lo espera… Con la intención de alargar el tiempo de vida y encontrar un sentido a lo que ha sido su existencia, el joven caballero reta a La Muerte a jugar una partida de ajedrez: si gana, ésta lo dejará irse; pero si pierde, lo llevará consigo.
Beng Ekerot y Max Von SydowEl título de esta obra moral de Ingmar Bergman -extraído de su propia obra teatral Pintura en madera- fue tomado del libro delApocalipsis de San Juan. "Pintura en madera" fue una obra dramática que escribió para trabajar con sus alumnos de interpretación. Bergman -que en esta obra aludió a las pinturas medievales que trataban la danza de la muerte y los días del Apocalipsis- recuerda que escucha de fondo, para inspirarse, Carmina Burana de Carl Orff. De su faceta como director teatral surgió, por tanto, esta película.
En palabras del propio director, esta película surgió «contemplando los motivos de pinturas medievales: los juglares, la peste, los flagelantes, la muerte que juega al ajedrez, las hogueras para quemar a las brujas y las Cruzadas. Esta película no pretende ser una imagen realista de Suecia en la Edad Media. Es un intento de poesía moderna, que traduce las experiencias vitales de un hombre moderno en una forma que trata muy libremente los hechos medievales. En el Medioevo los hombres vivían en el temor de la peste. Hoy viven en el temor de la bomba atómica. El séptimo sello es una alegoría con un tema muy sencillo: el hombre, su eterna búsqueda de Dios y la muerte como única certidumbre».
Es cierto, esta película está en plena vigencia: los protagonistas son unos cruzados que vuelven de la guerra a un mundo atacado por el terror, la peste, la angustia permanente de la muerte…Hoy, en pleno siglo XXI, la gente sigue sintiendo terror a las guerras, al exilio, al dolor, y también hay soldados que vuelven de las guerras, que se confunden en el anonimato –si pueden- o se quedan trastornados para siempre.
Aunque Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens Leende, 1955) le hizo internacionalmente conocido, no es sino a partir de El séptimo sello, cuando el nombre de Ingmar Bergman aparece en todos los países como el de un autor de peso. Esta película se revelaba como uno de los títulos míticos de la década, ratificando a su autor como uno de los más originales del panorama mundial.
Una partida de ajedrez mortalSi bien El séptimo sello triunfó por la originalidad de su argumento, era, en realidad, la muestra de madurez de un estilo edificado a lo largo de once años. En los dieciséis films anteriores, Bergman tuvo la ocasión de ensayar sus obsesiones, planteando respuestas estéticas adecuadas.
El film de 1957 es en blanco y negro, lo que hace mucho más interesante el juego simbólico de todos los elementos que componen esta magistral obra. El negro (la muerte) contrasta con el blanco que caracteriza a los elementos más puros y nobles: los caballeros (negro), los juglares, el niño pequeño y el joven matrimonio (blanco). También el tablero de ajedrez y con sus fichas blancas y negras intensifican la relación entre el blanco y negro, la vida y la muerte.
Bibi Andersson y Nils PoppeAsimismo, La Muerte -que es un hombre- se nos presenta como algo terrenal, que afecta al cuerpo, pero no al alma… El cuerpo es el que muere, se deshace poco a poco hasta convertirse en polvo; pero ¿y el alma? ¿Qué sucede con esa energía?
Dios aparece enunciado y puesto a prueba en esta película y en Fresas salvajes(Smultronstället, 1957). La relación entre ambas películas es profunda pues en ambas un hombre se descubre a sí mismo, así como el sentido o el absurdo de la vida.
Hemos dicho que este film está cargado de símbolos y alegorías; analicémoslos. El caballero y su escudero, son dos personajes antagónicos. Diremos que se contraponen y se complementan. El caballero está preocupado por encontrar a Dios, por saber qué hay detrás de la muerte, quiere estar preparado para ese momento; por el contrario, su escudero es más terrenal, quiere vivir la vida y disfrutar.
Algo que no deja indiferente al espectador y que le hace pensar son los nombres del matrimonio de juglares: simbólicos son Jöf (José), Mia (María) y Mikael (Miguel).
La capacidad para dotar de volumen a los ambientes es, en Bergman, muestra de su capacidad para dar respuesta física al mundo de los sentimientos: islas desnudas, espacios erosionados, playas amplias, son espacios habituales del Bergman más intimista.
Otros símbolos dignos de mencionar serían las fresas. Recordemos que Mia le ofrece al caballero que se quede a comer algo; ella le ofrece lo poco que tiene: fresas y leche. Las fresas, elemento recurrente en el universo bergmaniano, significan juventud y erotismo, y contrastan con el peso de la muerte que se cierne sobre todos ellos. Pero las fresas en cada film significan una cosa distinta. Por ejemplo, las fresas que se encuentra el doctor Borg en Fresas salvajes indican que la vida se ha terminado.
Una curiosidad: en el cuenco de leche del que todos beben, no hay leche: hay un fondo de color blanco para dar luminosidad cuando se lo acercan para beber.
Si hay que destacar algo del film es la reflexión que nos muestra al final: sólo la muerte es certera en la vida y ella es la única que nos hace iguales. Ricos-pobres, nobles-plebeyos, todos vais a morir y ante ella no existe distinción.
Esta danza fue filmada una vez que todos los actores se hubieron retirado, con técnicos y algunos turistasA raíz de esta película, críticos y aficionados comenzaron a especular con al idea de un Bergman como director de cine religioso. Sin embargo, y a pesar de que la preocupación por la idea de la muerte ocupa una extensa parte de su filmografía, lo que caracteriza al sueco es por tratar la actitud del hombre ante una muerte inevitable que condiciona toda la vida.
Y resulta curioso y paradójico que Bergman, que adquirió una cultura nórdica y por lo tanto, de apariencia laica se sienta obsesionado por cuestiones puramente religiosas como la existencia de Dios o a dónde va el alma cuando morimos. La influencia que ejerció su padre (un pastor luterano) se deja sentir en sus primeras obras de teatro, donde el joven expone sus atormentados conflictos místicos y existencialistas. Y para alimentar esa disputa entre lo racional y lo espiritual, Bergman no hizo otra cosa mejor que empaparse de la obra de filósofos comoHeideggerKierkegaardSastre y Camus, cuyas obras -existencialista, amargas y caóticas- fueron la fuente de la que bebió.
El cine de Bergman es imposible de entender si no se conoce su vida, su infancia y la relación de amor-odio que mantuvo con sus padres, quienes les inculcaron una educación basada en conceptos como el pecado, la confesión, el castigo, el perdón… Y aunque recuerda que fue educado de manera rígida, pero no desprovista de cariño: «Había una carencia de diálogo, y como consecuencia yo vivía en un mundo privado, hecho de sueños».
Ya lo hemos dicho es difícil comprender la obra de Bergman. Además de conocer el ambiente en el que fue criado, se hace necesario contar previamente con una cultura cinematográfica amplia (tanto visual como teórica) para adentrarse en el mundo Bergmaniano. De toda su producción cinematográfica El séptimo sello es la más simbólica porque está llena de alegorías y metáforas que hay que ir desgranado poco a poco.
Sin duda, ésta es una película aconsejable de ver, para los tiempos que corren, en los que los visionarios y fanáticos vuelven a la carga con el Apocalipsis.
Svensk Filmindustri
presenta
"El Séptimo Sello"
Antonius Block, un guerrero reposa en la playa a su regreso de una Guerra Santa.
Se le presenta un ser oscuro que dice ser la Muerte.
El caballero le ofrece una partida de ajedrez, con la que demora su propia muerte.
Es la época de la peste bubónica y caballero y escudero buscan posada.
No lejos de ahí, Joseph, un cómico ambulante se levanta temprano y tiene una visión: la Virgen y el Niño.
Corre y despierta a su mujer, María con la noticia.
A pesar de los rumores de peste, la familia de cómicos se dispone a actuar.
El caballero llega a una iglesia donde se topa nuevamente con la Muerte, ante quien se confiesa, confundiéndola con un cura.
En tanto Jöns, su escudero, comparte un trago con el pintor de un mural, con quien bromea sobre la cruda realidad.
Un seminarista roba a una muerta y trata de aprovecharse de una joven. El escudero lo impide y da una lección al ladrón.
En el pueblo se lleva a cabo la alegre representación.
Pero es interrumpida por una procesión de pueblerinos atemorizados por la peste.



