El grido (El grito) Michelangelo Antonioni 1957

El grido : Obra maestra indiscutible


Dos años antes de la ilógicamente subestimada "L'avventura" y de su impagable colaboración con Monica Vitti (con quien mantuvo una relación sentimental) vería la luz, en 1957, "Il grido" (Gran Premio de los Críticos en el Décimo Festival Internacional de Locarno), el único film con que el gran maestro llevaría a cabo uno de sus más bellos ejercicios estilísticos, a través de aquella característica línea de un "grafismo de patética veracidad" surgido de sus inolvidables encuadres, y siempre entendido como conjunción, conflicto o contrapunto de sus dos elementos más obsesivos: análisis existencial y alienación sentimental.



Hoy considerada como su primera obra maestra absoluta, enriqueció, concienzuda y meticulosamente el soporte narrativo de la evolución psicológica femenina, cuya personalidad, según Antonioni, es siempre mucho más lúcida que la de sus oponentes masculinos. En efecto, insertado en el minucioso y bien definido marco proletario de una pequeña ciudad de provincias (antes de penetrar en la premisas convencionales de los paroximos existencialistas de aquella revulsiva "razón burguesa" que retrataría más tarde), aplica, como se dijo entonces, su fino escalpelo sobre la psicopatía sentimentalmente obsesiva de un obrero, Aldo, que ve su vida fragmentada en mil pedazos por el caos emocional que le supone el abandono de la mujer con la que convive, Irma, y que le impulsa a huir y deambular sin rumbo fijo, con su hija, Rosina, fruto de su concubinato, por entre un mundo de nieblas, de lluvia y frío constante, a través de las comarcas rurales próximas al Po. La sabiduría fotográfica y la recreada morosidad de Antonioni propala la tremenda sacudida de una crisis existencial traumatizante a la que se reincorpora un triste y helado paisaje que ensombrece el rostro del país, y que condicionará cada instante del éxodo que representa esa pérdida de valores que trastorna al protagonista, víctima también del desempleo.

Y que al tratar de hallar un nuevo tono de serenidad, como quien revisita la herencia perdida del recuerdo, reaparecerá, poniendo el dedo en la llaga que más escuece, ante la mujer que una vez también él abandonó, Elvia; pero aprisionándola por segunda vez entre la reja de su mutismo emocional, sin dejar de dolerse y agrandar ante ella el desamparo en que lo ha sumido su desastrosa experiencia sentimental (que Elvia deplora en silencio).

Aldo, que parece sumergido en una atmósfera "sin más contenido humano" que el de su desaliento psicológicamente exánime, iniciará una nueva relación romántica con la dueña de una gasolinera, Virginia, obsesionada también por la soledad en que se desarrolla su existencia; y que, a caballo de cierta ingenua perversidad, impondrá su presencia sensual sobre la descomposición existencial de Aldo. Ante la sordidez decadente, morbosa y monótona en que se halla polarizada la vida cotidiana de Virginia, que, en un postrer intento por retenerle, tratará de liberarse del yugo a que la somete un padre alcoholizado, e instará a su amante a deshacerse también de Rosina, su hija, restituyéndosela a su madre, Aldo reiniciará su itinerario fugitivo, poco preocupado por el mundo de los sentimientos de Virginia.

A lo largo de imágenes que poseen toda la veracidad documentalista de una Italia sumida en una depresión laboral escalofriante; por entre visiones impregnadas de pesadumbre y de efluvios dolientes y melancólicos, un nuevo personaje, la prostituta Andreina, se fusionará, entre acentos de dimensión masoquista, a la tragedia íntima de Aldo. La cotidianeidad desgarrada de su convivencia imposible se muestra a través de las sugerencias visuales de la paisajística primitiva y tercermundista que ofrendaran las miserables chozas que bordeaban por aquella época las riberas del Po, una de ellas habitada por Andreina. Acosado en la barraca aislada, el equívoco que suscita la imposible relación, y las hirientes acusaciones con que la prostituta caricaturiza la inutilidad de Aldo, responden, finalmente, al feble conformismo mental del personaje, y al esquematismo de fácil aceptación que supone su debilidad, pese a su desesperada búsqueda de una imposible estabilidad emocional.

