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    domingo, 18 de julio de 2010

    Henri Cartier-Bresson

    Entrevista a Henri Cartier-Bresson
    por Pierre Assouline (1998)

    Publicada en el suplemento Cultura del diario La Nación
    Domingo 9 de agosto de 1998


    Para muchos, es el fotógrafo más importante de este siglo, el hombre que enseñó a sus contemporáneos a mirar a través de una cámara. El 22 de agosto de este mes: cumple 90 años.
    En uno de los escasos reportajes que concedió, habló de los autores que ama, de la televisión que detesta, y de algunos de los artistas que más contaron en su vida, así como de su experiencia en el cine bajo las órdenes del gran Jean Renoir. Desde hace mucho, Cartier-Bresson prefiere no referirse a la fotografía, porque la considera una etapa superada de su vida: en cambio, le encante reflexionar sobre el dibujo, una actividad que aún practica y que fue la base de su obra admirable.
    Este caballero de pañuelo a lo pirata no es agresivo; es un hombre indignado. A los 90 años, todavía se mantiene en permanente rebeldía porque nunca faltan motivos para indignarse. Con su discreción habitual, más que señales de su paso por la tierra, prefiere dejar huellas. No le hablen de su obra. Quiere ser artesano más que artista. Fanático por el dibujo desde siempre, dibujante compulsivo desde hace veinte años, sigue sacando fotos en su mente. Esto nos dice que Henri Cartier-Bresson –de él se trata– es, ante todo, un poeta.
    El nuestro ha sido el siglo de la imagen. En sus postrimerías, ella pierde su alma al amenazarnos con hacerse virtual. Eso sería un horror incalificable, cuyas consecuencias aún no podemos medir.
    Cartier-Bresson siempre será un compositor admirable. Sonidos, signos, palabras... ¿qué importa el medio? En él, todo es pura búsqueda del equilibrio y la armonía. Rechaza cifras y fechas para deleitarse mejor con la sección áurea. El resto –técnica, luz, preparación– es mera literatura para aficionados a la fotografía.
    Nada hay menos premeditado que el encuentro entre una sensibilidad y un instante fugaz. No cree en la sociedad sino en el hombre. No hay lección más hermosa para los tiempos que corren. Si su obra ha servido para eso, Cartier-Bresson no habrá vivido en vano.

    -Sigue siendo un libertario?
    Sí, desde siempre. Desde el primer momento, muy temprano por cierto, en que descubrí la existancia de otros mundos aparte de las civilizaciones judeocristiana y musulmana. El anarquismo es, ante todo, una ética y, como tal, se ha mantenido intacto. El mundo ha cambiado, no es así el concepto libertario, el desafío frente a todos los poderes. Gracias a eso, he logrado zafarme del falso problema de la celebridad. Ser un fotógrafo conocido es una forma de poder y yo no la deseo.

    -Su negativa a dejarse fotografiar, ¿debe entenderse en este sentido?
    Sin duda. Hay que pasar inadvertido y protegerse a toda costa. El hecho de ser observado modifica el modo de mirar a los otros.

    -Por cierto que jamás se lo ve por televisión.
    ¿A mí? ¿Y para qué? No soy actor.

    -¿Le interesa lo que se televisa?
    ¿Ese tropel ininterrumpido de imágenes? Ni siquiera son imágenes porque eso no es visual. No es nada. Hombres como Julien Gracq, Samuel Beckett o Louis René des Forets no van a la televisión. Son mis escritores preferidos, entre los contemporáneos.

    -Usted ha fotografiado a Julien Gracq.
    La primera vez que fui a su casa, charlamos sin llegar a nada. Le dije: "Perdón, adiós” Más tarde, volví a llamarlo y le pregunté: “¿Podemos intentarlo de nuevo?” Y entonces hice un truco con su mirada penetrante. Eso es peligroso porque siempre hay que hablar mientras se fotografía a alguien. Si no, la gente no comprende. En cambio, para dibujar el retrato de alguien se necesita silencio. Pero dejemos la fotografía y hablemos de otra cosa.

    -¿De los escritores clásicos?
    Siempre releo a los mismos. Saint Simon, que me apasiona, Nietzsche, Stendhal, Montaigne, Baudelaire, la novela inglesa y, por supuesto, Rimbaud. Sin olvidar el Aragón surrealista, el de Paysan de Paris (1926). Y Joyce, y Proust, del que no me canso. Al releer La prisionera, siento una emoción renovada. Cuando salgo de la literatura francesa, por lo general, es para leer algo sobre el budismo tibetano o el zen japonés, más accesible para los occidentales.

    -¿Es creyente?
    Nunca lo fui. Mis padres eran católicos de izquierda pero, cuando yo era muy pequeño, las historias bíblicas me aterraban. Del cristianismo elijo el amor, por eso prefiero el Cantar de los Cantares al resto. Del budismo, elijo la compasión.

