Teorías sobre el significado de las esculturas eróticas de Khajuraho
Algunos de los grupos escultóricos de los templos de Khajuraho son célebres por sus motivos eróticos, realizados con una crudeza que queda muy lejos de ser apreciada sin una preparación particular. No obstante, hay que tener en cuenta que las esculturas de tema explícitamente erótico son minoritarias dentro de la inacabable profusión de temas esculpidos en las paredes de los edificios: sólo se hallan en unos pocos templos (Lakshmana, Kandariya, Jagadambi y Vishvanatha), y dentro de éstos no abarcan sino una muy pequeña parte del programa escultórico de cada santuario.
Los múltiples grupos entretenidos en complicadas y casi acrobáticas formas de unión sexual han sido motivo de especulación, llegando a las fantasías más desenfrenadas. La escultura erótica ha formado parte importante de la tradición india desde los tiempos más antiguos, abarcando desde hombres y mujeres erguidos en mera proximidad hasta retratos explícitos de todo tipo de actividad francamente sexual. Es casi seguro que aparecen en edificios religiosos en parte porque se consideran buenos auspicios, asociados como están con la fertilidad y con la alegría. Otra razón, ofrecida con frecuencia por el hombre indio de la calle, es que protegen al templo de los rayos, lo que puede parecer irrisorio en un primer momento; pero de hecho desempeñan funciones atropopaicas. Los grupos de hasta cuatro hombres y mujeres participando en diversas formas de coito, al mismo nivel y del mismo tamaño que los dioses, pueden tener una explicación similar. Se ha señalado recientemente (Meister, 1979) que estos grupos sólo se dan en las paredes exteriores del antarala, que une el prasada con el mandapa, un área para la que no hay una iconografía prescrita. Se trata de una juntura arquitectónica, y las junturas o transiciones son tradicionalmente lugares de debilidad o peligro y, por tanto, necesitados de una especial protección.
En realidad, el sentido ascensional de los templos, relacionados con los ritos orgiásticos de los soberanos Chandella, expresa una enseñanza moral muy precisa y aceptable. La vida ofrece infinitos placeres, entre los que predominan los del sexo y el amor. Pero no es infinita. Es posible prolongarla con prácticas mágicas y ritos eróticos adecuados, pero también es oportuno, superado cierto límite, prepararse a sí mismo para el último y definitivo viaje, a fin de que éste lo sea verdaderamente sin retorno y lleve al alma a diluirse en lo Absoluto.
Shobita Punja, en su libro Divine Ecstasy. The Story of Khajuraho, da un repaso a la mayoría de las teorías publicadas por los estudiosos para interpretar las escenas sexuales de los templos. La autora, especialista en Historia del Arte e Historia de la India Antigua, por las universidades J. Nehru de Nueva Delhi y Stanford de California, expone finalmente su propia tesis, basada no sólo en estudios arqueológicos sino también etnográficos, que registran la pervivencia hasta nuestros días del culto y ceremonias a Siva en la aldea de Khajuraho, en particular en torno al festival anual de Maha-Shrivatri. Según la Dra. Punja, el programa iconográfico general de los templos de Khajuraho estaría encaminado a ilustrar las bodas místicas de Siva y Parvati, con todos los dioses, diosas, semidioses y seres celestiales reuniéndose para asistir a la fastuosa celebración de importancia cósmica.
Pero pasemos antes a traducir y extractar su capítulo Agreeable Novelties..., que da cuenta de las teorías de otros predecesores en el estudio de la escultura erótica de Khajuraho:
El capitán T. S. Burns, oficial británico que redescubrió Khajuraho en 1838, publicó en el Journal of the Asiatic Society una descripción de los templos, en el que propuso una intrigante cuestión que originó un debate académico sin resolver hasta nuestros días.
"Hallé entre las ruinas de Khajuraho siete grandes templos hindúes, bella y exquisitamente tallados, pero el escultor a veces se había dejado llevar por el calor de sus temas más lejos de lo que era necesario para su realización; desde luego, algunas de estas esculturas eran extremadamente indecentes y ofensivas, por lo que me sorprendió mucho al principio hallarlas en templos supuestamente erigidos con buenos propósitos y fines religiosos".
La perplejidad de Burns fue aún mayor al ver la reacción de los porteadores de palanquines, que mostraban más deleite que horror ante la contemplación de las esculturas.