De nuevo asistimos a la tremenda soledad del hombre empujada hasta límites patológicos, al inestable equilibrio que le lleva a considerar perdida su conciencia de clase, y que desentendiéndose de los cambios sociales (la huelga que se produce a su regreso al pueblo) que condicionarán los nuevos devenires obreros, tras espiar a Irma a través del ventanal doméstico que adquiere la única dimensión del mundo que llegó a amar, y que la deserción de ella desengranó en los turbios torbellinos del desamor, decidirá, tras un tremendo crescendo dramático que Irma tratará de evitar, poner fin a su vida, articulando su suicidio desde la larga panorámica oblicua del angustioso travelling que supone la subida de Aldo a la amenazante y obsesiva torre-objeto (de alienante clima paroxístico) de la factoría (ahora en huelga) en la cual una vez trabajó.

El grito

André Malraux aseguraba que "únicamente la novela, como manifestación artística, era capaz de penetrar en el interior de un personaje". A lo que se podría añadir: de ahondar en sus culpas y redenciones, de encadenar los elementos introspectivos que juegan un papel esencial, como enérgico estimulante o turbador, en cada uno de los actos que expresan el drama de la existencia; esa pureza o perversión anímica (viejo interrogante filosófico) que siempre duele, o por lo menos irrita, y de la que, al parecer, somos los hombres los únicos poseedores sobre todas las criaturas vivientes de este planeta. Michelangelo Antonioni, a través de refinados, sutiles, y penetrantes análisis narrativos de imágenes cinematográficas inolvidables, lo que se llamó un inesperado "continuum psicológico", provocaría una auténtica conmoción estética en el cine europeo, demostrando que Malraux se equivocaba. El universo de Antonioni (pese a tener conciencia de la importancia de la novela -Gide-Proust-Flaubert-Pavese-, entre otros, y a través de la densa tradición cultural que nos fuera legada por Sartre-Marx o Freud) trataría siempre de apresar, por medio de la imagen cinematográfica ("intersubjetividad psicopática y narrativa") una especie de desafío lógico del hombre y su entorno, siempre a merced del drama de sus desequilibrios constantes, sean estos del tipo que sean.( "Blog Centauros de la Pantalla"Jueves 10 de julio 2008)

"los desolados y grises paisajes del valle del Po de "El grito" (Il grido, 1957)

Dramatis personae


Steve Cochran (Aldo): -Mayo 25, 1917- Junio 15, 1965- Había nacido en Eureka, California. Hijo de un maderero, se graduó en la universidad de Wyoming en 1939. Trabajó como vaquero, y, finalmente, atraído por la interpretación, intervino en pequeñas obras de teatros locales en Broadway. Contratado por "Warner Brothers", se especializó en papeles de boxeador y gángster. Logró una de sus mejores composiciones en "White Heat" (1949), como psicótico secuaz de James Cagney. Consiguió imponer su imagen egocéntrica, atractiva y violenta en el opresivo mundo del thriller, pese a la escasa relevancia de los films que jalonaron su recorrido hollywoodense: "Higway 301", "The damned don't cry", 1950, "Inside the walls of Folsom Prison", 1951. Su rol de alcohólico granjero itinerante en "Come next spring", 1956, obtuvo un magnífico reconocimiento por parte de la crítica. Esa extraña carga emocional y ternurista que logró infundir por primera vez en el citado film, tan alejada de los febriles climas gangsteriles de sus anteriores películas, resultó altamente reveladora para su elección como protagonista de "Il grido" (dado que Antonioni deseaba contratar a un actor no italiano para su primera y única obra de trazo proletario), y Cochran tuvo ocasión de incorporar con enorme maestría, pese a hallarse en las antípodas estéticas hollywoodenses, los recursos procedentes de su etapa teatral al famoso experimento vanguardista de Antonioni. Su interpretación parece, pues, animada por un idéntico aliento renovador como el que impulsara a su director. Cochran es capaz de infundir a su personaje la febricitante objetividad integral del desmoronamiento implacable en que se sume su mundo tras el abandono a que se ve sometido, y potencia la indefensión angustiosa de su éxodo sin sentido con un expresivo brío de incontenible grandeza interpretativa, que siempre permanecerá unida a la consumada sabiduría técnica y emotiva con que Antonioni jalonó esta auténtica e indiscutible obra maestra, de gran veracidad documental y naturalista, que es hoy "Il grido".