El séptimo sello (en sueco, "Det sjunde inseglet") es una película del director sueco Ingmar Bergmandel año 1957.

Argumento 

Antonius Block, un caballero cruzado, regresa con su escudero a su tierra natal de Suecia después de 10 años de ausencia en las Cruzadas. Se encuentra con una comarca diezmada por la peste. La figura de la Muerte aparece para reclamar a los habitantes de su pueblo y éste decide retar a la Muerte a un juego de ajedrez y con ello ganar tiempo para así encontrar un acto cuya ejecución le dé sentido a su vida antes de morir. (Esta escena está inspirada en un mural del pintor medieval de iglesias Albertus Pictor ("Albert Målare"), quien también aparece como personaje en la película.)
En el final de la Edad Media o Baja Edad Media. Vemos al hombre que pierde la fe. A otro que no cree (nacimiento del hombre burgués) y el concepto iconografico que se queda grabado en el hombre contemporáneo de la "Danza Macabra".



Det Sjunde inseglet
(El Séptimo Sello-1957)


Pero es interrumpida por una procesión de pueblerinos atemorizados por la peste.
Un sacerdote increpa a la multitud, para que se arrepientan antes de morir víctimas de la peste.
Plog, el herrero busca a su esposa (quien está con el jefe de la troupe).
En la taberna, los parroquianos comentan las tétricas novedades y creen que el Juicio Final se avecina.
El herrero pregunta el paradero de su esposa al pobre Joseph y el seminarista ladrón acusa de que la mujer huyó con su amigo.
Acusado, es humillado por la multitud ...
... hasta que la llegada de Jöns pone en su lugar al seminarista ladrón.
Block visita el carromato de los comediantes. Más tarde llega Jöns y la chica que salvó del ladrón.
Block dice que guardará esa amable hora, con fresas salvajes y buena compañía como si fuera el tazón de leche que le han convidado.
Pero la Muerte no le da respiro, y aparece para continuar la partida.
La Muerte cae en una celada, y Block, sonriente, da jaque.
Por la noche Jöns conversa con el inconformable herrero cuya esposa ha huído.
Unidos a la caravana de Block, el herrero se topa con su esposa, de la mano del actor prófugo.
Para salvarse, el actor finge su muerte, y es la auténtica Muerte quien ciega su existencia.
Por la noche, la caravana observa el paso de una carreta escoltada por soldados que transporta una joven que va a ser quemada por bruja.
Poco después la carreta llega al lugar indicado. Block pregunta a la joven acerca del Diablo.
Cerca de la pira, Block trata de encontrar respuestas ante la cercanía de la muerte de la joven bruja.
Al amanecer el grupo acampa en un claro. Oyen unos gritos. Es el seminarista ladrón, que dice estar apestado y luego muere.
Llega la hora de Block, quien pierde su dama frente a la Muerte.
Joseph se despierta y nota que Block juega al ajedrez y no está solo, detalle que solo es percibido por él.
Block pierde la partida mientras observa como la familia de cómicos huye en su carromato.
Al llegar a su castillo, Block y su grupo se encuentran con una mujer...
... (su esposa) quien le informa que todos se marcharon por miedo a la peste.
Preparan una mesa con unos mendrugos y en un momento tocan a la puerta. Jöns va a ver quien es, pero dice no ver a nadie.
Sin embargo, era alguien. La Muerte.
Lejos de ahí, el carromato de Joseph está libre de peligro. Recortados en el horizonte, el cómico ve unas figuras.
Son los muertos que danzan de la mano, guiados por la Muerte.