"Pero la religión de los hindúes no debió haber sido muy casta si inducía a la gente, al amparo de la religión, a diseñar representaciones tan desgraciadas que desacralizaban sus construcciones eclesiásticas. Los porteadores, sin embargo, parecían deleitarse mucho a la vista de las para ellos muy agradables novedades, que tuvieron buen cuidado en señalar a todos los presentes".
Cunningham, que visitó el lugar años más tarde, dio una descripción mucho más detallada, pero su propósito era documentar más que dar una interpretación. Sin embargo no pudo menos que expresar su sorpresa cuando llegó a estas imágenes 'altamente indecentes':
"La riqueza de la talla sólo tiene rival en la profusión de esculturas, que han sido incorporadas con la mano más liberal allí donde hubiera un hueco libre... Los muros del sanctum (del templo Kandariya Mahadeva) también están cubiertos con esculturas, y conté no menos de 226 estatuas en el interior del templo y 646 fuera, en total 872 estatuas, la mayoría de las cuales tienen de dos y medio a tres pies de alto... Inmediatamente encima del plinto hay tres amplias bandas de esculturas rodeando completamente el templo. Los principales grupos están en los entrantes entre los pilares del transepto y del sanctum. Todos éstos son altamente indecentes, y muchos de ellos desagradablemente obscenos, pero el resto de las esculturas son representaciones ordinarias de los dioses y diosas hindúes, en diferentes posturas y varias formas".
Respecto al templo Vishvanatha, Cunningham comenta:
"Los grupos centrales del exterior son, como los de los otros templos, altamente indelicados; y por todas partes hay gran número de figuras femeninas que están representadas quitándose la ropa, y exponiendo así deliberadamente sus personas".
Cunningham observó también correctamente que los paneles de esculturas eróticas, con escenas de parejas en una variedad de prácticas sexuales, estaban reunidas en el centro de los muros de los grandes templos (Kandariya, Vishvanatha y Lakshmana), que tienen forma de doble cruz, en el espacio entre las dos balconadas .
En un intento de explicar por qué se introducían escenas de relaciones sexuales en los templos, algunos historiadores de arte las han interpretado a partir de la posición que ocupan en el esquema de la superficie del muro. La doctora Devangana Desai, eminente historiadora del arte indio que ha estudiado los templos de Khajuraho durante años, creyó encontrar el significado simbólico de la posición de las escenas en relación con la planta del templo:
"El sandhi-kshetra (muro de unión) que une el vestíbulo al sanctum de cada templo con su deambulatorio interior, está formado por la superposición de dos cuadrados iguales. En la porción superpuesta (la juntura), los artistas han usado claves y el sandhya bhasha (código de lenguaje intencionado en forma de figuras eróticas). En el sandhya bhasha usado por los Tantras, el significado superficial es a menudo erótico y engaña a los no-iniciados, pero en realidad hay un significado oculto intencionado que expresa un particular ejercicio de hatha-yoga o estadio de meditación".
El área donde se 'juntan' las dos partes del templo está representada con una clave visual de parejas copulando, y eso explica la posición central de estas escenas en el muro. Sin embargo, esta teoría no explica la presencia de motivos eróticos en otras partes de la superficie del muro, ni por qué hay tantas mujeres retratadas en los templos, que están, como Cunningham dice, "quitándose la ropa, y exponiendo así deliberadamente sus personas". ¿Formaba parte esta exposición indecente de algún ritual o culto esotérico? La Dra. Desai admite que los ritos y rituales tántricos incorporan uniones sexuales simbólicas, pero estos códigos eran cuidadosamente guardados en secreto. ¿Por qué entonces se exhibían tan públicamente estas imágenes en los muros de los templos de Khajuraho?
"Así, es difícil reconciliar la teoría tántrica del secreto con la clara exposición del ritual maithuna, donde se muestra a los mismos ascetas en actos sexuales".
(Desai, Devangana. Erotic Sculpture of India, 1975).
Una vez superada la conmoción inicial de ver escenas eróticas en muros de templos, los historiadores del arte buscaron explicaciones. El Dr. Ernest Binfield Havell fue un gran defensor del arte indio. Dirigió el College of Art de Calcuta, donde animaba a los estudiantes a encontrar inspiración en el arte indio más que en las tradiciones occidentales.