La muerte de Steve Cochran, a los 48 años, ofrece cierta visión sombría que le emparenta con aquellas interpretaciones de atormentada distorsión formal característica de sus thrillers. Fue hallado, ya cadáver, en su yate, en la costa de Guatemala. Una aguda infección de pulmón pareció ser la causa de su muerte, aunque los rumores generales apuntaran hacia algún brutal ajuste de cuentas y posterior envenenamiento. Las investigaciones policiales no revelaron jamás la menor luz aclarativa sobre este hecho.


Alida Valli (Irma): -Pola, Italia, 31 de mayo 1921-Roma, 22 abril 2006- Sus orígenes aristocráticos, no impidieron sus deseos de graduarse en el Centro Experimentale de Cinematografía de Roma. En 1942, su interpretación en la película "Piccolo mondo antico" le valió un premio en el Festival de Venecia. Goffredo Alessandrini le ofreció el personaje principal de Kira en su adaptación de la novela de Ayn Rand "Los que vivimos". Valli vería revalidada su carrera, alcanzando en este film, injustamente olvidado, una de sus mejores interpretaciones. Se negó a ser utilizada como propagandista del Fascio por el Gobierno de Mussolini durante la II Guerra Mundial. Abandonó el cine momentáneamente, y se mantuvo en la sombra, ya que en muchas ocasiones estuvo a punto de ser detenida. Un escándalo de drogas, asesinato y sexo, en 1954, en el que se hallaba involucrado el hijo del Ministro de Asuntos Exteriores italiano, y cuya coartada fue ella, arruinó su carrera cinematográfica en Italia. Llegó a Hollywood bajo contrato de David O. Selznick, sustituyendo a Greta Garbo, que se negó a volver a la pantalla, en "El proceso Paradine", 1947, de Alfred Hitchcock. Carol Reed la inmortalizaría en "El tercer hombre", 1949. En "Senso", 1953, de Luchino Visconti, estuvo inconmensurable. Lujo, aventura, y sexo (Alida Valli se enamoró de su partenaire, Farley Granger) convenientemente dosificado por uno de los más geniales artífices de la cinematografía italiana, concedieron a esta actriz versátil el más elegante y apasionado de los perfiles interpretativos, y le abrieron las puertas de par en par hacia el ámbito de los valores mitológicos, a través de los cuales su inconfundible mirada y su fascinante presencia artística obtuvieron esa acepción universal de "magna eternidad cinematográfica"

"Il grido" la acoge de nuevo en la magnificencia de su madurez interpretativa. Antonioni le aplica su fino estilete crítico caracterizado, esta vez, por cierto comedimiento y frialdad pasional. Y la sumerge en el abismo trágico del ámbito proletario de la Italia de los 50, en el que sus violentos desniveles emocionales, perfectamente plasmados en su fascinante rostro, jamás quebrarán su decisión de dar por finalizada una relación amorosa que la atormenta.

Alida Valli, entre otras muchas actrices europeas, fue uno de nuestros más concretos soportes físicos del mito cinematográfico nacido en este continente.
( "Blog Centauros de la Pantalla"Jueves 10 de julio 2008)

Susan Sontag“cinéfilo”.