    -Pero, ¿qué le ha aportado el budismo?
    Me ha permitido captar mejor la cuestión que me obsesiona, que no es el espacio sino el tiempo, la duración infinitesimal, la plenitud del instante. El tiempo es una convención. El budismo nos dice que no es lineal, que no avanza en una sola dirección. ¡En mi juventud detesté tanto el positivismo! Gracias al budismo, que me ha marcado mucho, he podido encarar mejor el problema del tiempo.

    -¿También en la fotografía?
    En ese aspecto, la fotografía tiene cierto matiz fúnebre. “Listo, retírese. Que pase el siguiente“. En el budismo, lo que importa es el instante. Cézanne expresó en una carta: “Cuando pinto y me pongo a pensar, todo huye”. Los artistas de hoy miran menos y piensan demasiado. El resultado es un supuesto academicismo de vanguardia. Hay que vivir el instante en plenitud, sólo así uno puede estar en lo que hace.

    -¿Quiénes influyeron más en su manera de mirar el mundo?
    Ante todo, mi tío que, en cierto modo, fue mi padre mítico ya que el mío, el verdadero, murió en la guerra, cuando yo era muy pequeño. Mi tío me llevaba a su taller. Después, el pintor André Lhote, con el que estudié en su Academia. El me decía: “Pequeño surrealista, qué hermosos colores!” De allí proviene mi gusto por la forma, la composición y la geometría en la fotografía. No sé contar, pero sé dónde cae la sección áurea. Todo eso se hace sin premeditación, como algo integrado hasta devenir un reflejo. Encuentro mi placer en la contemplación. Otro hombre que influyó mucho sobre mí fue el crítico y editor de arte Tériade, mi amigo desde la década del 30. Era mi gurú. Jamás me atreví a tutearlo, pese a que entre los dos no había una gran diferencia de edad. Fue por respeto. Él me dijo, hace veinte años, “Has hecho cuanto podías hacer en fotografía; en ella, sólo podrás venir a menos. Deberías volver a la pintura y el dibujo” Desde luego, tenía razón. Seguí su consejo inmediatamente.

    -¿No le quedaba nada por demostrar en ese campo?
    La fotografía no demuestra absolutamente nada, ni es mi propósito demostrar algo. Mi amigo Sebastiao Salgado sacó fotografías extraordinarias que no fueron concebidas por el ojo de un pintor, sino por el de un sociólogo, un economista, un militante. Respeto muchísimo lo que él hace, pero en él hay una faceta mesiánica que yo no poseo. Es la diferencia que hay entre una novela auténtica, no de tesis, y un libelo.

    -¿Cómo sitúa sus dos actividades principales ante el problema del tiempo?
    La fotografía es la acción inmediata; el dibujo es la meditación. Aquella es el impulso espontáneo de una atención visual perpetua; capta el instante y su eternidad. En éste, el trazo elabora lo que nuestra conciencia pudo captar de ese instante. Al dibujar, disponemos de un tiempo; no así cuando fotografiamos.

    -La fotografía y el dibujo, ¿le proporcionan placeres distintos?
    El placer es el mismo; concretar, luchar contra el tiempo. Pero tanto en la fotografía como en el dibujo o la pintura, una vez acabada la obra, quiero saber si tiene sentido o no. Esa es la verdadera crítica. No me interesa saber si aquél a quien muestro lo que hago lo ama o no, si todos los gustos están contenidos en la naturaleza y otras tonterías. Criticar es meterse en la piel de otro e intentar comprender qué quiso hacer. Sólo me importa el porqué de las cosas.

    -¿Qué le ha gustado en la fotografía durante tantos años?
    Apretar el disparador o, si lo prefiere, sacar la foto. Es mi pasión. Estuve tres años en la India, Birmania, China e Indonesia. En todo ese tiempo, digamos que sólo vi mis fotos por casualidad, en los diarios. Las sacaba y las enviaba a Magnum, sin interesarme por el resultado. Soy como ese cazador al que le apasiona derribar una pieza, pero no la comería. A mí me ocurre lo mismo; sólo me importa disparar. El problema es encontrar el momento oportuno, el instante...

    -¿El instante decisivo?
    Nada tengo contra esa expresión, pero la llevo pegada a la piel como una etiqueta, desde que Verve publicó mi libro Images a la sauvette, con una ilustración en tapa de Matisse que era un homenaje a la fotografía en general. Yo lo había encabezado con una cita del cardenal de Retz: “Nada hay en el mundo que no tenga un momento decisivo”. Un editor neoyorkino que publicó mi libro, se inspiró en ella y lo tituló The Decisive Moment. Desde entonces, esa frase me persigue.