En su famosa obra The Ancient and Medieval Architecture of India: A Study of the Indo-Aryan Civilization, 1915, Havell halla excusas para el arte obsceno de Khajuraho:
"La escultura decorativa de los templos de Khajuraho y de otros lugares es a veces groseramente obscena, un hecho que podría desviar a los europeos a formarse un juicio erróneo de la ética de la religión hindú... Lo indecente era introducido a cuenta de la creencia popular de que era una protección contra el mal de ojo... Es la arquitectura de este periodo decadente la que ha hecho creer a los estudiantes europeos que se trata de la más típica de la mente india. El arte de cada país ha pasado por la misma fase de deterioro, cuando su energía creativa vital empieza a desvanecerse".
Havell da por buena la noción popular de que la India estaba pasando por una fase decadente cuando los británicos la 'salvaron' y construyeron su imperio. La Dra. Desai también sugiere la misma idea, desde un punto de vista socio-económico. Incluso hoy día mucha gente se adhiere a la teoría de que el Arte, como la Historia, cae en fases de decadencia (¡la nuestra, seguramente, la más depravada!). Tales explicaciones intentan racionalizar el porqué hallan hueco esculturas de esta naturaleza en muros de templos, pero no aclaran su significado simbólico. El concepto de que las esculturas eróticas eran colocadas para ahuyentar el mal de ojo es aceptado por varios estudiosos. W. T. Elmore escribe:
"algo perfecto no tiene valor y por eso se deja algún defecto en todas partes. Ninguna casa se deja completa. El tejedor deja un defecto en su tela. La colocación de figuras obscenas y la talla de ídolos en los templos a menudo se explica de la misma manera".
Tanto Havell como Elmore tienen razón cuando afirman que hubo y hay una fuerte tradición supersticiosa en la India. Es cierto que protegemos las casas, la ropa, la artesanía y los niños del mal de ojo. A los niños se les hace llevar un hilo negro para evitar el mal, o un lunar negro. Un hilo de tinte diferente es introducido a menudo en un punto de la urdimbre de un tejido para que sea menos perfecto. La creencia estima que si un objeto valioso es perfecto, se multiplican las posibilidades de que se lo lleve una persona envidiosa. Sin embargo, es muy discutible el que las bellas formas esculpidas de las figuras de los paneles que describen temas sexuales puedan ser 'defectos' de algún tipo. Otro argumento que se propuso fue que las escenas eróticas eran colocadas en los muros de templos para instruir y educar a la población, o para mantenerla apartada de los males del placer lujurioso. Otros defienden que las escenas eróticas son representativas de una era:
"Estas esculturas describen la vida de su época. Los artistas estaban obligados a tallarlas. Su época lo demandaba; su sociedad lo aprobaba; estaban equipados para ello con su ancestral tradición artística, y estaban inspirados por los textos del Kamashastra
" (Prakash, Vidya. Khajuraho, 1967).
Tales escenas se dan no sólo en Khajuraho sino en otras partes de la India, como en Konarak en Orissa , donde el Templo del Sol exhibe motivos de parejas en unión esculpidas en los muros. Maithuna es un símbolo del tercer aspecto de la vida; kama, la búsqueda del placer y el disfrute en las labores propias. De acuerdo con los textos, la vida de una persona pasa del periodo de estudio y avance intelectual a la vida hogareña donde la búsqueda del kama, los placeres del mundo sensual, pueden ser disfrutados en su justo lugar. La falta de realización en estos periodos de la vida puede conducir a insatisfacciones en la vejez, creando un desequilibrio entre el conocimiento y la experiencia. Pero el objetivo de la vida no es el dinero ni el placer físico, que se supone son anhelos transitorios. Éstos han de ser voluntariamente abandonados más tarde en la vida, a cambio de una dicha más duradera obtenida a través de la sabiduría, la senda del moksha, la liberación final. Sin embargo, las decoraciones murales de Khajuraho no se equilibran con otros aspectos de la vida estudiantil o ascética, como lo expresa la filosofía. Otros han sugerido, en la misma vena, que las escenas eróticas se colocan en los muros externos para ejemplificar las funciones mundanas de la vida, y el plano del templo está diseñado para conducir al devoto desde el mundo grosero de la vida sensual hasta la calma interior del santuario y al silencio de la mente meditativa que mora en Dios. Desafortunadamente esta idea, por muy plausible que suene, no está sustentada por la planta del templo y en Khajuraho hay varias descripciones de lo 'obsceno' incluso en los tranquilos interiores. La teoría de que los templos eran lugares de aprendizaje y que ofrecían educación sexual gratuita a sus devotos, o que mostraban visualmente los capítulos del Kamasutra, el texto que diserta sobre el arte del amor, es bastante incongruente con el propósito y función de un templo. Los templos son lugares de aprendizaje, como los monasterios medievales o las medersas islámicas. ¿Por qué había en tales lugares escenas de bestialismo , que no es una conducta sexual aprobada por ningún texto, descritas en los muros? Una respuesta alternativa es sugerir que Khajuraho era el centro de alguna rama esotérica de la comunidad tántrica que hubiera caído en la decadencia y la depravación. Kanwar Lal propone que debe haber alguna fuente literaria que inspiró la presencia de las escenas eróticas:
"Hay tan rica variedad y tal número de estos amantes disolutos que si se tratase de un mensaje en un código convenido, el texto seguramente sería muy elaborado y complicado... Parece un libro completo sobre algo, bien las posturas del Kamasutra, bien los secretos sutiles de alguna ciencia oculta y sagrada esculpidos en código, o incluso los dogmas gráficamente representados de algún credo como el de los tántricos o el de los Shaktas; no lo sabría decir".