«LAS NOCHES DE CABIRIA» - FEDERICO FELLINI

... el final de Las noches de Cabiria es, al menos a primera vista, un final triste, tristísimo. Cabiria (Giulietta Masina), esa prostituta ingenua y vapuleada por la vida y, sobre todo, por los hombres,  sueña todavía con la llegada de un príncipe azul que acabe con la amargura de su mala vida. Y hete aquí que hacia el final de la película parece haber conseguido finalmente su objetivo, y el mundo es un mundo justo. Cabiria no duda en entregarse por completo a su benefactor: malvende su casa (vemos cómo abandona su miserable hogar y, al mismo tiempo, una familia humilde está entrando ya en él), se casa con su redentor, le muestra un fajo de billetes (todos los ahorros procedentes del comercio de su propia carne y de la venta de la casa)... Ambos pasean por un bosque y ya entrevemos que la mirada de él no es limpia, que cuando termine su cigarro algo oscuro va a pasar. Junto al acantilado intuimos el final evidente que le espera a la pequeña Cabiria (la película se abría con una secuencia en que un hombre, otro, le quitaba el bolso y la arrojaba a un río donde estaba a punto de morir ahogada). Afortunadamente, el fallido príncipe azul se limita a quedarse con la pasta y no la empuja al mar.
Cabiria regresa caminando por el mismo bosque. Repentinamente, aparece un grupo de jóvenes que se pone a cantar y bailar a su alrededor. La prostituta está infinitamente triste, incluso tiene una lágrima debajo de un ojo. Suena una melodía de Nino Rota, una que es capaz de aunar tristeza y alegría al mismo tiempo. Cabiria tiene una suerte de epifanía y cambia su semblante, en una aceptación (una vez más humilde) de lo que parece que ha de ser siempre su destino. Incluso mira directamente a la cámara, y asiente, como si hubiera entendido la enseñanza, sabedora de que habrá de volver a la calle, de que aparecerán más hombres de los que se enamorará como una tonta y que de una manera ineluctable la maltratarán. ¿O tal vez no? Cabiria comprende que la vida es precisamente eso, y que pese a eso ha de seguir viviendo. Esa parece ser la«enseñanza moral» de Las noches de Cabiria. ¿Es entonces un final triste?..."




http://uninstantedecaos.blogspot.com/2012/12/las-noches-de-cabiria-federico-fellini.html




LAS NOCHES DE CABIRIA

Le Notti di Cabiria
Director: Federico Fellini.
Guión: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli y Pier Paolo Pasolini, basado en la novela de Maria Molinari.
   Intérpretes: Giulietta Masina, François Périer, Franca Marzi, Aldo Silviani, Amedeo Nazzari.
Música: Nino Rota.
Fotografía: Aldo Tonti y Otello Martelli.
Montaje: Leo Catozzo
Italia. 1957. 116 minutos.

Federico y Giulietta
Al igual que sucedía con Julieta de los espíritus, lo primero que se conviene al referirnos a Le notti di Cabiria tiene que ver con la magistral interpretación de Giulietta Masina, la esposa del realizador, una interpretación que parece abrazar todos los espectros (avanza con una facilidad pasmosa en el alambre entre lo cómico y lo melodramático), y que logra emocionarnos merced de su buen hacer actoral pero también (no me atrevo a decir sobretodo) a lo vehicular que a esa interpretación tiene el argumento del filme, y al mimo con el que Fellini la captura en cada plano.
 
Del neorrealismo a la autoría
Realizada en 1957, y por tanto una de las primeras obras de su autor, Le notti di Cabiria aún se mueve en los terrenos del neorrealismo, si bien –como sucedió con todos los grandes cineastas italianos de aquel periodo, y en particular como ya sucediera desde la primera obra de Fellini, I vitelloni- está pasada por el tamiz de una visión muy personal, y tan poderosa como la ilimitada capacidad del director para la sugestión del espectador mediante elaborados planos ora descriptivos ora de una lírica inmarchitable.
 