    -¿Cómo concilia los imperativos de ese instante decisivo con su gusto por la geometría?
    La composición se basa en el azar. Jamás hago cálculos. Entreveo una estructura y espero que suceda algo. No hay reglas.

    -En última instancia, ¿trata su cámara como si fuera una libreta de bosquejos?
    Absolutamente. En verdad, me meto en la imagen recortada en el visor. Esta actitud no sólo requiere sensibilidad y concentración; en mi caso, también pide espíritu geométrico.

    -¿Por qué nunca dejó encuadrar sus fotos cuando era necesario?
    Es mi alegría, mi placer. La única que hice encuadrar fue la del cardenal Pacelli, el futuro Papa, que tomé en Montmartre en 1938. Trabajaba para el diario Cesoir y la foto debía estar lista a las 11. Tuve que alzar la cámara por encima de mi cabeza y disparar a ciegas. Después, hubo que encuadrarla en el laboratorio.

    -De todos modos, el laboratorio no lo apasiona...
    No tengo nada que ver con todo eso. No es mi oficio. Para mis exposiciones, sólo pido que me dejen pasar una hora a solas, antes de la inauguraión, y sugerir, si fuera preciso, el desplazamiento de tal o cual foto.

    -¿Hay fotos que lamenta haber sacado?
    En un momento dado, hubo una autocensura pero... eso a nadie le interesa ni le concierne.

    -¿En qué situaciones interviene esa autocensura?
    En el amor, la violencia, la muerte. Es una cuestión de pudor. Sin olvidar nuestra propia violencia cuando queremos sacar fotos. Comprendo muy bien la renuencia de los orientales a dejarse fotografiar.

    -¿Se ha autocensurado a menudo?
    Las malas fotos abundan y se desperdician muchas. En 1934, en México, fui muy afortunado. Sólo tuve que empujar una puerta y ahí estaban dos lesbianas haciendo el amor. ¡Qué voluptuosidad, qué sensualidad! No se veían sus rostros. Disparé. Haber podido verlo fue un milagro. Eso nada tiene de obseno. Es el amor físico en plenitud. Nunca habría logrado que posaran.

    -¿Qué es el pudor para un fotógrafo?
    Los desnudos, por ejemplo. Jamás fotografié uno...

    -Pero los ha dibujado...
    No es la misma visión. En fotografía, me desagrada. Degas obtuvo un desnudo fotográfico admirable. Salvo en tales casos, es uno de esos temas que a nadie conciernen. En dibujo, es otra cosa. Hago muchos. Es lo que mas me cuesta dibujar; me obstino hasta el encarnizamiento. El dibujo me obsesiona de veras. En las exposiciones, hago muchos bosquejos. No soy un ilustrador; carezco totalmente de imaginación. Cuando era segundo asistente de Jean Renoir, en La regla del fuego y Une partie de campagne, los dos sabíamos muy bien que yo nunca dirigiría un film porque, sinceramente, no tengo imaginación.

    -¿Aprendió mucho de su contacto con él?
    “De su contacto con él” es una expresión que viene al caso porque, cuando se trabajaba a su lado, lo más enriquecedor era escucharlo y seguirlo. Trabajaba de un día para otro, rehacía los diálogos y cada uno aportaba lo suyo. Era la época del Frente Popular. Estábamos en medio del torbellino, el entusiasmo y el desorden, pero el equipo vivía la experiencia de una auténtica solidaridad entre todos sus miembros. Nos divertíamos mucho. Georges Bataille y yo fuimos extras en Une partie de capmagne, vestidos de seminaristas. Allí estuvieron también Jackes Becker y Luchino Visconti. Entre los niños que participaron como extras en La regla del juego, figuraron los nietos de Paul Cézanne y de Auguste Renoir. Esta experiencia cinematográfica no me dejó ninguna enseñanza técnica. Un segundo asistente no ponía el ojo en el visor.

    -¿Cómo se puede tener vista de pintor y, al mismo tiempo, ver el mundo únicamente en blanco y negro?
    No predomina la luz, sino la forma. Ese es el quid de la cuestión.

    -¿Por eso se dedica al dibujo más que a la pintura?
    Soy un apasionado del color pero, para acercarme a la paleta, necesito que alguien me dé un puntapié en el trasero. Quizá tema enfrentar el problema del color. En fotografía, el color se basa en un prisma elemental, se queda en lo químico, no trasciende como en la pintura.