Susan Sontag

Susan Sontag no es sólo una gran novelista y una aguda ensayista, sino una amante del cine cuya devoción la ha llevado a convertirse en directora. Vicente Molina Foix, también novelista, es un brillante crítico de cine. Esta conversación, un recorrido por sus filias y fobias cinematográficas, es asimismo una elegante partida de esgrima mental en donde el primero que gana es el lector.

Vicente Molina Foix: Si te parece, podríamos comenzar por definir “cinéfilo”.

Susan Sontag: Pienso que un “cinéfilo” es alguien que ha experimentado el cine como una gran forma artística, que conoce con pasión el cine y la historia del cine, que ha visionado y “revisionado” las grandes películas que se han hecho en los últimos cien años, que sigue viendo y buscando las mejores películas que se hacen, hoy en día, en cualquier parte del mundo. Yo me definiría como una cinéfila.

Te hago esta pregunta porque mucha gente se define como aficionada al cine, en el sobreentendido de que son “cinéfilos” (muchos dicen: “Sí, me encanta el cine, veo películas todo el tiempo”). Pienso que un cinéfilo es algo distinto. Uno de los mejores ejemplos que conozco es Guillermo Cabrera Infante, pero Guillermo no sale a menudo a ver estrenos. Tiene una memoria prodigiosamente cinéfila y una curiosidad profunda pero no “renovada” por el cine que se hace ahora.

Dije lo que tenía que decir. Mi definición tiene tres partes, y entiendo por “cinéfilo” esas tres partes. No puedo hacerme responsable por lo que otra gente piensa que es un cinéfilo. Lo que me sorprende de tu comentario es que digas que a todo el mundo le gusta el cine. No lo creo. Me parece que hay menos gente que ama el cine, incluso de un modo superficial, de la que solía haber.

¿Recuerdas la primera película que te hizo tomar conciencia de la forma, comprender el cine como algo diferente al simple disfrute de una historia?

Creo que la primera vez que entendí el cine como arte fue cuando empecé a ver películas europeas. Mi experiencia es la de una niña que creció en un pueblo del sur de Arizona cerca de la frontera con México. Me educaron de manera muy estricta y se me permitía ir al cine los sábados por la tarde; en aquella época aún existía la sesión doble, pues la mayoría de las películas duraban noventa minutos. Todas eran películas de Hollywood. Aquellas películas me parecían mágicas, y vivía de un sábado a otro soñando con ellas. No me gustaban mucho las comedias ni los musicales, pero sí las películas que hacían llorar, las películas románticas, y también las de tema histórico. Pero esto fue en la infancia. Cuando tenía trece años, mi familia se trasladó a Los Ángeles, y allí había un cine pequeño que pasaba películas extranjeras. La primera que vi era de un director francés, Jean Delannoy, y se llamaba La Symphonie Pastorale. Era una adaptación de una novela menor de André Gide, con Michèle Morgan. Y la vi en aquel cine, con trece años —estamos hablando del final de los cuarenta—, y pensé: “Vaya, esto es algo totalmente distinto de las películas con Bette Davis y Joan Crawford y Lauren Bacall. ¡Esto es completamente distinto!” Fue parte de mi descubrimiento de Europa. Así que antes de que el cine se revelara como forma, las películas (las que yo amaba) significaron el descubrimiento de Europa. Aquellas películas eran una alternativa a Hollywood, y desde entonces dejé de apreciar las películas de Hollywood. Tuve que irme a vivir a Francia en los años sesenta para descubrir, a través de directores franceses como Godard y Truffaut, que había algo interesante en Hollywood, porque antes había pasado por una etapa de total repudio del cine norteamericano, a excepción del cine mudo, por supuesto.