Parias sociales
Le notti di Cabiria empieza con una secuencia en la que Cabiria es asaltada por su protector (un tal Jorge, al que sólo veremos robarle el bolso a Cabiria y tirarla al río) y es rescatada del agua y de la muerte, con cierta demora, por diversos aldeanos de la condición más humilde, que viven pr la rivera. En esa presentación parece concitarse la tragedia con una inopinada descripción achispada, casi cómica, de los marginados que salvan a Cabiria y a los que ella rehuye. A pesar de su oficio, Cabiria participa de una fuerte moralidad, de una integridad que no proviene de su inteligencia sino de la nobleza de su alma, y que, tras su apariencia de chica jovial y pizpireta, esconde la crasa vulnerabilidad frente a los tiempos y circunstancias que le toca vivir. En ese sentido, hay constante el metraje un especial hincapié en la reivindicación de los parias sociales, que Cabiria encabeza pero que se secunda con una retahíla de personajes de exposición gráfica (Vanda y las demás prostitutas, los aldeanos marginales que aparecen al principio del filme o que habitan en el arrabal, la aglomeración de gentes sencillas que acude al  templo a la celebración religiosa, en especial aquel abuelo aquejado de una cojera al que sus sobrinos le arrebatan las muletas en la creencia de que la obra inmediata del Espíritu Santo le permitirá caminar…), y que se contraponen con la carga textual y visual explosiva referida a los refinatti, los acaudalados señores de la Via Venetto, a uno de cuyos más superlativos exponentes, el actor neurótico y desencantado, Cabiria conocerá por casualidad en uno de los pasajes del filme, con quien acudirá a una sala de fiestas (lleno de bellezas tan imposibles como soberbias, que suponen un llamativo ensayode la visión propuesta al respecto en la posterior La Dolce Vita), hasta terminar frustrándose su encuentro, improbablemente amoroso, cuando la novia despechada del actor regrese y obligue al mismo a confinar a Cabiria en el lavabo, donde tendrá que pasar la noche en compañía de un perrito (dando así lugar a un punzante símil que equipara a Cabiria con esa mascota de usar y tirar). En otro pasaje de la película, el ya citado de la celebración religiosa, Fellini no elude una gráfica representación de los perniciosos hábitos folclóricos de una sociedad miserable, el agobiante mercadeo en el que se convierte la celebración, la ridícula aglomeración en el interior de la iglesia, la no menos patética evocación doliente que efectúan los peregrinos (en otra secuencia del filme, complementaria a ésta, Cabiria visita a un fraile franciscano, al que solicita que le confiese porque cree que, al casarse e iniciar una nueva vida, finalmente podrá “vivir en gracia de Dios”: con apenas algunos primeros planos de una Cabiria desolada en aquella celebración o en el momento de conocer al fraile, cuando alcanzamos esta secuencia entendemos el dolor que habita en el alma de Cabiria por contravenir, con su oficio y vida de necesidad, los postulados católicos: Fellini está efectuando una dramática, decisiva diatriba sobre la presión castrante de aquella institución sobre el lumpen). La diferencia entre la mirada desacomplejada de Fellini y otras miradas al lumpen –v.gr. la amabilidad capriana-, reside en que el realizador de Amarcord no rehuye lo inevitable y trágico: la traición a la que unos miembros de ese lumpen someten a otros en aras del vil metal; en Fellini no hay complicidad ni esa fuerza grupal que, por ejemplo, ayudaba a George Bailey a sortear la ruina y la cárcel. En las imágenes fellinianas no se trata sólo de que el rico sea el avaro y el enemigo común, sino que el compañerismo entre iguales se pone en entredicho, y el retrato de la miseria es, por tanto, más horrible. O lo que es lo mismo, más realista.
 
El Arte como fuga
Fellini es uno de los mayores visionarios de la historia del cine, y en las estampas vivas de esta película hay un sinfín de detalles escénicos que, más allá del hálito descriptivo o radiográfico que impregna las imágenes, trascienden hacia las temáticas que obsesionaron a la inteligencia y sublime desmesura de su creador, la importancia de las máscaras y los espejos, la ilusión y el sueño, la efímera trascendencia… Sobre el particular, me quedo con la antológica secuencia del espectáculo del mago hipnotizador, cuando Cabiria se queda a solas, porque la cámara ya no muestra al público, y la voz del mago está en off, reproduciendo una aspiración del mayor voltaje romántico, que se va impresionando en el rostro de Giulietta Masina mientras la cámara juega a un delicado contraste de luces y sombras para alcanzar un auténtico remanso de belleza e intimidad. Cuando el mago chasquea los dedos, es la realidad la que abofetea a Cabiria, al igual que los espectadores que se ríen (incluso uno de ellos grita: “esto es una engañifa”), la que la hunde en la desolación, igual que Jorge al principio del filme y Oscar al final. Esa circularidad argumental, ese principio y final que dejan a Cabiria en la estacada, en la ruina material y emocional, es la triste coda de la que habla Fellini. La única posibilidad de redención para un paria se halla en la evocación, en el sueño, en la huida de la realidad, que se logra mediante el arte, mediante las luces mágicas del cinematógrafo y los sonidos mágicos de la música (la de Nino Rota es esplendorosa), como los acordeones y guitarras de aquellos sonrientes miembros de la farándula que, inopinadamente, logran sortear la lágrima llena de rimel que dominaba el rostro de Cabiria para iluminar, en plena penumbra, una sonrisa.



Título original
Fanny & Alexander
SUECIA - 1982 - 188 min.
VO, VE - .
Calificación: 13
Drama
Director: Ingmar Bergman
Intérpretes: Pernilla AllwinBertil Guve,Jarl Kulle

Sinopsis

Ingmar Bergman nunca lo ha tenido fácil entre nosotros. Los espectadores de casi todo el mundo hemos crecido alimentándonos del lenguaje del cine americano, de los mensajes frenéticos, de ritmos trepidantes, de lo inmediato que desde hace decenios nos cuenta y nos muestra la televisión.
La irrupción de otras narrativas, de otras miradas, provoca el desconcierto, crea receptores desubicados que se cuestionan aquello que reciben, Al sueco Ingmar Bergman, desde sus primeros trabajos, se le cuelga ese sambenito: el de ser un director opaco, con una obra llena de simbolismos de difícil acceso, impenetrables, inaccesibles.
Y es en ese contexto, después de haber firmado títulos supuestamente espesos como “El séptimo sello” y “Fresas salvajes”, cuando el cine internacional recibe la nueva visita del maestro sueco, esta vez empeñado en contarnos su punto de vista sobre lo suyo, lo que tiene más cerca, sobre su país y sus obsesiones.
Con “Fanny y Alexander” nos llegó la respuesta, un fresco testimonio de la sociedad sueca de principios del siglo XX, de tiempos de cambio y turbulencias que el maestro refleja con trazo fino, sin prisas y con minuciosidad, deteniéndose en el detalle formal y moral.
Fanny y Alexander” es la historia del avatar de una saga familiar, de todas las familias, interrumpido por la Muerte. Es algo que permite a Bergman involucrarse en la resolución de problemas y conflictos morales, de intervenir la realidad desde su mirada, un punto de vista pulcro y a veces ingenuo que persigue la emoción ydescarta el efectismo.
En “Fanny y Alexander” Bergman abandona las grandes verdades y mira hacia lo cotidiano, rebusca en sus demonios y teje historias de todos los días sin saber que cautiva a quienes lo despreciaron por lo denso de su discurso, lo tenso de sus planteamientos y lo fronterizo de sus propuestas: en un polo está el cine de consumo de todos los días y en otro las películas de consumo nada compulsivo. El reto de Ingmar Bergman es el de resolver la contradicción entre la poesía y la prosa.
Bergman, que fue poesía, busca su sitio en la prosa. Y también en ella se revela como maestro.