    -¿Qué pintores reúne su museo imaginario?
    Van Eyck, Cézanne, Uccello. Me obsesiona la composición. Matisse, por supuesto, pero también Bonnard, Bonnard... Y la pintura metafísica del joven de Chirico, por su misterio. Las Meninas, de Velázquez, es el misterio absoluto. No lo comprendo y, por lo tanto, toda vez que lo miro me trastorna. Tal vez sea preciso renunciar a saber y explicar. Limitarse a mirar. La gente identifica, pero no mira. La observo en las exposiciones. Pasa uno o dos minutos frente a un cuadro con los auriculares puestos; exactamente lo que dura la perorata. ¡Pero no somos estudiantes de paleografía¡ La pintura se dirige, ante todo, a la emoción, a la sensibilidad, a la vista. La historia viene después. Durante la muestra de escultores taínos en el Petit Palais, me entretuve observando a los visitantes. Una minoría ínfima daba la vuelta a cada vitrina. A la mayoría, le bastaba echarle un vistazo de frente, acercarse lo imprescindible para leer el tarjetón. ¡Algunos se decepcionaban cuando no encontraban el precio¡ Eso no es amar la pintura.

    -Usted ha sido surrealista...
    Mas bien he sido “surrealizante”. Conocí muy bien a Bretón, Crevel, Ernst. Pero no amo la pintura surrealista. Es literatura. Magritte está lleno de astucias. ¡Es bueno para la publicidad¡

    -La publicidad tampoco le gusta mucho que digamos...
    Es la punta de lanza de un sistema que, sin ella, se derrumbaría. Nos obliga a comprar. La aparición de la sociedad de consumo, en la década del 60, es una de las dos grandes fechas del pensamiento contemporáneo; la otra fue el descubrimiento de las matemáticas cuánticas. He trabajado para la industria en condiciones hoy inexistentes, pero jamás para agencias de publicidad.

    -Desde siempre, es conocido como un gran rebelde, pero, ¿ha cambiado el objeto de su indignación?
    Hay mucha gente lúcida respecto a la demografía y el estallido del mundo, por ejemplo, pero esa lucidez impele a muy poca cosa a rebelarse. En el mejor de los casos, se hastían. Hoy el desastre tiene un nombre: tecnociencia, esta carrera de aprendices de brujos. Eso me rebela. Y el universo de los “especialistas”. Y la supuesta “brecha generacional”. Cuando estamos sobre la tierra, todos pertenecemos a la misma generación. Mientras vivimos sobre la misma tierra, somos solidarios. Esta segregación entre edades me horroriza tanto como los integrismos religiosos.

    -¿No discrimina entre jóvenes y viejos?
    No, con una sola excepción, que reconozco. Tengo problemas con mis coetáneos alemanes, pero ninguno con los jóvenes alemanes. No siento odio alguno; simplemente, prefiero no conversar con ellos. Hace poco montaron una exposición de fotos mías en Hamburgo. La visité y me sentí muy cómodo, pero... también me invitaron a visitar Salzburgo. De noche, en la Opera, me crucé con hombres de mi edad en smoking, y tuve ganas de preguntarles qué hacían durante la guerra.

    -¿Cincuenta años después?
    Hice trabajos forzados en treinta “komandos” diferentes. Me evadí tres veces. Tuve compañeros denunciados, torturados, fusilados. Eso no se puede olvidar. Mi nacionalidad no era “francés”, sino “prisionero evadido”. He conocido la verdadera solidaridad; he conocido a personas de una calidad humana... HOMBRES que habían asumido su destino.

    -¿Es inútil abrigar la esperanza que alguna vez podamos leer sus memorias?
    No soy escritor. Apenas si puedo escribir tarjetas postales. De todos modos, no tengo tiempo.

    -Pero, ¿qué hace todo el día?
    ¿Qué cree que hago? Miro.





     




    PROLOGO DEL LIBRO TETE A TETE de Henry Cartier-Bresson

    La misteriosa conquista del parecido
    por E. H. Gombrich
    El texto que sigue es la introducción que Ernest H. Gombrich escribió para el libro Tête à Tête: Portraits by Henri Cartier-Bresson (Little, Brown and Company, Boston-Nueva York-Londres, 1998).

    En el ensayo, el autor de los clásicos Historia del arte y Arte e ilusión presenta de un modo simple y agudo una suerte de poética del retrato fotográfico, tomando la obra de Cartier-Bresson como ejemplo acaso culminante del género.

    Hay un misterio en la conquista del parecido en el retrato, en cualquier medio, ya sea que se piense en la escultura, en las artes gráficas, en la pintura o en la fotografía.

    Un misterio, por no decir una paradoja, lo cual casi nunca es plenamente aceptado.(1) Después de todo, la impresión de lo viviente suele identificarse con el movimiento.

    ¿Cómo es posible, entonces, que haya imágenes que nos dan la sensación de hallarnos cara a cara con una persona de carne y hueso, obras maestras del arte del retrato que perviven en nuestra imaginación, como la Mona Lisa de Leonardo, o el Caballero Sonriente de Frans Hals?