Le Mépris-El desprecio

Pero la forma se puede descubrir en cualquier película. Hace poco he relatado, en mi ensayo autobiográfico “El novio del cine”, mi descubrimiento de la forma cinemática. Un día, cuando tenía quince años, descubrí que el cine era algo diferente al simple disfrute de la historia, los actores… Fue mientras miraba The World of Suzie Wong, una película menor y bastante convencional de Richard Quine en la que, sin embargo, fui consciente, durante una escena desarrollada entre la puta de Hong Kong, Nancy Kwan, y el arquitecto americano en busca de sí mismo, William Holden, de cómo un movimiento de cámara, una sucesión de encuadres o el encadenado de unos planos cortos, consigue hacer singular lo común, nueva y conmovedora la historia más antigua del mundo.

Debo decir que esta referencia no me dice nada, y de hecho no creo haber descubierto entonces eso que llamas forma en el cine. Ese descubrimiento llegó muy tarde. Si me preguntas cuándo, creo que fue con Godard. De pronto, con Le mépris y A bout de souffle, pensé, “¡Uff!”, y luego toda una serie de reflexiones se fueron encadenando. Debo decir que, como cinéfila, mi vida se podría dividir en un “antes de Godard” y un “después de Godard”. Él encarna realmente una cesura. Antes no había pensado en la forma. Me centraba tan sólo en la riqueza de las historias, la gravedad, la melancolía y la belleza de los actores, y en el retrato de Europa y de la historia europea que descubría en aquellas películas. No pensé en cuestiones formales hasta 1959 o 1960.

Hace algún tiempo, en Madrid, Wim Wenders especulaba con que dentro de veinte años nadie comprenderá una película de Lubitsch por culpa de la sutileza de su lenguaje, un lenguaje que el público mainstream de aquel entonces disfrutaba enormemente. Y hace apenas unas semanas, Víctor Erice, un director que según creo ambos admiramos, lamentaba en una entrevista la “pérdida dramática” por la cual el cine ha dejado de ser un “arte popular”, convirtiéndose en un “ramplón entretenimiento de masas”. ¿Piensas que el lenguaje básico del cine comercial se ha deteriorado hasta el punto de que el sector más vasto del público es incapaz de comprender una película formalmente exigente?

Debo decirte que estoy al cien por cien en contra de este tipo de preguntas. El hecho de especular sobre las reacciones de gente ignorante y filistea me produce un desinterés total. A mí lo que me interesa es hablar de lo que me gusta o me apasiona. Lo más fácil del mundo es decir que el público es estúpido o que está en decadencia. No quiero tomar parte en generalizaciones de este tipo. No respeto particularmente a Wim Wenders como cineasta, y no me parece bien que ande por ahí diciendo que el público se está volviendo estúpido. No entiendo las pruebas que se manejan. Se trata de simple y barata especulación sociológica o periodística. Lo que uno debe seguir haciendo es explicar y defender buenos criterios que nos ayuden a admirar y apreciar lo que es bueno.

¿Encuentras en el cine los mismos estímulos que recibías en los años sesenta? ¿Hay cineastas tan excitantes e innovadores como los de entonces?

Sí, hay películas estupendas hechas por cineastas estupendos… ¿Por qué debería hablar del pasado? No soy una periodista de mi propia experiencia. Es como si me preguntaras si aún hay libros que admiro. ¡Sí! Y sigo encontrando películas admirables, películas que quiero ver una y otra vez.

'La aventura' (1960) (La Aventura)

Descripción de la película:

"Durante un paseo grupal por una isla del Mediterráneo, desaparece una mujer sin dejar rastro. Su pareja y su mejor amiga la buscan en vano pero terminan por convencerse que la chica no ha dejado rastro en esa isla mínima. La búsqueda de la pareja -y su progresiva atracción mutua- sigue en tierra firme, pero la nada que los amenaza es más compleja que un simple coqueteo o la desaparición de una persona.
La Aventura es uno de los grandes clásicos del cine italiano y se considera el filme clave de su director Antonioni (La Noche) que acá terminó de establecer su pausado ritmo y su gusto por los paisajes desolados y los personajes confundidos."(Disonancias)

¿Con el mismo grado de exploración y hallazgo que hallabas en Godard?