Fritz Lang, el visionario

A diferencia de lo que ocurre con otros grandes maestros del cine, el nombre de Lang parece recluido a los comentarios de cinéfilos. Mucha gente que reconoce, al menos por referencias, los nombres de Welles o Einsestein, probablemente ignoran el de Lang, cuya abundante filmografía va desde filmes mudos en la década del ´10 hasta clásicos del cine negro y westerns en los ´50s. De hecho, en el momento de dirigir "Metrópolis", Lang ya había realizado otras diez películas, incluídas la primera parte de la serie centrada en el mítico Dr. Mabuse (figura siniestra que muchos han visto como anticipo de Hitler) y las dos partes de "Los Nibelungos" (traslación a la pantalla de la saga mitológica en que se funda la cultura alemana). 

Fritz Lang había nacido en Viena y en su juventud viajó por Europa y el norte de Africa. Estudió pintura en París y comenzó a escribir guiones durante la convalecencia a la que lo obligaron sus heridas en la primera guerra mundial. Instalado en Berlín desde 1918, se casa con la actriz y escritora Thea von Harbou, con quien realiza sus obras más famosas. 

"Metrópolis" fue una arriesgada mirada hacia el futuro, hacia un mundo dividido entre obreros explotados y científicos vinculados al poder explotador; una incursión de ideología algo ambigua, en cuyas contradicciones internas es posible adivinar la ruptura entre Lang y su mujer. Luego de divorciarse en 1933, cuando el partido nazi prohibe la exhibición de "El Testamento del Dr. Mabuse", Lang emigra a París (mientras von Harbou permanece en Alemania) y luego a Estados Unidos, contratado por la MGM. Ninguna de las películas realizadas en esos años de su carrera alcanzó la grandeza tanto de forma como de contenido de sus películas alemanas. Aunque los productores norteamericanos reconocieran su talento, nunca se mostraron abiertos a su vocación experimental; menos aún por la fama que Lang fue ganándose de presionar a los actores y excederse en los planes de rodaje a causa de su preciosismo visual. 

Cabe destacar que Lang fue sólo uno de los muchos directores y técnicos europeos absorbidos por los estudios de Hollywood, dando pie a un fenómeno que muchas veces perdemos de vista: en el origen de los códigos que dieron forma a los géneros que hoy se consideran clásicos norteamericanos de las décadas del '30 y '40, fue capital la influencia de toda una generación de profesionales emigrantes de Europa.


EL HOMBRE REBELDE





EL HOMBRE REBELDE
ALBERT CAMUS 


¿Qué es un hombre rebelde? Un hombre que dice que no. Pero si se niega, no renuncia: es además un hombre que dice que sí desde su primer movimiento. Un esclavo, que ha recibido órdenes durante toda su vida, juzga de pronto inaceptable una nueva orden. ¿Cuál es el contenido de ese "no"?

Significa, por ejemplo, "las cosas han durado demasiado", "hasta ahora, sí; en adelante, no", "vas demasiado lejos", y también "hay un límite que no pasaréis". En suma, ese "no" afirma la existencia de una frontera. Vuelve a encontrarse la misma idea de límite en ese sentimiento del rebelde de que el otro "exagera", de que no extiende su derecho más allá de una frontera a partir de la cual otro derecho le hace frente y lo limita. Así, el movimiento de rebelión se apoya, al mismo tiempo, en el rechazo categórico de una intrusión juzgada intolerable y en la certidumbre confusa de un buen derecho; más exactamente, en la impresión del rebelde de que "tiene derecho a...". La rebelión va acompañada de la sensación de tener uno mismo, de alguna manera y en alguna parte, razón. En esto es en lo que el esclavo rebelado dice al mismo tiempo sí y no. Afirma, al mismo tiempo que la frontera, todo lo que sospecha y quiere conservar más acá de la frontera. Demuestra, con obstinación, que hay en él algo que "vale la pena de...", que exige vigilancia. De cierta manera opone al orden que le oprime una especie de derecho a no ser oprimido más allá de lo que puede admitir.

Al mismo tiempo que la repulsión con respecto al intruso, hay en toda rebelión una adhesión entera o instantánea del hombre a cierta parte de sí mismo. Hace, pues, que intervenga implícitamente un juicio de valor, y tan poco gratuito que lo mantiene en medio de los peligros. Hasta entonces se callaba, por lo menos, abandonado a esa desesperación en que se acepta una situación aunque se la juzgue injusta. Callarse es dejar creer que no se juzga ni se desea nada y, en ciertos casos, es no desear nada en efecto. La desesperación, como lo absurdo, juzga y desea todo en general y nada en particular. El silencio la traduce bien. Pero desde el momento en que habla, aunque diga que no, desea y juzga. El rebelde (es decir, el que se vuelve o revuelve contra algo), da media vuelta. Marchaba bajo el látigo del amo y he aquí que hace frente. Opone lo que es preferible a lo que no lo es. Todo valor no implica la rebelión, pero todo movimiento de rebelión invoca tácitamente un valor. ¿Se trata por lo menos de un valor?