(Lal, Kanwar. Inmortal Khajuraho).
Khajuraho fue finalmente rescatado de tantas dudosas interpretaciones gracias a los trabajos de Stella Kramrisch y Ananda K. Coomaraswamy, que se esforzaron en comprender el arte indio a la luz de la antigua filosofía. Descubrieron los simbolismos que daban significado a los 'dioses de muchos brazos de los hindúes', y permitieron a generaciones de estudiantes comprender la profundidad de significados de los templos hindúes y sus esculturas. La fuente de su comprensión fue el estudio crítico de los antiguos textos hindúes, como los Upanishads, los poemas épicos y los Shastras. En los Upanishads hay varias alusiones a relaciones sexuales, como analogía de la unión entre el devoto y lo divino. La unión sexual era la metáfora empleada para expresar la verdadera unión entre el alma humana y Dios.
El Brihadaranyaka Upanishad (IV.3.21) nos dice que
"en el abrazo a su amada el hombre olvida el mundo entero –todo lo de dentro y lo de fuera; de la misma manera, aquél que abraza el Yo no sabe nada dentro ni fuera. Esta es la verdadera forma en que su deseo es satisfecho, el Espíritu y la totalidad de su deseo. Entonces nunca más tiene deseos ni dolor".
Stella Kramrisch, en su obra monumental The Hindu Temple, aclara que este estado de fuerte abrazo
"es un símbolo del moksha, la liberación final o re-unión de los dos principios, la Esencia (Purusha) y la Naturaleza (Prakriti)... y el símbolo de Purusha y Prakriti, así como de Moksha, es Maithuna, 'el estado de ser una pareja'. Maithuna es símbolo de Moksha, la liberación final, y significa una unión como la del Fuego y su poder abrasador, que es inseparable de, y en, el Fuego desde el principio".
Esta explicación está sustentada en la evidencia textual que respalda el uso del símbolo de 'unión' para representar la disolución definitiva en Dios, mediante la supresión del concepto de separación, causa del dolor de toda la humanidad. En esta línea, O. C. Gangoly argumenta que quizá las esculturas de Khajuraho fueron demasiado lejos:
"Las directrices canónicas no llegan al punto de exigir una ilustración de los varios vandhas, posturas sexuales descritas en nuestros textos del Kama-sastra (Arte del Amor). Pero algunos de los paneles del templo de Khajuraho parecen ilustrar estas posturas físicas no estrictamente exigidas por las directrices para representar maithunas como símbolos sagrados. Éstos podrían ser tema de malentendidos, de exageración inconsciente, o una interpretación errónea o descaminada de los textos del Silpa-sastra".
(Gangoly, O. C. The Art of the Chandelas, 1957).
Quizá las esculturas eróticas no retratan ni seres humanos ni el amor de los humanos por su Dios. El amor de los dioses por sus esposas es elogiado en los textos sagrados para expresar un concepto universal de unidad y unión. Los dioses Siva y Krishna son descritos como amantes divinos, y sus respectivas consortes, Parvati y Radha, los símbolos de las amadas. ¿Fue Khajuraho construido para celebrar tal unión divina?
Shobita Punja, Divine Ecstasy. The Story of Khajuraho
ANA AKHMATOVA retratada por Altman
ANA AKHMATOVA por Modigliani
Vista parcial del exterior.
Templo de Lakshmana. Vista general.