    ¿Por qué, entre aquellos retratos de los cuales conocemos la identidad de los retratados, se nos impone el Voltaire de Houdon y, en esta selección, la apabullante fotografía de Jean-Paul Sartre, tomada en 1946, que ha fijado para siempre, en muchos de nosotros, la imagen del adalid del existencialismo?

    En realidad, aquí el misterio presenta todavía otra faceta porque, al fin y al cabo, no hay manera de saber si esos retratos realmente lograron un parecido convincente.
    ¿Podríamos haber reconocido a la verdadera Mona Lisa por las calles de Florencia, gracias a nuestra familiaridad con su retrato? ¿Hubiéramos podido reconocer en una fiesta a Jean-Paul Sartre o a otros de los retratados por Cartier-Bresson?

    Quizás haya sólo una cosa de la que podemos estar absolutamente seguros: y es que estos hombres y mujeres podrían habernos mostrado el mismo aspecto que registran sus retratos sólo por un instante, fugaz y pasajero. Un segundo después, apenas hubieran virado la mirada, girado o inclinado la cabeza, alzado las cejas o entornado los párpados, arrugado el entrecejo o fruncido los labios, cada uno de estos movimientos hubiera afectado radicalmente su expresión.

    Aunque el lenguaje puede describir algunos de los movimientos de los músculos faciales, nuestra sensibilidad ante la menor alteración excede en mucho el poder de las palabras. Cuando decimos que el rostro es "el espejo del alma", queremos decir que juzgamos intuitivamente el carácter de una persona por la expresión facial predominante. Por eso el Hamlet de Shakespeare queda atónito al descubrir que "uno puede sonreír, y volver a sonreír, y ser un villano".

    Evidentemente ha olvidado que hay muchas más clases de sonrisas de las que el lenguaje es capaz de describir cabalmente: la sonrisa de superioridad, la sonrisa irónica, la sonrisa de plenitud, la sonrisa de bienvenida; todas ellas con una significación precisa que depende de la configuración integral del rostro, y aún de la postura del cuerpo; a este respecto, el efecto de la interrelación de los músculos y de las facciones podría compararse a la expresividad de la música, donde la variación de un semitono transforma la clave de mayor a menor, con el consiguiente cambio de clima.

    En ambas instancias somos mucho menos conscientes de los cambios individuales que de la expresión "global" resultante. La corroboración más contundente del carácter global del parecido fisionómico son esas eficaces caricaturas en las cuales todos los rasgos que componen el rostro aparecen distorsionados, sin que ello afecte la semejanza del todo.

    Ignoro si alguna vez Cartier-Bresson se abandonó a este juego perverso, pero sus dibujos en lápiz, crayon y pluma lo muestran como un ávido explorador de los variados paisajes del rostro humano. En tanto fotógrafo, está confinado en un medio que objetivamente registra e inmoviliza los movimientos del rostro -los congela como tales- y esta precisión sin salida seguramente hace que la misión de retratar el carácter de una persona resulte más difícil de lo que sería en otro medio más flexible.

    Para apreciar cabalmente esta dificultad, debemos asumir que cada fisionomía, aún aquella más crudamente delineada, nos da la impronta de una personalidad;(2) la razón por la cual muchas instantáneas nos parecen tan poco convincentes es precisamente porque parecen no representarnos a nosotros, o a las personas que conocemos; lucen extrañas, ajenas.

    Descalificamos una fotografía por su "escaso parecido" cuando no reconocemos la expresión retratada como perteneciente al repertorio de la persona conocida, lo cual no quiere decir que el retratado resulte invariablemente un juez confiable en esta cuestión; al fin y al cabo, cuando nos miramos al espejo es muy fácil que nos sintamos tentados a ajustar nuestra cara a lo que más nos gustaría ver.

    También entiendo que los retratistas odien a la esposa que se queja de que "tiene algo raro la boca" del retrato de su marido, retrato que no terminará nunca de conformarla; aunque en este caso estoy convencido de que su reacción está basada en una inquietud genuina. La dificultad en capturar la expresión exacta, esa que quienes comparten la intimidad del retratado podrían aceptar como parecida, no debería subestimarse.

    Este problema, inherente al posible logro no de una expresión sino de la expresión justa, ha sido factor de preocupación de los artistas a lo largo de la historia. De hecho, a comienzos del siglo XV, Leone Battista Alberti escribía con propiedad que no es fácil distinguir en una pintura un rostro que ríe de un rostro que llora.

    El desarrollo de esta capacidad abarca toda la historia del arte y ha sido tratado recientemente en un libro magistral de Jennifer Montagu(3) que se ocupa de uno de los hitos principales en la conquista de la expresión justa: la conferencia sobre expresión dictada por Charles Le Brun en la Academia Francesa en el siglo XVII.

    La necesidad de lograr una expresión fiel y legible surge de las exigencias de la denominada Pintura Histórica -la ilustración de acontecimientos de la Biblia, de leyendas y de la literatura antigua-, cuyos recursos hallarían su punto culminante en los temas anecdóticos exhibidos en el Salón.