Por confusamente que sea, una toma de conciencia nace del movimiento de rebelión: la percepción, con frecuencia evidente, de que hay en el hombre algo con lo que el hombre puede identificarse, al menos por un tiempo. Esta identificación no era sentida realmente hasta ahora. El esclavo sufría todas las exacciones anteriores al movimiento de rebelión. Y hasta con frecuencia había recibido sin reaccionar órdenes más indignantes que la que provoca su negativa. Era con ellas paciente; las rechazaba, quizá, en sí mismo, pero puesto que callaba, era más cuidadoso de su interés inmediato que consciente todavía de su derecho. Con la pérdida de la paciencia con la impaciencia, comienza, por el contrario, un movimiento que puede extenderse a todo lo que era aceptado anteriormente. Ese impulso es casi siempre retroactivo. El esclavo, en el instante en que rechaza la orden humillante de su superior, rechaza al mismo tiempo el estado de esclavo. El movimiento de rebelión lo lleva más allá de donde estaba en la simple negación.
Inclusive rebasa el límite que fijaba a su adversario, y ahora pide que se le trate como igual. Lo que era al principio una resistencia irreductible del hombre, se convierte en el hombre entero que se identifica con ella y se resume en ella. Esa parte de sí mismo que quería hacer respetar la pone entonces por encima de lo demás y la proclama preferible a todo, inclusive a la vida. Se convierte para él en el bien supremo. Instalado anteriormente en un convenio, el esclavo se arroja de un golpe ("puesto que es así..." al Todo o Nada. La conciencia nace con la rebelión.

Pero se ve que es conciencia, al mismo tiempo, de un "todo" todavía bastante oscuro y de una "nada" que anuncia la posibilidad de que se sacrifique el hombre a ese todo. El rebelde quiere serlo todo, identificarse totalmente con ese bien del que ha adquirido conciencia de pronto y que quiere que sea, en su persona, reconocido y saludado; o nada, es decir, encontrarse definitivamente caído por la fuerza que le domina. Cuando no puede más, acepta la última pérdida, que le supone la muerte, si debe ser privado de esa consagración exclusiva que llamará, por ejemplo, su libertad. Antes morir de pie que vivir de rodillas.

El valor, según los buenos autores, "representa las más de las veces un paso del hecho al derecho, de lo deseado a lo deseable (en general, por intermedio de lo comúnmente deseado)"1. El paso al derecho queda manifiesto, según hemos visto, en la rebelión. Igualmente el paso del "sería necesario que eso fuese" al "quiero que eso sea". Pero más todavía, quizá, esa noción de la superación del individuo en un bien en adelante común. El surgimiento del Todo o Nada muestra que la rebelión, contrariamente a la opinión corriente, y aunque nazca en lo que el hombre tiene de más estrictamente individual, pone en tela de juicio la noción misma de individuo. Si el individuo, en efecto, acepta morir, y muere en la ocasión, en el movimiento de su rebelión, muestra con ello que se sacrifica en beneficio de un bien del que estima que sobrepasa a su propio destino.
Si prefiere la probabilidad de la muerte a la negación de ese derecho que defiende es porque coloca a este último por encima de sí mismo. Obra, por lo tanto, en nombre de un valor que, aun siendo todavía confuso, al menos tiene de él el sentimiento de que le es común con todos los hombres. Se ve que la afirmación envuelta en todo acto de rebelión se extiende a algo que sobrepasa al individuo en la medida en que lo saca de su soledad supuesta y le proporciona una razón de obrar. Pero importa observar ya que este valor que existe antes de toda acción, contradice las filosofías puramente históricas, en las cuales el valor es conquistado (si se conquista) al término de la acción. El análisis de la rebelión conduce, por lo menos, a la sospecha de que hay una naturaleza humana, como pensaban los griegos, y contrariamente a los postulados del pensamiento contemporáneo. ¿Por qué rebelarse si no hay en uno nada permanente que conservar? El esclavo se alza por todas las existencias al mismo tiempo cuando juzga que con tal orden se niega algo que hay en él y que no le pertenece a él solo, sino que constituye un lazo común en el cual todos los hombres, hasta el que le insulta y le oprime, tienen una comunidad preparada 2.

Dos observaciones apoyarán este razonamiento. Se advertirá ante todo que el movimiento de rebelión no es, en su esencia, un movimiento egoísta. Puede haber, sin duda, determinaciones egoístas. Pero la rebelión se hace tanto contra la mentira como contra la opresión. Además, a partir de esas determinaciones, y en su impulso más profundo, el rebelde no preserva nada, puesto que pone todo en juego. Exige, sin duda, para sí mismo el respeto, pero en la medida en que se identifica con una comunidad natural.
Observemos después que la rebelión no nace solamente, y forzosamente, en el oprimido, sino que puede nacer también ante el espectáculo de la opresión de que otro es víctima. Hay, pues, en este caso identificación con el otro individuo. Y hay que precisar que no se trata de una identificación psicológica, subterfugio por el cual el individuo sentiría imaginativamente que es a él a quien se hace la ofensa. Puede suceder, por el contrario, que no se soporte el ver cómo se infligen a otros ofensas que nosotros mismos hemos sufrido sin rebelarnos. Los suicidios de protesta en el presidio, entre los terroristas rusos a cuyos camaradas se azotaba, ilustran este gran movimiento. Tampoco se trata del sentimiento de
la comunidad de intereses. Podemos encontrar indignamente, en efecto, la injusticia impuesta a hombres que consideramos adversarios. Hay solamente identificación de destinos y toma de partido. El individuo no es, por lo tanto, por sí solo, el valor que él quiere defender. Son necesarios, para componerlo, por lo menos todos los hombres. En la rebelión el hombre se supera en sus semejantes, y, desde este punto de vista, la solidaridad humana es metafísica. Simplemente, no se trata por el momento sino de esa especie de solidaridad que nace de las cadenas.