¡Pero Godard es Godard! Godard es un artista excepcionalmente innovador y radical que aparece en un momento concreto de la historia de un arte y lo cambia todo. Un Godard no aparece todos los días. Aun así, hay grandes cineastas haciendo grandes películas. ¿Hay tantos como en los sesenta? No, no hay tantos grandes cineastas, eso es sabido. Pero no creo que el objetivo de todo artista esté en ser siempre innovador, siempre radical. No me parece que estas etapas de gran innovación, estos cortes en la historia de una forma, tengan lugar muy a menudo. ¿Qué razón habría para ello? Voy incluso más lejos. No creo que la creación de nuevas formas sea lo que más busco y aprecio en el cine. Algunas de las películas que más me han gustado últimamente nos son innovadoras desde el punto de vista formal. Ese es sólo un criterio. Algunas veces lo que busco, lo que encuentro en una película no es forma, es sabiduría. Por ejemplo, Edward Yang, el director tailandés, tiene una película muy convencional, una saga de tres generaciones de una familia de clase media en Tai-Pei, que es estupenda: hay una gran sabiduría en el tratamiento de los personajes, de sutileza en la narración. La forma, el grado de innovación en el plano formal, no puede ser el único criterio.

Crecí en una cultura cinemática en la que uno descubría a Godard, Miklós Jancsó y Antonioni y, al mismo tiempo, disfrutaba y admiraba enormemente el cine americano de Hollywood, las películas de Hawks, John Ford, Raoul Walsh o Blake Edwards. Hoy en día, asisto con curiosidad, por ejemplo, a proyecciones de cintas de Sokurov, pero en el cine comercial, en el gran cine de Hollywood, apenas percibo la excitación formal que solía. Esto sí me parece un problema. Lo digo porque yo hice una película hace poco y cobré conciencia, desde dentro, del hecho de que incluso en Europa se está volviendo más y más difícil hacer una película de corte comercial con ambiciones artísticas (no estoy hablando de un trabajo vanguardista) que disfrute de una distribución adecuada. En Estados Unidos, según creo, la dificultad es aun mayor. Una buena película como Lulu on the Bridge, que, aparte de tener a Auster como director, contaba con un reparto lleno de estrellas, nunca se estrenó en las grandes pantallas…

El grido

"Aldo, abandonado por su compañera Irma, deja el trabajo y emprende un largo viaje por el norte de Italia con su pequeña hija. Sobre el fondo neblinoso de una naturaleza profanada por las huellas del progreso, su peregrinación se puebla de encuentros emblemáticos, siempre en busca de una parte de sí mismo que parece no poder encontrar. Se trata de mujeres que comparten con él una sensación de inquietud y marginación: Elvia, una amiga resurgida de su pasado, y la joven hermana de ella; Virginia, que atiende una gasolinera y vive con su padre anciano en una oprimente soledad; Andreína, una prostituta que guarda ingenuamente la esperanza de huir lejos de su pequeña provincia, para encontrar un lugar en el mundo donde empezar una nueva vida. Con cada una de ellas, Aldo intenta establecer una relación que no prospera, mutilada por las frustraciones que los embargan. Alejado de la niña, el desengañado vagabundo vuelve sobre sus propios pasos y ve a los obreros con quienes trabajaba antes de su marcha, que hacen huelga oponiéndose a la construcción de un aeropuerto militar. También se encuentra con Irma, pero ella le informa que se ha casado y tiene un hijo. Destruido por su propio aislamiento, que de improviso siente más que nunca, Aldo corre por la fábrica de azúcar donde trabajaba, se encarama hasta lo alto de la torre y se arroja al vacío."(Disonancias)

Antonioni Michelangelo El grido