    Sin embargo, el oficio particular del género retrato era otra cuestión. Desde tiempo inmemorial, el retrato no se asumía tanto como una conmemoración del individuo anónimo sino de la figura pública.

    Roger de Piles,(4) un autor del Siglo XVII, quien tenía muchas cosas notables que decir acerca del arte del pintor retratista, insistía en que la principal misión de éste era representar el rol del sujeto de acuerdo a las convenciones dictadas por las leyes del decorum: ...siempre debemos sentir que el retrato nos habla, como si nos dijera - Deteneos, aquí estoy yo: soy ese rey invencible, en la plenitud de su majestad; soy ese comandante bravío que siembra el terror por doquier; soy quien, por su intachable conducta, ha logrado tan glorioso suceso; soy ese gran ministro, ducho en los secretos de la alta política; soy ese magistrado de consumadas probidad y sabiduría; soy ese hombre de letras dedicado a las ciencias; soy ese famoso artesano, tan singular y destacado en su profesión, y así. Y en cuanto a las mujeres, deberían decirnos: soy esa gran dama de alcurnia, cuyas nobles maneras inspiran estima y respeto; soy esa doncella encantadora, puro deleite de sonrisas y alegría...

    En una palabra, las actitudes son el lenguaje del retrato, y el pintor dotado debe prestarles mucha atención. Estas convenciones dominaban el arte del retrato en el pasado. Así, el objetivo del retrato romano era, por lo general, expresar la gravitas, la severidad y el porte austero de los pater familias; mientras que un maestro del Renacimiento como Verrocchio era capaz -en su estatua ecuestre de Colleoni- de darle categoría monumental al semblante feroz del condottiere ideal y, en sus bustos de damas florentinas, de encarnar el ideal social de la sonrisa en estado de gracia, que su discípulo Leonardo transfiguraría después en la hipnótica expresión de su Mona Lisa.

    Es cosa bien sabida que los ideales convencionales del decorum fueron asumidos por los primeros fotógrafos, en la época en que las cámaras requerían prolongadas exposiciones. El retratado debía permanecer inmóvil, y por lo general asumía la pose familiar adecuada a su rol social y a su dignidad; incluso en nuestro siglo, el "fotógrafo de sociales" sigue retratando personajes en sintonía con estos estereotipos.

    Hay un pasaje satírico muy interesante en una novela del escritor norteamericano Allen Wheelis,(5) que se inicia con una sesión fotográfica para una revista médica. A medida que van llegando los miembros del comité, a quienes van a tomarles sus retratos, se les sugiere que asuman las poses de los retratos al óleo de sus predecesores que cuelgan de las paredes; pero el héroe de la novela se rehúsa a adoptar la postura recomendada, porque la considera una falsedad: "con las piernas cruzadas, uno da la impresión de estar tranquilo, en calma, ni inquieto ni ansioso; nada de estar sentado al borde de la silla, sin saber qué hacer ni a dónde ir. Todo está bajo control. Con los hombros rectos uno impone dignidad, status, no importa qué pueda pasar, el tipo no le teme a nada, está en pleno dominio de su mundo y de sus posibilidades. Con la cabeza vuelta a un lado, se da a entender que alguien le llama la atención -no cabe duda de que hay decenas de personas a las que les encantaría que este tipo les prestara atención"... y así continúa, burlándose de la pretensión que implica aparecer con un solemne volumen en el regazo, y de otros tantos recursos del profesional eficaz.

    El héroe de Wheelis se rebela contra la pomposa respetabilidad del establishment. Aunque él hubiera insistido en ser fotografiado en mangas de camisa, con un cigarrillo en la boca, no hubiera podido eludir el hecho de estar representando un prototipo reconocible.

    Mi amigo pintor, el fallecido Sir William Coldstream, a su vez excelente retratista y un gran observador de los individuos, contaba que antes de empezar a trabajar en un retrato nunca les decía a sus modelos -como sí hacen algunos- que "sean naturales"; en cambio, les sugería que "se sentaran exactamente como si estuvieran a punto de pintarles un retrato". Porque al fin y al cabo esa era la realidad que no debían tratar de negar o eludir.

    A este respecto, podría argumentarse que la mayoría de los retratos deben considerarse una consecuencia de la colaboración, de la relación, entre el retratista y su modelo.

    Cualquier adulto, en presencia de una cámara, se tornará sumamente consciente de sí mismo y asumirá una pose. Cuanto más solemne sea la ocasión mayor será el deseo de dar "bella figura".

    Naturalmente, la exposición fugaz, la "instantánea", que fue posible gracias al desarrollo de diferentes lentes y películas, permite a la cámara atrapar a la persona desprevenida, y esta posibilidad nos ha liberado ampliamente de las convenciones del fotógrafo de sociales.