Todavía se puede precisar el aspecto positivo del valor presunto en toda rebelión comparándolo con una noción enteramente negativa como la del resentimiento, tal como la ha definido Scheler 1.En efecto, el movimiento de rebelión es más que un acto de reivindicación, en el sentido fuerte de la palabra. El resentimiento está definido muy bien por Scheler como una auto-intoxicación, la secreción nefasta, en vaso cerrado, de una impotencia prolongada. La rebelión, por el contrario, fractura al ser y le ayuda a desbordarse. Libera oleadas que, de estancadas, se hacen furiosas. Scheler mismo acentúa el aspecto pasivo del resentimiento, observando el gran lugar que ocupa en la psicología de las mujeres, destinadas al deseo y a la posesión. En las fuentes de la rebelión hay, por el contrario, un principio de actividad superabundante y de energía. Scheler tiene también razón cuando dice que la envidia colorea fuertemente al resentimiento. Pero se envidia lo que no se tiene, en tanto que el rebelde defiende lo que es. No reclama solamente un bien que no posee o que le hayan frustrado. Aspira a hacer reconocer algo que tiene y que ya ha sido reconocido por él, en casi todos los casos, como más importante que lo que podría envidiar. La rebelión, no es realista. Siempre, según Scheler, el resentimiento se convierte en arribismo o en acritud, según crezca en un alma fuerte o débil. Pero en ambos casos se quiere ser lo que no se es. El resentimiento es siempre resentimiento contra si mismo. El rebelde, por el contrario, en su primer movimiento, se niega a que se toque lo que él es. Lucha por la integridad de una parte de su ser. No trata ante todo de conquistar, sino de imponer.

Parece, en fin, que el resentimiento se deleita de antemano con un dolor que querría que sintiese el objeto de su rencor. Nietzsche y Scheler tienen razón al ver una bella ilustración de esta sensibilidad en el pasaje en que Tertuliano informa a sus lectores que en el cielo la mayor fuente de felicidad entre los bienaventurados será el espectáculo de los emperadores romanos consumidos en el infierno. Esta felicidad es también la de las buenas gentes que iban a presenciar las ejecuciones capitales. La rebelión, por el contrario, en su principio, se limita a rechazar la humillación sin pedirla para los demás. Acepta también el dolor para uno mismo, con tal que su integridad sea respetada.

No se comprende, pues, por qué Scheler identifica absolutamente el espíritu de rebelión con el resentimiento. Su crítica del resentimiento inherente al humanitarismo (del cual trata como de la forma no cristiana del amor a los hombres) podría aplicarse quizá a ciertas formas vagas de idealismo humanitario, o a las técnicas del terror. Pero falla en lo concerniente a la rebelión del hombre contra su condición, al movimiento que alza al individuo en defensa de una dignidad común a todos los hombres. Scheler quiere demostrar que el humanitarismo va acompañado del odio al mundo. Se ama a la humanidad en general para no tener que amar a los seres en particular. Esto es justo en algunos casos, y se comprende mejor a Scheler cuando se ve que el humanitarismo está representado, según él, por Bentham y Rousseau. Pero la pasión del hombre por el hombre puede nacer de algo que no sea el cálculo aritmético de los intereses, o de una confianza, por lo demás teórica, en la naturaleza humana. Frente a los utilitaristas y al preceptor de Emilio existe, por ejemplo, la lógica encarnada por Dostoievsky en Iván Karamázov, que va del movimiento de rebelión a la insurrección metafísica. Scheler, que lo sabe, resume así esta concepción: "No hay en el mundo bastante amor para que se malgaste en otro que el ser humano". Aunque esta proposición fuese cierta, la desesperación vertiginosa que supone merecería algo más que el desdén. En realidad, desconoce el carácter desgarrado de la rebelión de Karamázov. El drama de Iván, por el contrario, nace de que hay demasiado amor sin objeto. Como este amor queda sin empleo, y Dios es negado, se decide entonces transportarlo al ser humano en nombre de una generosa complicidad.

Por lo demás, en el movimiento de rebelión, tal como lo hemos encarado hasta ahora, no se elige un ideal abstracto, por pobreza de corazón, y con un fin de reivindicación estéril. Se exige que sea considerado lo que en el hombre no puede reducirse a la idea, esa parte ardorosa que no puede servir sino para ser. ¿Quiere decir esto que ninguna rebelión esté cargada de resentimiento? No, y lo sabemos harto bien en el siglo de los rencores. Pero debemos tomar esta noción en su sentido más amplio so pena de traicionarla y, a este respecto, la rebelión rebasa al resentimiento por todos lados. Cuando en Cumbres borrascosas Heathcliff prefiere su amor a Dios y pide el infierno para reunirse con la que ama, quien habla no es solamente su juventud humillada, sino también la experiencia ardiente de toda una vida. El mismo movimiento hace decir al maestro Eckart, en un arrebato sorprendente de herejía, que prefiere el infierno con Jesús al cielo sin Él. Es el movimiento mismo del amor. Contra Scheler no se podría, pues, insistir demasiado en la afirmación apasionada que circula por el movimiento de rebelión y que lo distingue del resentimiento. Aparentemente negativa, puesto que nada crea, la rebelión es profundamente positiva, pues revela lo que hay que defender siempre en el hombre.

Pero, para terminar, ¿esta rebelión y el valor que contiene no son relativos? En efecto, con las épocas y las civilizaciones parecen cambiar las razones por las cuales el hombre se subleva. Es evidente que un paria hindú, un guerrero del imperio Inca, un primitivo del África Central, o un miembro de las primeras comunidades cristianas, no tenían la misma idea de la rebelión. Se podría afirmar también, con una probabilidad extremadamente grande, que la idea de rebelión no tiene sentido en estos casos precisos. Sin embargo, un esclavo griego, un siervo, un condotiero del Renacimiento, un burgués parisiense de la Regencia, un intelectual ruso de la primera década de 1900 y un obrero contemporáneo, si bien podrían diferir con respecto a las razones de la rebelión, estarían de acuerdo, sin duda alguna, en cuanto a su legitimidad. Dicho de otro modo, el problema de la rebelión parece no adquirir un sentido preciso sino dentro del pensamiento occidental. Se podría ser todavía más explícito observando, con Scheler, que el espíritu de rebelión se expresa difícilmente en las sociedades en que las desigualdades son muy grandes (régimen de las castas hindúes) o, por el contrario, en las que la igualdad es absoluta (ciertas sociedades primitivas). En sociedad, el espíritu de rebelión no es posible sino en los grupos en que una igualdad teórica encubre grandes desigualdades de hecho. El problema de la rebelión no tiene, pues, sentido sino dentro de nuestra sociedad occidental. Por lo tanto, se podría sentir la tentación de afirmar que es relativo al desarrollo del individualismo si las observaciones precedentes no nos hubiesen puesto en guardia contra esta conclusión.

En efecto, en el plano de la evidencia, todo lo que se puede sacar de la observación de Scheler, es que, por la teoría de la libertad política, hay en el hombre, en el seno de nuestras sociedades, un aumento de la noción de hombre y, por la práctica de esta misma libertad, la insatisfacción correspondiente. La libertad de hecho no ha aumentado proporcionalmente a la conciencia que el hombre ha adquirido de ella. De esta observación no se puede deducir sino esto: la rebelión es el acto del hombre informado que posee la conciencia de sus derechos. Pero nada nos permite decir que se trate solamente de los derechos del individuo. Al contrario, parece, por la solidaridad ya señalada, que se trata de una conciencia cada vez más amplia que la especie humana adquiere de sí misma a lo largo de su aventura. En realidad, el subdito del Inca o el paria no se plantean el problema de la rebelión porque ha sido resuelto para ellos en una tradición; antes de que hubieran podido planteárselo la respuesta era lo sagrado. Si en el mundo sagrado no se encuentra el problema de la rebelión, es porque, en verdad, no se encuentra en él ninguna problemática real, pues todas las respuestas han sido dadas de una vez. La metafísica está reemplazada por el mito. Ya no hay interrogaciones, no hay sino respuestas y comentarios eternos, que en tal caso pueden ser metafísicos. Pero antes de que el hombre entre en lo sagrado, y también para que entre en él, y desde que sale de él, y también para que salga, hay interrogación y rebelión. El hombre rebelde es el hombre situado antes o después de lo sagrado, y dedicado a reivindicar un orden humano en el cual todas las respuestas sean humanas, es decir, razonablemente formuladas. Desde ese momento toda interrogación, toda palabra es rebelión, en tanto que en el mundo de lo sagrado toda palabra es acción de gracias. Sería posible mostrar así que no puede haber para un espíritu humano sino dos universos posibles, el de lo sagrado (o de la gracia, para hablar el lenguaje cristiano) l y el de la rebelión. La desaparición del uno equivale a la aparición del otro, aunque esta aparición puede hacerse en formas desconcertantes. También en ello volvemos a encontrar el Todo o Nada. La actualidad del problema de la rebelión depende únicamente del hecho de que sociedades enteras han querido diferenciarse con respecto a lo sagrado. Vivimos en una historia desconsagrada. Es cierto que el hombre no se resume en la insurrección. Pero la historia actual, con sus contiendas, nos obliga a decir que la rebelión es una de las dimensiones esenciales del hombre. Es nuestra realidad histórica. A menos de que huyamos de la realidad, es necesario que encontremos en ella nuestros valores. ¿Se puede, lejos de lo sagrado y de sus valores absolutos, encontrar la regla de una conducta? Tal es la pregunta que plantea la rebelión.

Ya hemos podido registrar el valor confuso que nace en ese límite en que se mantiene la rebelión. Ahora tenemos que preguntarnos si este valor vuelve a encontrarse en las formas contemporáneas del pensamiento y de la acción rebeldes y, si se encuentra en ellos, tenemos también que precisar su contenido. Pero, advirtámoslo antes de proseguir, el fundamento de ese valor es la rebelión misma. La solidaridad de los hombres se funda en el movimiento de rebelión y éste, a su vez, no encuentra justificación sino en esa complicidad. Tendremos, por lo tanto, derecho a decir que toda rebelión que se autoriza a negar o a destruir esta solidaridad pierde por ello el nombre de rebelión y coincide en realidad con un consentimiento homicida. Del mismo modo esta solidaridad fuera de lo sagrado sólo adquiere vida al nivel de la rebelión. Para ser, el hombre debe sublevarse pero su rebelión debe respetar el límite que descubre ella misma, allí donde los hombres, al juntarse, comienzan a ser. El pensamiento rebelde no puede, por lo tanto, prescindir de la memoria: es una tensión perpetua. Al seguirlo en sus obras y sus actos tendremos que decir siempre si permanece fiel a su nobleza primera o si, por cansancio y locura, la olvida contrariamente, en una embriaguez de tiranía o de servidumbre.

Entre tanto, he aquí el primer progreso que el espíritu de rebelión hace realizar a una reflexión anteriormente imbuida de la absurdidad y de la aparente esterilidad del mundo. En la experiencia absurda el sufrimiento es individual. A partir del movimiento de rebelión, tiene conciencia de ser colectivo, es la aventura de todos. El primer progreso de un espíritu extrañado consiste, por lo tanto, en reconocer que comparte esa extrañeza con todos los hombres y que la realidad humana, en su totalidad, sufre a causa de esa distancia en relación con ella y con el mundo. El mal que experimentaba un solo hombre se convierte en una peste colectiva. En nuestra prueba cotidiana la rebelión desempeña el mismo papel que el "cogito" en el orden del pensamiento: es la primera evidencia. Pero esta evidencia saca al individuo de su soledad. Es un lazo común que funda en todos los hombres el primer valor. Yo me rebelo, luego nosotros somos.
(Taringa)