    Al mismo tiempo, también es la instantánea lo que nos alerta de los peligros de la imagen congelada, que con tanta frecuencia nos representa con una mueca, y no con un rostro verdaderamente vivo.Muchos fotógrafos han desarrollado la rutina de sacar una buena cantidad de fotos al azar, de las cuales hacen después una selección. Hasta donde yo sé, Cartier-Bresson siempre ha preferido acechar el momento justo.

    El pintor retratista, el artista gráfico y el fotógrafo deben también tener en cuenta otro crucial momento de decisión, aún antes de la detección de la expresión deseada.

    Ignoro si alguna vez se habrá instaurado un código para esta tarea tan especial, pero podría esbozárselo a partir de los dos aspectos básicos utilizados convencionalmente en los registros policiales: el rostro de frente y de perfil.

    Ambos tienen que ver con los rasgos permanentes del rostro y, si no sonara tan infantil, uno podría sugerir una codificación según la dirección hacia la cual apunta la nariz, describiendo un cuarto de círculo desde la posición frontal hasta la posición de perfil.

    Como siempre, lo que es relevante aquí es la interrelación entre las partes estructurales y las partes móviles del rostro. De ambas, las más notorias, en la postura frontal, son los ojos; en la postura de perfil, es la posición de la cabeza sobre el cuello. Los códigos de las posturas corporales, en realidad, han sido desarrollados por los estudiantes de danza o de teatro, pero hay un aspecto vital que tiende a eludir toda codificación; eso que podría ser llamado el "tonus", el grado de tensión que anima un movimiento, que afecta decididamente nuestra percepción del mismo, así en el arte como en la vida. Estas variables apenas se esbozan aquí para enfatizar la extraordinaria amplitud del rango de posiciones exploradas y utilizadas en el arte de Cartier-Bresson.

    La toma "standard", la toma frontal plena con los ojos del modelo fijos en el fotógrafo, es rara. Si llega a emplearla, es para registrar dos actitudes o expresiones opuestas, ampliamente diferenciadas por su "tonus": en una, el modelo captura la atención del fotógrafo, incluso para desafiarlo, como es el caso de John Berger.

    Pero la toma o pose frontal también puede indicar que el modelo, acostumbrado a que lo fotografíen, enfrenta la cámara como quien espera más o menos pasivamente el disparo.

    El retrato de Stravinsky es un ejemplo puntual, como el de Duchamp quien, reclinado en su asiento, observa el procedimiento con un aire de distante ironía. En una de las fotografías más tempranas incluidas en esta selección, la de Irene y Frederic Joliot-Curie, de l944, la pareja posa convencionalmente, pero su postura y sus manos parecen denunciar una gran incomodidad.

    El conmovedor retrato de Rouault, ya anciano, tomado ese mismo año, tiene un aire similar de resignada pasividad, en franca oposición a aquél de Picasso, quien se planta frente a la lente con el torso desnudo y absoluto aplomo, mientras Max Ernst y su esposa aparecen con una actitud más introspectiva.

    Esas dos posturas básicas se perciben como relativamente estáticas; uno podría imaginar que la pose se ha mantenido durante un cierto tiempo, salvo cuando el movimiento de los ojos introduce un elemento dinámico.

    La fotógrafa Martine Franck es un ejemplo meridiano, con esa mirada ensimismada que se pierde por sobre la taza de té.

    El elemento temporal se hace más relevante en aquellos casos donde el modelo parece estar volviéndose para mirar a la cámara, como en el encantador retrato de la pianista Hortense Cartier-Bresson, por no mencionar el de Pierre Colle, mostrado cabeza abajo, emergiendo de la cama deshecha.

    Así como estos escenarios pudieron haber sido preparados, hay otros ejemplos en esta selección que revelan la suerte del fotógrafo y su habilidad para capturar instantes significativos.

    Yo citaría entre ellos el retrato de Coco Chanel, quien parece estar sumergida en la más charla más absorbente, totalmente inadvertida de la cámara.

    Dejo a los lectores la tarea de continuar en la búsqueda de categorías, o quizás de inventar nuevas; pero queda todavía una variable importante por mencionarse, que es característica en todas las fotografías de Cartier-Bresson: su preocupación por la composición de la imagen, la cual nunca dejará que aparezca cortada o mutilada.

    Es muy notable la diferencia entre el modo en que nos muestra a Lucien Freud, abajo, en el extremo inferior derecho, mientras el resto de la imagen está ocupado por un lienzo, y el famoso retrato de Camus, cuya cabeza parece abarcar casi todo el cuadro.

    Hay que destacar, no obstante, que en sus dibujos Cartier-Bresson nunca se apoya en estos recursos compositivos. En ellos, su mirada escrutadora y su mano se concentran en una cabeza aislada, en sus rasgos expresivos.

    Estos experimentos nos conducen al misterio final de nuestra reacción frente al rostro humano: el hecho asombroso de que, aunque reconocemos instantáneamente a nuestro prójimo a partir del repertorio de sus gestos y movimientos, no hay nada que desmantele o perturbe con más facilidad nuestro proceso de reconocimiento que aquello que llamamos "disfraz": cómprense una peluca bien llamativa -preferentemente de largo pelo lacio pelirrojo- póngansela, y verán con cuanto asombro son recibidos al entrar, así disfrazados, a la próxima fiesta a la que vayan.

    ¿Cómo puede explicarse este quiebre en el reconocimiento? Quizás debamos asumir que nuestra percepción de la gente se apoya en las categorías. Cuando alguien a quien no conocemos entra a un cuarto, inmediatamente registramos si se trata de un hombre o una mujer, su edad aproximada y, por sobre todo, si es "uno de los nuestros" o un extraño.

    Cada uno de los síntomas de la expresión adquiere su validez y su significado sólo en este contexto pre-establecido; si no tuviéramos tales preconceptos jamás lograríamos interpretar los infinitos matices de la apariencia humana y su significación social.

    Todo equívoco inicial debido al disfraz generará una confusión que alterará el proceso de reconocimiento que va de lo general a lo particular en una suave curva. Los actores y productores teatrales hacen uso profusamente de esta tendencia de la mente humana a categorizar a los individuos de acuerdo a lo que visten, de acuerdo a su presencia y a sus roles; una máscara que cubra la mitad del rostro impedirá el reconocimiento, y no es por razones fútiles que los libros de texto de medicina garantizan anonimato tapando los ojos de las imágenes de los pacientes.

    Este hecho notable también se vincula con nuestra reacción ante los retratos, tanto del pasado como del presente. Porque sucede que, si se rescata al rostro de su aislamiento , y se lo coloca bajo los hábitos o ropajes de otra época o disciplina, se transformará en un rostro completamente diferente.

    He mencionado alguna vez(6) que los miembros del Kit-Cat Club, del siglo XVIII, cuyos retratos se exhiben en la National Portrait Gallery, se parecen mucho a nosotros, aunque sus conspicuas pelucas los transforman totalmente.

    De hecho, cuando contemplamos viejos álbumes de familia y nos reencontramos con los miembros de las anteriores generaciones -esos hombres de sombrero hongo y bigotes, las mujeres con sus cuellos altos y sus vestidos encorsetados- empezamos a verlos como prototipos antes que como individuos, y nos cuesta vincularnos con estas imágenes del mismo modo en que nos vinculamos con las de nuestros contemporáneos.

    Esta observación es válida también en relación al modo en que Cartier-Bresson retrata a sus contemporáneos. ¿Cómo se verán, cuando sus hábitos de vestimenta y conducta sean cosa del pasado? No lo sabemos; pero, dado que no nos distancian de ellos los atuendos que vestían los modelos de Tiziano, Van Dyck, Rembrandt o Velázquez, podemos confiar en que conservarán esa chispa de vida que sólo un maestro es capaz de impartirle al retrato fotográfico.





    Notas:
    1. Me he ocupado de algunas de estas cuestiones en el artículo "La máscara y el rostro: la percepción del parecido fisionómico en la vida y en al arte", en The Image and the Eye (Phaidon, Oxford, 1982).
    2. En mi libro Art and Illusion (Phaidon, Londres, 1960) he definido esta observación como "Ley de Topffer", en alusión al pintor suizo Rodolfe Topffer, inventor de la tira cómica.
    3. The Expression of the Passions (Yale University Place, Newhaven y Londres, 1994).
    4. Cito de la edición inglesa de 1743: The Principles of Painting, (J. Osborn, Londres), traducida de la edición francesa de 1708.
    5. The Scheme of Things, un libro de Helen y Kurt Wolf, (Harcourt Brace Jovanovich, Nueva York y Londres,1980).
    6. Loc. cit. en nota 1.


    Texto traducido por Daniel Samoilovich, para La Nación, sobre el libro
    Tete a Tete de Henri Cartier-Bresson.

    Fuentes: Wikipedia. Photoheer. La Nación.




    Matisse


    Martine´s Legs, Henri Cartier-Bresson, 1967
    Photobucket

    Santos García Zapata

    Editor del Diario Digital Notivargas.com y varios sitio web más, conductor del programa radial de mayor sintonía del estado Vargas "Contraste con Zapata". Creador del movimiento en pro de los perros de raza Pitbull llamado "NO A LA EXTINCIÓN DE PITT-BULL EN VENEZUELA “con más de 40 mil miembros.Director durante 11 años del diario Puerto.

    Sitio Web: Editor Director

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